Акимова Искусство древней Греции. От времени расцвета древнегреческого искусства нас отде

• Название: От времени расцвета древнегреческого искусства нас отде
• Анкор: Акимова Искусство древней Греции.pdf
• Дата: 29.01.2018
• Размер: 0.68 Mb.
• Имя файла: Акимова Искусство древней Греции.pdf
• Тип: Документы; #15013
• страница: 5 из 6

Искусство Рима Ранней Империи
Вслед за Юлием Цезарем во главе Рима стал усыновлен­
ный им его внучатый племянник Октавиан, получивший ти­
тул Август (великий); имена Августа и Цезаря для римских императоров станут нарицательными. Время правления Ав­
густа формально не считалось императорским, потому что осторожный Август прикрывался старыми республикански­
ми формами, фактически сосредоточив власть в своих ру­
ках. Римское искусство начинает развиваться под знаком правления того или иного государя или же династии. О нем так и говорят: искусство Августа, искусство Юлиев­Клавди­
ев, искусство Флавиев, искусство Траяна, искусство Адриа­
на, искусство Антонинов.
Искусство императорского Рима столь богато и многообраз­
но, что даже в объемистой книге его трудно охватить цели­
ком. Поэтому мы здесь проследим лишь общий ход разви­

тия римского искусства, пытаясь понять в общих чертах его духовный смысл.
Итак, эпоха Октавиана Августа. Лучшее представление о ней дают изображения самого правителя, прин­цепса.
«Принцепс» значит, что Август официально считался «пер­
вым» среди сенаторов, в связи с чем время его правления носит название «принципата Августа».
Статуя Августа, найденная на вилле его супруги Ливии близ
Прима Порта, представляет его торжественным, пом­
пезным. В облике принцепса ощутима печать той велеречи­
вой риторики
1
, которая войдет с этих пор в официальное искусство. Август стоит в позе оратора, повелительным же­
стом обращаясь к народу. Несомненно, он производит зна­
чительно большее впечатление, чем этруск Авл Ме­телл: его образ торжествен, речь величава. Он полководец, че­
канка его бронзового панциря роскошна. На ней изображен весь мир, построенный по близкой этрускам схеме. Внизу лежит Теллус — Земля с рогом изобилия, вверху Сол —
Небо с покрывалом­небосводом; по сторонам от него Солн­
це и Луна на своих квадригах. В центре — мир земной.
Здесь парфянин возвращает богу Марсу
Риторика — наука об ораторском искусстве. отобранные ра­
нее у римлян знамена; мир покорен принцепсом, и по сто­
ронам в скорбных позах сидят пленники, олицетворяющие завоеванный народ. В образе Марса выступает сам прин­
цепс, а у ног его на дельфине сидит Амур, сын богини Вене­
ры — покровительницы рода Юлиев, в который был принят
Октавиан. Амуру приданы черты племянника Августа — Гая
Цезаря.
Статуя говорит, что Август божествен. Но богом велел себя считать еще Александр Македонский, «новый Геракл» и
«новый Дионис». Представление о божественности пра­
вителя существовало и у этрусков, и у самих римлян; прав­
да, в эпоху Республики оно было ослаблено: прави­
телей­консулов было двое, и они сменялись каждый год.
Теперь идея «царства» возрождается: правитель огромного государства не может считаться простым смертным.

Однако при этом в образе Августа явно видится идеал со­
вершенного человека, созданного греками в эпоху Перикла.
Четко проведен знаменитый хиазм Поликлета, благодаря чему статуя кажется особенно уравновешенной. Одеяние
— полководца, но ноги босые — явный признак греческой
«идеальности». Август в это время был уже не молод, но мастер изображает его в период расцвета — акме. По отзы­
вам современников, здоровьем он не блистал, но статуя представляет его атлетом. То есть мы замечаем опреде­
ленную несовместимость идеала с реальностью. Жизнь своего времени, достаточно жестокого, Август намеренно облачает в идеальный покров греческой классики. Римско­
му народу необходимо представить, что его правление, подобно Периклу, принесло в мир новый золотой век.
Во многих отношениях оно действительно могло показаться золотым веком. Решительно преображался облик Рима.
Строилось много прекрасных зданий, и Август, по собствен­
ному признанию, приняв Рим глиняным, оставил его мра­
морным. Переживали расцвет римская поэзия и проза — во время Августа жили известный ценитель искусства, этруск
Меценат, и три крупнейших поэта «золотой латыни» — Вер­
гилий, Гораций, Овидий. Август оказывал всяческие знаки уважения сенату, избегая с ним конфликтов, и, в отличие от
Цезаря, отчасти возвратился к патриархальным идеалам: носил только шерстяную одежду, сотканную женой и доче­
рью, жил «близ старого Форума под лестницей золотых дел мастеров» и, переселившись на Палатин, обитал все же «в скромном доме Гортензии»; запрещал ставить в свою честь храмы в Риме — только в провинциях и только вместе с бо­
гиней Ромой, покровительницей Рима; переливал посвя­
щенные ему серебряные статуи в изображения богов.
Патриархальность, однако, была лишь внешней оболочкой.
Август шагнул дальше Цезаря, он осуществлял свою им­
перскую политику расчетливо, хитро, лицемерно. Он был настоящий администратор, чиновник высшего уровня, «че­
ловек­машина».

Статуя Августа из Прима Порта дает ключ к пониманию всего искусства эпохи принципата и отчасти даже — всего искусства эпохи Империи. Большим почетом был окружен римлянами «Алтарь мира», поставленный в честь прин­
цепса на Марсовом поле. Как форма сооружения, алтарь был чрезвычайно популярен у них, столь склонных к благо­
честию и пиетету перед богами; украшенные рельефами жертвенники становились и надгробиями — они во множе­
стве найдены в гробницах,— и такими монументальными сооружениями, как алтарь Домиция Агенобарба. Но теперь
«сенат и народ римский» (традиционная формула посвяще­
ния) ставит алтарь обожествленному правителю, одержав­
шему победу в гражданской войне над войсками бывшего союз ника Цезаря — Марка Антония. Официально алтарь ставят «миру», воцарившемуся теперь в государстве.
«Мир» же — это абстрактная категория, не воплощенная, как, например, у греков, в образе богини Эйрены. Без­
личные символы и аллегории проникают в искусство прин­
ципата не случайно. Миф теснят рациональные понятия, и в образах появляется искусственность, отвлеченность. Со­
путствовавший воцарению мира драматизм не отразился в рельефах алтаря. На них представлен конкретный факт освящения этого алтаря самим Августом и членами правя­
щего дома. Фигуры движутся по периметру вдоль боковых стен ограды, вызывая в памяти процессию афинян на пана­
финейском шествии фризов Парфенона. Лица возвышен­
ные, все второстепенное в них отброшено. Но трудно за­
быть, что это не свободные граждане демократических
Афин, а семейство правителя Рима и что здесь чествуют не гармонию мироздания, а кровавое событие истории. Это видно и в построении рельефов _ все фигуры стоят, плотно прижавшись одна к другой, нет свободного пространства, и, кроме того, святость происходящего отнюдь не поглощает их целиком: некоторые участники смотрят на зрителей, ища их восхищения и одобрения.
Установление мира Августом поднято в ранг величайших событий римской истории. На узких сторонах алтаря поме­

щены и родоначальник римлян Эней (участник Троянской войны, упомянутый Гомером в «Илиаде»), и волчица с Ро­
мулом и Ремом, и Теллус с рогом изобилия. Таким об­
разом, создается новый римский миф о процветающей им­
перии, Вдобавок ко всему нижнюю половину всей ограды алтаря, как бы основу, на которой зиждется «мир», состав­
ляют многочисленные побеги греческого аканфа с птич­
ками, змейками и разной живностью в его листьях и усиках.
Это образ вечно живого, бессмертного древа жизни, кото­
рое римляне пересаживают на свою почву.
Стиль августовского искусства — строгий, холодный, эле­
гантный. Четкие контуры, ясные, спокойные формы, отвле­
ченные от жизни образы. В них нет непосредственности, живых, человеческих чувств. Все заковано в броню офици­
альности — скрытой, однако постоянно дающей о себе знать. Пожалуй, ни один материал не соответствовал так идеалам августовского искусства, как драгоценный и полу­
драгоценный камень. Лучшие римские резные камни — гем­
мы — были созданы именно в это время. Один из них, осо­
бенно изящный, передает образ Ливии. Линии точеного профиля знатной патрицианки красивы и холодны. Взгляд цепкий, губы плотно сжаты.
Это идеал не только римлянки, но и императрицы­политика, каких еще немало будет на римском троне. Ливия была так умна, дальновидна и хитра, что сам Август, готовясь к раз­
говорам с ней, заранее писал конспекты.
Стремление представить действительную жизнь как совер­
шенство, идеализировать ее не замедлило проявиться и в живописи. Второй стиль Поздней Республики, с которым мы познакомились на примере виллы Мистерий в Помпеях, сменяется третьим. Третий стиль зрительно порывает с ар­
хитектурой, конструктивной основой здания. Внутреннее пространство, утверждая свою независимость, про­
тивопоставляет себя наружному. Теперь нет никаких иллю­
зионистских картин, «прорывающих» своими перспективами стены. Плоскость стены, гладкая и светлая, как раз под­
черкнута. На ней по­прежнему рисуются сюжеты, но теперь

не тяжеловесные и драматические, а воздушные, легкие.
Третий стиль получил название канделябрного, поскольку вместо мощных архитектурных форм второго он вводит в роспись тонкие, удивительно грациозные канделябры и подсвечники. Изящные и строгие, росписи третьего стиля создают впечатление прекрасной иллюзии, возникающей на глазах того, кто попал в интерьер. Иногда, как в доме Ли­
вии на Палатине, входящего встречает цветущий сад с ре­
шетками, деревьями, цветами и птицами. Этот райский уго­
лок, конечно, прекрасный обман. Но он необходим. При­
зрачный мир, созданный популярными в это время шту­
ковыми рельефами — некоторые из них достигают возмож­
ных пределов иллюзии,— тоже помогали переключаться с событий жизни на фантазии ума.
Золотой век Августа не мог просто так уйти в небытие — ведь вокруг не го создавался ореол бессмертия. И Рим на­
чинает строить себе памятник, увековечивать себя. По­
строить памятник — значило перебросить мост от прошлого к будущему, оставить свое имя в истории. Для исторически мыслящих римлян эта задача стала первостепенной. О па­
мяти и памятниках теперь заговорили все; достаточно вспо­
мнить «Энеиду» Вергилия, где мемориальная нить тяну­
лась от троянца Энея, сына Анхиза, рожденного от самой
Венеры, или знаменитые, действительно пережившие века слова Горация: «Я памятник себе воздвиг вечнее меди...», отозвавшиеся эхом и у наших поэтов — Державина и Пуш­
кина.
Должную лепту внес в это дело и Август. «На втором месте после бессмертных богов он окружил почетом память лю­
дей, которые из ничтожества превратили Рим в вели­
чайшую державу»,— пишет автор известного «Жизнеописа­
ния двенадцати цезарей» Светоний. Себе и своему се­
мейству он соорудил на Марсовом поле величественный мавзолей, около 90 метров в диаметре, состоявший из двух мощных концентрических стен и насыпного холма с вечно­
зелеными деревьями. Возможно, холм венчался статуей правителя.

По сути дела, мавзолей служил гробницей, напоминавшей, очевидно, знаменитую гробницу Александра Македонского на холме Пансион в Александрии. Его корни без труда раз­
личимы в гробницах этрусков в форме «мировой горы»: центральное место в мавзолее занимал круглый столб — образ уже знакомой «мировой оси», поддерживающей сим­
волическое «небо». Это сходство еще раз говорит о глубо­
ких связях духовной традиции римлян с этрусками — ведь формы погребального обряда и представления о «вечной жизни» у древних народов принадлежат к самым сокроен­
ным, меньше других подверженным внешним влияниям.
Вместе с тем нельзя не заметить и новшества. У этрусков гробница была подземным домом, и все главное заключа­
лось внутри нее. Мавзолей же Августа как бы выходит из­
под земли, начиная расти вверх, и расти грандиозно. Вну­
тренность его, расчлененная на отдельные ячейки­камеры, не представляет большого интереса. Из гробницы мавзо­
лей становится памятником. У входа в него стояли обели­
ски и находилась надпись с завещанием Августа.
Если правитель Рима был причислен к богам, то и римская знать имела право считать себя причастной к бо­
жественному. Она тоже создавала себе мавзолеи. До сих пор на Аппиевой дороге стоит могучая гробница Цецилии
Метеллы — цилиндр, венчавшийся некогда конусом, но в средневековье снабженный зубцами. В оборонительную стену, окружившую поздний Рим времен императора Ав­
релиана, вошла гробница Гая Цестия в виде пирамиды с четырьмя колоннами вокруг — еще один образ «мировой горы». В пределах старого города уцелела оригинальная гробница булочника Эврисака с отверстиями в виде жерл печи и с утраченным ныне навершием в виде корзины. В них древний космологический миф уживается с новыми представлениями о бессмертии славы народа и его вид­
нейших людей.
Но уже при первых преемниках Августа начинает исчезать мнимая идеальность золотого века. Новой вехой в искус­

стве стало правление Нерона, одного из самых безумных деспотов на римском троне.
При Нероне обострился кризис, в полосу которого вступал рабовладельческий Рим. Крупные землевладельцы Италии не хотели мириться с потерей политической власти и стре­
мились к возрождению республики. По мере того как росла концентрация земельных владений в одних руках, разоря­
лось множество мелких и средних хозяев. Все они шли в го­
рода, и особенно в Рим, пополняя и без того огромные ряды безработных. Из провинций продолжали притекать в
Рим большие богатства, но провинциальная знать, стре­
мясь к уравнению с римской в правах, начала ожесточенно роптать.
При Нероне восстали Галлия, Британия, Иудея.
Нерон вступил на путь кровавого террора. Он пришел к вла­
сти благодаря матери, Агриппине Младшей, отравившей своего мужа, императора Клавдия. Став правителем Рима, он первым делом решил избавиться от опеки жестокой, властолюбивой родительницы, подослав к ней убийц. Но когда мы пытаемся вникнуть в этот образ, он нас ошелом­
ляет. Кажется, что последние представители дома Юлиев­
Клавдиев сходят с ума. Предшественник Нерона Калигула, по мнению современников, в своих деяниях совсем не счи­
тался со здравым смыслом. Он ломал скалы, превращая горы в равнины, а на равнинах сооружал подобия гор, он делал то, что было невыполнимым, стремясь во всем идти наперекор природе. Ее стихийному, но мудрому творчеству он хотел противопоставить себя — новоявленного демиур­
га.
Нерон же прямо считал себя богом. Он смотрел на Рим, как на свое личное владение, в котором средоточием должен был стать его дом. Этот дом не должен был тесниться сре­
ди других, и для его постройки были сожжены несколько римских кварталов. Вот как описывает его Светоний: «О его размерах и украшениях достаточно сказать следующее: он имел вестибюль, в котором стояла колоссальная, вышиной в 120 футов', статуя, изображавшая самого Нерона. Дом

был столь обширен, что в нем было три портика длиной в тысячу футов каждый, кроме того, пруд наподобие моря, окруженный зданиями, представляющими целые города, затем поля, на которых чередовались пашни, виноградники, луга и леса со множеством всяких видов скота и зверей. В прочих частях весь дом был отделан золотом и украшен драгоценными каменьями и перламутром. Столовые имели потолки с обшивкой из слоновой кости, которая вращалась, дабы можно было сверху сыпать цветы, а сквозь трубки брызгать благовониями. Главная столовая была круглая; днем и ночью непрерывно она совершала круговое движе­
ние наподобие вселенной».
Возможно, в самом деле Калигула и Нерон, расточавшие на такое строительство безумные средства, были безумны. Но приведенные факты говорят, что в римской истории подоб­
ное безумие было закономерным: императоры, освободив­
шись от идеальной оболочки, в которой прятался Август, вдруг ощутили себя всемогущими богами. Одно дело — внешняя ти­тулатура и официальные знаки почитания, дру­
гое дело — внутреннее ощущение себя божеством. Может быть, пропасть, через которую перекидывался мост от че­
ловека к богу в психологии императоров, и приводила их к сумасшествию, тем более что творческие возможности
Рима, повелителя многих народов, до некоторой степени позволяли воображать его императора сверхчеловеком. Ка­
лигула часто поля, на которых чередовались пашни, вино­
градники, луга и леса со множеством всяких видов скота и зверей. В прочих частях весь дом был отделан золотом и украшен драгоценными каменьями и перламутром. Столо­
вые имели потолки с обшивкой из слоновой кости, которая вращалась, дабы можно было сверху сыпать цветы, а сквозь трубки брызгать благовониями. Главная столовая была круглая; днем и ночью непрерывно она совершала круговое движение наподобие вселенной».
Возможно, в самом деле Калигула и Нерон, расточавшие на такое строительство безумные средства, были безумны. Но приведенные факты говорят, что в римской истории подоб­

ное безумие было закономерным: императоры, освободив­
шись от идеальной оболочки, в которой прятался Август, вдруг ощутили себя всемогущими богами. Одно дело — внешняя ти­тулатура и официальные знаки почитания, дру­
гое дело — внутреннее ощущение себя божеством. Может быть, пропасть, через которую перекидывался мост от че­
ловека к богу в психологии императоров, и приводила их к сумасшествию, тем более что творческие возможности
Рима, повелителя многих народов, до некоторой степени позволяли воображать его императора сверхчеловеком. Ка­
лигула часто показывался перед народом в костюмах разных богов, в том числе и Венеры. Стоявший на Форуме храм Кастора и Поллукса он сделал вестибюлем свое­
го дворца, где часто стоял между статуями как новый, жи­
вой бог, требовавший почестей. Нерон в своем громад­
ном вилле­дворце, названном Золотым домом, мыслил себя божеством солнца — Гелиосом. Символический кос­
мос этрусков и идея «царства» в нем развернулись здесь в полную ширь, став вполне «натуральными».
Но духовно для роли богов на земле Калигула и Нерон были не готовы. Они ощущали себя актерами, которым вдруг выпало играть сверхчеловеческую роль. Началось это еще с Августа, который, по словам Светония, перед смертью спросил друзей, хорошо ли он сыграл комедию жизни. Нерон фактически стал актером, выступая с под­
мостков и ревниво следя за своим успехом у публики. Он был лишен власти при жизни и, вынужденный покончить с собой, в слезах повторял: «Какой великий артист по­
гибает!» Руины Золотого дома, известные уже в Ренессан­
се (их знал Рафаэль, восхищавшийся его декором — «гро­
тесками»), удивляют явным несоответствием архитектуры и росписи. Архитектура мрачна и могуча. При строительстве
Золотого дома едва ли не первые был применен классиче­
ский римский бетон, позволивший перекрывать большие пространства. Один из залов перекрыт крестовыми свода­
ми, которые переживут века,— это был первый опыт такого рода в архитектуре Рима. Роспись же, напротив, воздушна

и эфемерна. Большие светлые поля украшены легкими ар­
хитектурными деталями, гирляндами, веночками, изящны­
ми картинами в рамах. В них органично вплетаются изобра­
жения в тонком рельефе, ярко раскрашенные красной и си­
ней краской и позолоченные. А если мысленно дополнить интерьер драгоценными камнями и перламутром, о которых говорил Светоний, можно представить, что пространство залов казалось сплошной иллюзией, обманом зрения. Все сияло, мерцало, наполняло ком наты таинственным блес­
ком. Стены как будто растворялись, и человек окружался непостижимым разумом сиянием. Это был последний, чет­
вертый, стиль римской живописи, полный расцвет которого наступит при Флавиях. Проблема несовпадения конструк­
ции и декора не относилась только к сфере техники. Она была отражением одной из самых злободневных проблем в жизни римлян — проблемы несовпадения видимости и сути. Со всей остротой она выступила именно в эпоху
Нерона. Вот как связывал искусство с моралью Сенека, имея в виду, очевидно, как раз Золотой дом: «...мы восхи­
щаемся стенами, облицованными тонкими плитами мрамо­
ра, и хотя знаем, что под ними скрыто, сами обманываем свои глаза. А наводя позолоту на кровли, разве не лживой видимости мы радуемся? Ведь знаем же мы, что под нею — неприглядное дерево! Но не только стены и потолки укра­
шаются тонкою облицовкою; у всех тех, кто гордо шествует у тебя на виду, счастье облицовано. Вглядись — и узнаешь, сколько зла скрыто под тонким слоем достоинства». Это пи­
сал воспитатель Нерона, испытавший остроту проблемы на собственной судьбе: крупнейший римский философ, он был принужден Нероном к исполнению весьма недостойных ро­
лей и, в конце концов, был обречен им на самоубийство.
Однако открытая римлянами проблема не только римская.
Спустя много веков после Сенеки Н. В. Гоголь писал: «Как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образован­
ной светскости, и, боже! — даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным...»

В эпоху Флавиев начатый при Нероне процесс продолжал развиваться. Правда, наступило некоторое облегчение: были прекращены гражданские войны, усмирены волнения в провинциях — провинциальная знать получила доступ к высшим административным должностям в Риме. Но прежде чем основатель новой династии, выходец из незнатного италийского рода, Веспасиан, взошел на трон, на нем побы­
вали три других императора, убитые один за другим: Галь­
ба, Отон и Вителлий, причем Гальба был плебейского происхождения.
Как всегда в Риме, самую полную информацию о своем времени несут скульптурные портреты. Так, известный пор­
трет римлянки с высокой прической, один из лучших жен­
ских портретов в античности, обнаруживает новшества как в пластическом по строении лица, так и в его человеческой сути.
Мы видим римлянку с новой модной прической, гораздо бо­
лее сложной и вычурной, чем были прежде. Мода и смена мод всегда являются важным сигналом в развитии культу­
ры, так как они вызываются к жизни потребностями обще­
ства, не будучи только причудой кучки элиты (как может по­
казаться на первый взгляд). Высокая прическа из множе­
ства мелких завитков неузнаваемо меняет женское лицо. В нем исчезают былые простота и строгость. Нет простоты и в моделировке лица, исчезают последние признаки жестко­
сти, сухости, появляется тонко разработанный рельеф, в котором дробятся блики света и тени, и лицо на наших гла­
зах начинает жить. Еще ярче светотеневая игра в волосах
— здесь целая симфония тонов, полутонов и едва улови­
мых нюансов. Прическу можно сравнить с пышной рамой, в которую оправлено лицо, значительное уже не само по себе, а именно в этой раме. Опять, как видим, художников волнует проблема видимости и сути: лицо вне рамы может показаться простоватым и сухим, в оправе же оно, как рез­
ной камень, предстает неоднозначным, интересным.
Скульптура времени Флавиев, созданная как в Риме, так и вне его, являет собой интереснейшую галерею портретов.

Они замечательны своей пластической силой, какой­то осо­
бой мощью и полнотой и, кроме того, небывалой прежде патетикой. Действительность давала повод для подобного героического самоощущения, и его печать можно найти на таких выдающихся памятниках римского искусства, как арка
Тита или Колизей.
Арка Тита, сына Веспасиана, была поставлена на месте главного входа в Золотой дом Нерона, снесенный Фла­
виями с лица земли. Она увековечивала победоносный по­
ход в Иудею и разграбление главной святыни Иерусалима
— храма Соломона — и была поставлена на Форуме после смерти Тита.
Триумфальные арки типичны для Рима и возводились в нем еще в республиканское время. Они ведут про­
исхождение от обычных ворот, разграничивающих про­
странство на «свое» и «чужое» (здесь можно вспомнить со­
здания этрусков). Переход из «чужого» в «свое» был рубе­
жом между чуждым, враждебным, и безопасным, своим. У всех древних народов такой рубеж был связан с границей
«жизни» и «смерти». Поскольку арка у римлян, подобно эт­
рускам, была символом неба, появление в ней полководца воспринималось, как восхождение солнца на небосводе, как победа света над мраком, дня над ночью, жизни над смертью. Арки ставились чаще всего — но не только — в честь военных побед; к 4 веку н. э. их было в Риме 55, а по всей империи около 350.
Арка Тита — одна из лучших триумфальных арок Рима.
Она служила монументальным постаментом для бронзовой статуи императора, венчаемого богиней победы Викторией.
Внешне она строга и могла бы показаться скромной, если бы не замечательная торжественность ее пропорций и ар­
хитектурных членений. Скульптуры на фасаде почти нет, кроме двух симметричных Викторий над архивольтом арки и фигуры богини удачи Фортуны на замковом камне. Релье­
фы помещены внутри, в проходе — по одному с каждой стороны. На них запечатлен триумфальный въезд Тита в
Рим: он стоит в квадриге, как бог, неподвижно возвышаясь

над шумной толпой легионеров. Сама богиня Рома ведет его в город. Несут трофеи — шесты с таблицами, на ко­
торых обозначены имена покоренных городов, золотой стол с серебряными трубами и золотой семисвечник из храма
Соломона.
Хотя рельефы арки, подобно таковым «Алтаря мира»,— до­
кумент, событие истории, они далеко превосходят авгу­
стовские по живописности и свежести. Не случайно они за­
ключены внутри пилонов — сохраняется ощущение живого движения массы в натуральном пространстве. Только так, в боковом свете, попадающем в арочный пролет, по­настоя­
щему можно проникнуться духом военного триумфа, вклю­
чившись в шумную толпу легионеров. Царящее здесь оду­
шевление создает поразительную иллюзию жизни: нет прежних статистов алтаря Домиция Агенобарба и офици­
альных фигур «Алтаря мира» Августа, есть полнокровные, живые образы участников триумфального шествия и образ самой человеческой массы (прежде она строилась из сум­
мы отдельных фигур). Тем более это удивительно видеть в памятнике­надгробии. В центре арочного свода, среди глу­
боких кессонов — углубленных ниш — с мерцающими в них сочными розетками, изображен апофеоз обожествленного по смерти Тита. В аттике арки, куда вела внутренняя лест­
ница, заключалась урна с прахом императора. Таким об­
разом, арка была и памятником его славы, и памятником его жизни, и его мавзолеем.
Особо нужно отметить роль надписей на памятниках, все­
гда строгих, чеканных, законченных. Так, на фасаде арки
Тита начертано: «Сенат и народ римский Титу Веспасиану
Августу, сыну божественного Веспасиана». Надписи в Риме постоянно сопровождают изображения, рядом с образом всегда стоит слово. Часто оно стоит на первом плане — слову римляне доверяли в целом больше, чем образу. Но и искусство Рима, в отличие от всех других в древности, больше всего напоминает дневник его истории, то есть речь, о которой метко сказал А. Блок: «Торжественная медь латыни».

Разумеется, и в памятниках, вроде арки Тита, есть противо­
речие между внешним блеском и скрытым за ним трагиз­
мом, между иллюзией процветания империи и средствами его достижения. Достаточно представить себе побежден­
ных, лишенных святая святых; глубину их несчастья пере­
дал историк Иосиф Флавий в книге «Иудейская война».
Если Нерон лично себя считал актером, то при Флавиях уже никто не сомневался, что мир — это театр. Возможно, не случайность, что самый грандиозный памятник для раз­
влечений был построен этой династией. Имеется в виду ам­
фитеатр колоссальных размеров, так и прозванный «Ко­
лоссальным» — Колизеем. В Греции нам были известны те­
атры, построенные прямо на лоне природы — на склонах холмов — и предназначенные для постановки пьес, связан­
ных с проблемами жизни. В Риме театры, отгороженные стенами от города, замыкались высокими, многоярусными сценами, это можно видеть на примере хорошо сохранив­
шихся театров — Марцелла в Риме, театра в Оранже (Юж­
ная Франция) и других. В римских театрах шли по преиму­
ществу комедии. Но даже их публика не всегда выдержива­
ла. Комедиограф Теренций сообщает, что, когда шла его
«Свекровь», внезапно объявили о представлении в амфи­
театре гладиаторских боев, и зрители, сорвавшись с мест, стремительно ринулись туда.
Все главные развлечения римлян — гладиаторские бои, травли зверей, охоты — давались в амфитеатрах. Амфите­
атр отличался от театра тем, что у него был замкнутый овальный план с рядами сидений вокруг арены, постепенно повышавшихся и окруженных снаружи мощной кольцевой стеной. Но главное, что в амфитеатрах шла не игра, не ис­
кусство. Это была самая настоящая битва жизни и смерти, со всей их кровавой драматургией, унаследованной от этру­
сков. После каждого боя победители уходили с наградами, а проигравших, если в них еще теплилась жизнь, по требо­
ванию зрителей могли или помиловать или добить в специ­
альных камерах смертников здесь же. Это было жестокое зрелище, и многие римляне, вроде Сенеки, поднимали про­

тив игр свой возмущенный голос. Однако таких, как Сенека, было значительно меньше, а Спартак среди гладиаторов был один. И люди, обнищавшие, захваченные в плен или проданные в рабство, были обречены влачить жизнь под строжайшим надзором ее хозяев.
Почему римляне так любили игры гладиаторов? Вероятно, потому, что для римской черни, массы безработных, ничем не занятых, это было острое и «всамделишное» зрелище.
Публика, лишенная настоящей культуры, выбитая сильны­
ми мира из «настоящей» жизни, где ковалась политика
Рима, в амфитеатре могла чувствовать себя распоряди­
тельницей. Распоряжалась она жизнью гладиаторов. Здесь выдвигались свои партии, болевшие за тех или иных канди­
датов, были свои ставки. В этом «театре мира» зрители были режиссерами. ' Колизей, построенный на месте за­
сыпанного озера, принадлежавшего Золотому дому Неро­
на, занимал в городе одно из видных мест. Его четы­
рехъярусная стена овальным кольцом охватывала здание, в котором могло поместиться 50 тысяч зрителей. Снаружи ярусы были украшены аркадами и ордером: внизу — стро­
гим тосканским, выше — более легким, ионическим, еще выше — самым легким, коринфским, и на самом верху — тонкими коринфскими пилястрами. В проемах верхних яру­
сов, скрашивая их зияние, стояли статуи. Верхний ярус, по­
чти глухой, венчался рядом кронштейнов для прикрепления мачт: во время дождя или в сильный зной над Колизеем на­
тягивался тент. Мощь Колизея подчеркивали перспектив­
ные сокращения арок к краям здания. Весь амфитеатр со­
стоял из системы сводчато­арочных субструкций: нижние служили опорой для верхних, которые в свою очередь дер­
жали на себе другие. Так образовывалась огромная чаша здания с тремя ярусами отделанных мрамором сидений
(четвертый, за колоннами, предназначался для рабов). Аре­
на, размером 54X86 метров, тоже опиралась на систему подпорных террас, в ячейках которых заключались все службы Колизея. Арену ограждала от зрителей четы­
рехметровая стена, и в нижних рядах, по малой оси ее, по­

мещались привилегированные места — ложи императора
(они соединялись подземным хо с дворцом на Палатине) и высших магистратов города.
Толчеи здесь никогда не было. 80 коридоров нижнего яруса распределяли массу зрителей на отдельные потоки по 600 человек, внутри места были разграничены лестницами на отдельные секции.
Сейчас все сиденья исчезли — в средневековье Колизей служил городской каменоломней; разрушена половина на­
ружной стены, не осталось следов великолепной облицов­
ки. Колизей превратился в руины. Но и в руинах виден его грандиозный остов — свидетельство безошибочной логики гения. Сколько тысяч диких зверей здесь было убито! Не­
редко они были редчайших пород, завезенные из дальних стран. Сколько с этой арены сошло римских кумиров!
Сколько несчастных погибло здесь страшной смертью, уно­
ся с собой образ огромной, бесчеловечной, ревущей толпы!
Колизей действительно был воплощением «театра мира»
— той арены, на которой шла единственная в древней ис­
тории драма жизни.
В глубоком родстве с «театральным» идеалом эпохи Фла­
виев находятся и росписи четвертого стиля живописи, с ко­
торыми мы отчасти познакомились на примере декора Зо­
лотого дома. Блестящей их иллюстрацией являются фрес­
ки богатого дома Веттиев в Помпеях. Вместо гладкой плос­
кости стены сплошная перспектива пространств: разорван­
ные арки, фронтоны, изощренные карнизы с затейливыми фигурами на них, блистающие позолотой колонны, уходя­
щие в неведомую даль дворцы,— одним словом, причудли­
вый мир архитектурной фантазии. Как и в Золотом доме, стены теряют свою материальность, то, что ближе, еще ка­
жется более или менее земным, но все, что уходит вдаль,— бесплотно, невесомо. Находящийся внутри такого интерье­
ра как бы теряет почву под ногами: он и придавлен видени­
ем священного ом­фала («пупа земли») с треножником
Аполлона, и в то же время как бы возвышается над ним, обозревая с высоты панораму дворцов. Это мир под­

мостков, где за приоткрывшимся театральным занавесом жизнь кажется подобной сновидению.
Правление Тита окончилось трагически. Произошло три больших бедствия: извержение Везувия, вследствие кото­
рого погибли Помпеи, Геркуланум и Стабии, разрушитель­
ный пожар в Риме и эпидемия чумы.
Искусство Рима 2 века н. э.
Новая эпоха в искусстве открылась с приходом Траяна, вы­
ходца из Испании. В его правление внешний блеск империи был еще более велик, чем при Флавиях. Свою карьеру Тра­
ян начал с простого легионера, он вел непрерывные войны: в Дакии — на территории современной Румынии, в север­
ной Аравии, в Парфии. Колоссальная добыча, однако, не могла компенсировать обеднение Италии, разорение ее земледельцев. При Тра­яне усилился сенат, с которым им­
ператор стремился не вступать в конфликты, и вся ориента­
ция культуры стала республиканской.
На первый взгляд памятники тра­яновской эпохи, и в частности портреты, кажутся скучными, сухими. Они дают резкий контраст к портретам времени Флавиев, противо­
поставляя им четкие объемы, жесткие, порой даже какие­то металлические контуры, бескровные формы. Но это тоже была видимость возвращения к стародавним римским иде­
алам. В 100 году н. э. Плиний Младший писал в панегирике
Траяну: «Не будем ни в коем случае воздавать ему хвалу как какому­либо богу или кумиру, ибо мы говорим не о тира­
не, но о гражданине, не о властелине, но об отце». Однако здесь образ оказался точнее слова.
Вот мраморный портрет Траяна из Остии. Гениальная рука мастера в каждой черте оставляет печать гро­
мадного ума, воли, силы духа. Старый ветеран, каким не­
редко изображали Траяна, превращается в императора, властелина — и не спасает ни внешняя простота стиля, ни мнимое возвращение к наружной скромности рес­
публиканцев (характерна короткая прическа с челкой). Мож­
но утверждать совсем другое: никогда прежде образ импе­

ратора не поднимался на такую высоту. Но никогда и Рим не был так могуч, как при Траяне. При нем он приобрел са­
мые обширные границы в своей истории. Впоследствии их могли только удерживать и сохранять, но не расширять.
Траян много строил. Возможно, при нем были сооружены два прекрасных моста в Испании — акведук в Сеговии и мост в Алькантаре. Эти мосты, очень пропорциональные, основанные на точном инженерном расчете, несмотря на свою суровость, овеяны поэзией, тонким чувством природы.
У моста в Алькантаре был найден храмик и обломок надпи­
си архитектора: «Мост, что пребудет всегда в веках посто­
янного мира, Ла­цер воздвиг над рекой, славный ис­
кусством своим».
Но в самом Риме лучшим памятником эпохи Траяна остал­
ся его Форум — последний императорский форум (форумы строили Юлий Цезарь, Август, Веспасиан), самый пышный из всех. Сооружался он по проекту выдающегося архитекто­
ра, судя по имени, сирийца — Аполлодора Дамасского.
Форум Траяна разительно отличается от старого рим­
ского. Официально­строгий, симметричный, парадный, он прославлял военные подвиги императора. На Форум входи­
ли через триумфальную арку, что сразу настраивало на торжественный лад, и попадали на окруженный колоннадой квадратный двор. В центре его стояла позолоченная конная статуя императора. Не было ни кусочка голой земли, покры­
той травой: весь двор был выложен красивыми мозаиками из драгоценных пород мрамора. Сзади площадь замыка­
лась не простым портиком, а боковой стеной базилики Уль­
пия (Ульпий Траян — имя императора). На Форуме не было храма в честь высших богов. Почитался, как бог, сам Траян.
Статуи пленных даков, в виде атлантов, среди бронзовых щитов, оружия и прочих трофеев, напоминали о неземном величии правителя Рима. Напоминала об этом и посвящен­
ная ему колонна. Ее верхушка с позолоченным орлом, позднее замененная шестиметровой статуей Траяна, и цветными рельефами виднелась над золоченой кровлей базилики между зданиями двух библиотек — латинской и

греческой. Колонна, древний образ «мировой оси», обо­
собляется от стен и выходит на форум. Римский правитель и есть та ось, на которой держится мир,— могучая, пестрая, разноязыкая империя.
Подобно арке Тита, колонна Траяна была и гробницей — в ее цоколе стояла золотая урна с его прахом, и его надгро­
бием, и летописью его эпохи. На высоту 38 метров по ней вился свиток с рассказом о двух походах в Дакию. Связно, последовательно, скрупулезно и «без гнева и пристрастия» излагается, как римляне выступали в поход, строили мосты, возводили крепости, воевали, уводили в плен, рубили голо­
вы. Жестокая проза войны говорит о себе в каждой детали.
Впервые сквозь эти детали мы начинаем видеть смысл ис­
тории как движение огромных масс народа. Никогда искус­
ству прежде не удавалось этого достичь, но никогда и в об­
ществе правитель не добивался такой популярности у масс. Ни в одной стране древности в людях не билось так гражданское сознание. Ни одно слово в истории не звучало так гордо, как: римский народ. И полководец этого народа, ведущий массы за собой ради славы Рима, по мнению са­
мих этих масс, был лучший император в их истории. На ко­
лонне Траян фигурирует 90 раз, и везде он — в гуще наро­
да. Исторический рельеф, используя опыт и августовского
«классицизма», и флавиевского «барокко», чрезвычайно насыщен фигурами и построен в несколько планов, но все они четко читались как снизу, так и из окон ныне исчезнув­
ших библиотек.
В сущности, демократизм и республиканские идеалы вре­
мени Траяна тоже были видимостью, оболочкой. Траян опи­
рался не на народ как таковой, а в основном на армию. И его Форум, и колонна ясно говорят, что в лице Траяна пра­
витель Рима резко возвысил себя над остальными, создал вокруг себя ореол непобедимой, божественной силы. Но его сила была не мания величия вроде Нероновой, а сила дальновидного и мудрого полководца.
При преемнике Траяна Адриане вся достигнутая Римом мощь перестает казаться только мощью физической — си­

лой оружия. В сознании людей она становится мощью бо­
лее высокого плана — духовной. Это было неизбежно — поворот с внешнего на внутреннее, с материального на ду­
ховное, с деяния на мысль. «Деяния» римлян ко времени
Адриана фактически исчерпали себя. Нужно было начинать подведение итогов. Важнейшим итогом в искусстве стал
Пантеон — «храм всех богов». Его начал строить еще зять
Августа, Агриппа. Но Адриан создал совсем новое здание.
Снаружи Пантеон представляет глухое кольцо цилиндра.
Он отвернулся от внешнего окружения, не раскрываясь в него даже декоративными аркадами, как Колизей. С обы­
денным миром Пантеон сообщается только с одной сторо­
ны, где стоит монументальный портик из мрачных гранит­
ных колонн.
Портик сначала создает впечатление фасада греческого храма. Но впечатление обманчиво: он слишком велик и не­
соразмерен человеку.
Сейчас Пантеон оброс жилыми кварталами. Раньше перед ним находилась обширная площадь, так необходимая всем римским постройкам. Площадь символизировала открытое пространство и шум жизни под южным небом — идеал ста­
рой римской общины. Когда же община переросла в миро­
вую империю, идеал переместился снаружи внутрь. Пло­
щадь была наследием старого, как бы преддверием, а но­
вое было — сам Пантеон, причем изнутри. Однако площадь перед храмом органично связывалась с ним. В центре ее стояла триумфальная арка. Через нее должен был пройти
— на самом деле или, возможно, только в мыслях — каж­
дый. Каждый человек входил в храм не простым смертным, а как бы триумфатором, равным императорам и богам.
Вступая под портик Пантеона, он уже чувствовал себя дру­
гим. Но, попадая в Пантеон, он должен был целиком преоб­
разиться.
Перед ним открывалось огромное, единое и цельное про­
странство. Никто уже не думал, какая колоссальная мощь его окружает — стены до 6 метров толщиной! — какие муд­
рые инженерные расчеты держат в равновесии части слож­

нейшего архитектурного организма. Стена нигде не каза­
лась мертвой, безжизненной массой, она была облегчена глубокими нишами, стройными колоннами. Стены были отделаны дорогими мраморами и камнями, пол выложен мозаикой, и излучаемый ими тихий, мерцающий свет на­
полнял пространство особым сиянием, которое кверху ста­
новилось все яснее и чище. Над стенами парил небосвод.
Бетонный купол весом 46 тонн, ради которого возвели та­
кие могучие стены и лишний ярус снаружи, был облегчен пятью рядами кессонов и действительно парил. Сквозь де­
вятиметровое отверстие в Пантеон лился воздушный свет.
Отгораживая человека от мира земного с его суетой и страстями, Пантеон открывал ему путь в небеса.
Пантеон — это образ всего мироздания: и подземного су­
мрака, и земного света, и небесного сияния. Его предков можно видеть и в этрусских гробницах, и в ранних храмах, и домах с атриями. Но все здесь поднято на неизмеримо вы­
сокую ступень — синтез всех прежних исканий. В Пантеоне каждый мог ощутить себя божеством, приобщиться к вечно­
сти. Не нужно было знать никаких религиозных догм — преображение совершала сама архитектура. «Храм всех богов» был храмом всему миру, всей существующей, бессмертной и вечной природе. Вместе с тем он был и хра­
мом людей, часть которой они составляли. Он объединял в себе все: землю и небо, людей и богов, преходящее и веч­
ное. Может быть, величие Пантеона, открывавшего челове­
ку его духовные глубины, и явилось причиной его долгой жизни: он остался единственным античным храмом, не раз­
рушенным и не испорченным в средневековье.
Возвышеннее и одухотвореннее Пантеона римское искус­
ство уже ничего создать не могло.
При Адриане римское искусство вошло в зенит духовного расцвета. Но поскольку под ним уже не было прочной осно­
вы, этот расцвет одновременно стал и началом заката. Ад­
риан не вел захватнических войн. Он много путешествовал, писал стихи, много строил и в Риме и в провинциях, особен­
но в Афинах, которые он горячо любил и даже принял по­

священие в элевсинские мистерии: там возводился новый
«город Адриана» в дополнение к старому «городу Тезея», был сооружен большой храм Зевса Олимпийского. Совсем новый облик — роскошный и пышный — принял Эфес, эл­
линский город в Малой Азии; он был украшен прекрасными мощеными дорогами, мозаичными тротуарами, зданиями храмов, нимфе­ев, библиотек.
Также выходец из Испании (Адриан был сыном двоюродно­
го брата Траяна), новый император, в отличие от предше­
ственника, не имел опоры ни в сенате, ни в армии. Он был представителем интеллектуальной элиты.
На портретах Адриан выглядит настоящим римским патри­
цием, с благородным, красивым лицом, одухотворенными чертами. И внешне он противопоставляет себя старорим­
ским идеалам, к которым был привержен Траян,— Адриан впервые ввел эллинскую моду: ношение усов и бороды. В их оправе, тонко, живописно разработанной, лицо приобре­
тает особый смысл, и впервые его мраморная поверхность начинает полироваться до блеска, оттеняя своим сиянием умный, холодный, сосредоточенный взгляд. Впервые широ­
ко распространяется новая манера изображать глаза — зрачки теперь не рисуются краской, а высверливаются, и создается впечатление самоуглубленности, процесса ду­
ховной работы, происходящего в изображенном.
Как всегда в Риме, таковы портреты не только императора, но и всех его современников и, конечно же, его ближайшего окружения. В этом окружении особое место принадлежит
Антиною — юноше из малоазийской Вифинии, поразивше­
му Адриана своей эллинской красотой и возимому им за со­
бой всюду. Сохранилось много портретов Антиноя в обра­
зах разных богов (Адриан его обожествил). Во всех них ощутим глубокий надлом (Антиной утонул во время путеше­
ствия по Египту). Но меланхолия свойственна не только его образу. Она явилась отличительной чертой всей адриа­
новской эпохи. В искусстве начинает исчезать внутренняя сила. Много тонкости, изящества, игры ума, но цельность и органичность пропадают.

Уникальным созданием римского искусства стала вилла Ад­
риана в Ти­буре — всемирный музей чудес. Там находи­
лось все, что поразило Адриана во время путешествий: афинский Ли­кей, Академия, «Расписной портик», фесса­
лийская Темпейская долина, египетский Каноп с храмом
Сераписа — общеизвестное место развлечений, статуи ка­
риатид Эрехтейона, эфесские амазонки Фидия и Полик­
лета, библиотеки, стадион, морской театр. Это был собира­
тельный образ мира — ведь не случайно в нем находилось даже свое «подземное царство». Однако его система была плодом вычурной интеллектуальной фантазии. В мире вил­
лы жили не просто образы, но, как сказал бы Платон, «об­
разы образов», «тени теней». Адриан воспроизводил не жи­
вую жизнь, а жизнь в искусстве. На вилле, части которой сохранились до наших дней, найдено много замечательно­
го: скульптуры и рельефы, говорящие об имитации грече­
ских древностей, монументальные мраморные вазы с деко­
ром, изумительные фрески и мозаики. Целостную систему этой виллы­космоса трудно представить сегодня, но до­
шедшие фрагменты говорят о ее исключительной красоте.
Одна только мозаика с голубями, пьющими из золотой чаши, может дать представление: в ней так нежно подобра­
ны по тону цветные камушки, так тонки переходы между отдельными тонами, так изящны линии и гармонична ком­
позиция, так мало материального и так много изыска, утон­
ченности. Характерен и древний сюжет «источника жизни» с птицами «верхнего мира», во многом близкий по духу хри­
стианству, и отчленение этого сюжета в особый жанр, близ­
кий позднейшим натюрмортам.
И арка, отделявшая в Афинах старый город от нового, мало похожа на прежние триумфальные арки, она хрупкая и бес­
плотная, пространство в ней доминирует над массой, мате­
рией. Углубившаяся обособленность искусства от реально­
сти видна и в мавзолее Адриана. Сооруженный на правом берегу Тибра, он был доступен только через специально наведенный мост, на котором стояли золоченые статуи (в
17 веке их сменили позолоченные статуи Бернини). С дру­

гого конца моста в открытом вестибюле была видна статуя императора, захоронение же находилось высоко — на 10­
метровой высоте. В отличие от мавзолея Августа, линию которого продолжал мавзолей Адриана, он еще в большей мере был усыпальницей, памятником, предвосхищая зна­
менитые мавзолеи в Риме ранних христиан.
Впервые при Адриане широко распространяются саркофа­
ги, и древний обычай трупосожжения, кремации, сменяется трупоположением. В этом тоже был симптом времени: рим­
ляне не желали больше превращаться по смерти в горстку праха, веря в свое возрождение в прежнем телесном об­
лике. Первые саркофаги в Риме появились еще в республи­
канское время, но теперь они стали украшаться рель­
ефными сценами, столь многообразными и сложными, что в них теперь сосредоточились самые сокровенные пред­
ставления римлян об их судьбе. Саркофаги 2 века н. э., со­
зданные при Адриане и его преемнике Антонине Пии, были, как правило, прямоугольные, довольно низкие, с рель­
ефами на трех сторонах — одной длинной и двух боковых.
Их ставили у стен или задвигали в ниши­аркосо­лии, подоб­
ные нишам этрусской гробницы Раскрашенных рельефов.
Они были украшены изображениями на темы греческих ми­
фов, главной среди которых являлось спасение от смерти: то богиня луны Селена находит спящего юношу Эндимиона и делает его своим супругом, то Дионис обнаруживает в пе­
щере брошенную возлюбленным Ариадну и сам женится на ней, то Геракл совершает двенадцать подвигов, превраща­
ясь из смертного человека в божество. В образах богов и героев, выступающих под греческими именами, фигурируют сами заказчики — сквозь оболочку идеальности проявляют­
ся их портретные черты.
На известном саркофаге из Веллет­ри видим все мирозда­
ние. В подземной его части, поддерживаемой атлантами, совершается смерть — царь загробного мира Плутон похи­
щает из мира живых Персефону. В земной — Геракл совер­
шает подвиги, открывающие ему путь к бессмертию, в не­

бесной — во фронтонах — Виктория убивает быка, что для римлян было символом вечной победы жизни над смертью.
Саркофаг оформлен в виде дома, фасады его уподоблены театральной сцене. Весь мир, представленный на нем,— это театр. Все условно, и верить не во что.
После Адриана в Риме постепенно прекращается большое строительство, что глубоко символично,— интенсивные по­
иски в сфере духовного в архитектуре трудно выразимы.
«Азия, Европа — только уголки мира, весь океан — капля в мире, гора Афон — ком земли в мире. Все настоящее — мгновение вечности... Оглянись назад — там безмерная безднаи времени, взгляни вперед — там другая беспре­
дельность. Какое же значение имеет, по сравнению с этим, разница между тем, кто прожил три дня, и прожившим три человеческих жизни!» Эти слова одного из последних им­
ператоров 2 века н. э., Марка Аврелия, говорят, что в Риме той эпохи мир для человека становился безразличным. Все потеряло цену, кроме души,— «самого тихого и безмятеж­
ного места, куда человек может удалиться».
Есть удивительная закономерность в том, что на римском троне оказался именно философ, и притом философ­стоик, исповедующий принципы, чуждые античному оптимизму и близкие христианству. Античный мир не знал ранее столь глубоких противоречий, к тому же переместившихся извне внутрь, в личность самого императора. Большую часть жиз­
ни Марк Аврелий провел в походах. Время его правления было тяжелым: неурожаи, эпидемия чумы, восстания в про­
винциях, натиск варваров на границы империи. Он вел неу­
дачную войну с Парфией, но война была безразлична им­
ператору: он не мог ненавидеть своих врагов.
В свободное время в военной палатке он писал книгу раз­
мышлений «Наедине с собой». Она показывает, что не только лично Марк Аврелий и не только римляне его эпохи, но и весь античный мир устал от жизни.
На портретах Марк Аврелий предстает человеком, живу­
щим внутренней жизнью. Все, что возникло уже при Адриа­
не, в нем доводится до последней черты. Исчезают даже те

холе­ность и внешний лоск, которые связывали Адриана с внешним окружением. Еще гуще и пушистее волосы, еще длиннее борода, еще ярче дробится светотень в прядях и локонах. Еще сильнее разработан рельеф лица, с глубоко западающими морщинами и складками. И еще выразитель­
нее взгляд, переданный совершенно особым приемом: зрачки высверлены и подняты к тяжелым, полузакрывшим­
ся векам. Взгляд и есть самое главное в портрете. Это но­
вый взгляд — тихий, ушедший в себя, отрешенный от зем­
ной суеты. Его можно встретить в лицах современников
Марка Аврелия — женщин, молодых людей, провинциалов, негров и даже детей. Марк Аврелий не видел большой раз­
ницы между собой и ими: все они были люди, а стало быть, и равны ему. В своей книге он оставил замечательные сло­
ва: «Я носил в своей душе образ свободного государства, в котором все управляется на основании одинаковых для всех законов и равного для всех права». стиль их уже со­
всем иной. Нет четких, определенных контуров, изобра­
жение размыто, изъедено светом и тенью. Его трудно чи­
тать, оно предстает единой живописной массой. Среди во­
енных сцен неожиданно возникают фантастические образы, вроде Юпитера — бога грозы и дождя, наводящие страх и определенно отдающие мистикой. Конная статуя и вовсе кажется странной: в героическом облике полководца пред­
стает самый негероический (в традиционном понимании) римский император. Это единственная конная статуя, до­
шедшая от античности; в средневековье ее не перелили только потому, что принимали Марка Аврелия за христи­
анского императора Константина.
О времени правления Коммода лучше всего дает представ­
ление его портрет в виде Геракла. Новый император пошел дальше Нерона — выступал на арене как гладиатор, отли­
чаясь столь же невероятными безумствами. Марк Аврелий перед смертью жалел, что оставляет после себя такого сына. Портрет Геракла­Коммода, в шкуре льва и с яблока­
ми Гесперид в руке (Геракл, удостоившийся за свои подвиги
Олимпа),— это скульптурный бюст, издавна распространен­

ный в Риме. У греков таких бюстов, или портретов­голов, не было; портрет у них всегда был целой фигурой, портретом­
статуей. Бюст Коммода к тому же опирается на шаткое основание — маленькую сферу, символ мироздания, щит­
небо и два рога изобилия. Опора вот­вот рухнет под тяже­
стью тела, и символы процветания мира исчезнут под ним.
Памятник оказался пророческим.
И раньше в провинциях много строилось. Не случайно мно­
гие здания, и особенно театры и амфитеатры, гораздо луч­
ше сохранились за пределами Рима, чем в нем самом. Но в период правления Антонинов культурной жизни провинции уделяется все большее место. Уже при Адриане периферия
Римской империи вступает в период расцвета. Строятся но­
вые города, часто на месте римских военных лагерей, с их системой пересечения двух перпендикулярных улиц, ориен­
тированных по странам света. Отстраиваются и украшают­
ся древние эллинские города — и сами Афины, и крупные центры малоазийского побережья вроде Эфеса и Милета, и поселения эпохи эллинизма. Греческие колоннады, объеди­
ненные с римскими бетонными сводами и арками, шагнув по древним и новым городам, преображали лик ойкумены.
В какой бы уголок ее ни обратиться, повсюду можно встре­
тить новый римский стиль, нередко органично вросший в местные традиции.
Один из интереснейших центров этого времени был Бааль­
бек в Ливане, непоправимо разрушенный уже в наши дни. В нем был выстроен уникальный комплекс храмов в честь бога Солнца. Здесь редкостно сочетались восточная пышность, греческая мера и римский размах.
В Пальмире, столице древней Сирии, среди выжженной солнцем природы выросли беломраморные улицы, арки, здания, превратившие пустынный клочок земли в цивилизо­
ванную страну. В живой музей скульптурных портретов превратились знаменитые пальмирские гробницы, нередко уставленные снизу доверху портретными изображениями умерших членов рода или семьи. В них обнаруживается по­
разительное сходство с гробницами этрусков, заставляю­

щими еще раз вспомнить малоазийскую гипотезу происхо­
ждения «загадочного народа».
Среди процветавших римских провинций особое место при­
надлежит северной Африке. Здесь до сих пор сохранилось много прекрасных построек — храмов, вилл, портиков, жи­
лых домов, часто с изумительными мозаиками пола, сохра­
нившими целые картины в рамах, виртуозные по технике исполнения. Одно из африканских местечек — Файюмский оазис — завоевало ни с чем не сравнимую славу: здесь были найдены гробницы с вложенными в мумии портрета­
ми умерших. Эти портреты, сделанные в энкаустике — разогретыми восковыми красками,— настолько совершен­
ны, что их вполне справедливо считают одним из высших достижений мирового искусства. Они легли в основу пор­
третного искусства Европы.
И так по всему огромному римскому миру.
Искусство Рима 3 века н. э.
Третий век открыл новую страницу в истории и культуре им­
перии. На трон взошел уже не просто провинциал, что было не ново,— но солдат, поставленный армией. Открылась эпоха «солдатских императоров» — жестокое, тревожное, лихорадочное время: посаженного утром на престол вече­
ром солдаты могли свергнуть в пользу претендента, обе­
щавшего больше платить.
Но Септимий Север, глава новой династии, еще придержи­
вался традиции Антонинов. Начинавший с простого солда­
та, он был все же человеком образованным, рачительным, трезвым. В его правление в Риме возникла иллюзия воз­
можного возрождения былого величия. Однако иллюзия лишь отчасти воплощалась в жизнь. Искусство говорит нам, что она оставалась иллюзией и для самого императора. В портретах северовского времени и, разумеется, в портре­
тах самого императора живет тайна. Такие сложные, незау­
рядные натуры, как Адриан или Марк Аврелий, в портретах тем не менее предстают определенными и цельными. Не то

с Септимием Севером. Он является в них то умным, много думающим, но ограниченным в возможностях человеком, то равнодушным, сломавшимся под бременем жизни стари­
ком, то мыслителем вроде Марка Аврелия, то самим еги­
петским богом Сераписом. В общем, он загадочен и непо­
нятен. А понятен ли был в жизни человек, прошедший путь от солдата до императора, определивший по гороскопу свою будущую жену, красавицу из Финикии Юлию Домну, замуровавший тайные письмена египтян в гробнице Алек­
сандра Македонского, чтобы никто, кроме него, не смог про­
никнуть в их скрытый смысл, надолго обеспечивший Рим хлебом и в конце жизни, в британском походе, изрекший: