Вам привет от Станиславского. Кокорин А. Вам привет от Станиславского (2001). Первая
 Скачать 0.74 Mb.
|
|
А наблюдали вы предчувствие грозы? Замечали, какое оно оказывает влия- ние на вас, а если вы молоды, на ва- ших родителей? Возникал ли, в таком случае, у вас вопрос: почему перед гро- зой меняется поведение людей? В чем причина? Я имею в виду, конечно, уже не столько атмосферное явление, и не только болезненную реакцию пожилых или больных людей на нее... Не будем 167 гадать, скорее за город. Итак, вы приехали с компанией Друзей на дачу к родителям. С погодой повезло, вьщался денек на славу: ясное небо, доброе теплое солнышко, красивый тихий лес, наполненный приветливым птичьим пеньем - ну/ чистая благодать/ грозой и не пахнет. Вы резвитесь-беситесь (вполне оправданное поведение людей, редко выезжающих на природу), играете в бадминтон, готовите на мангале шашлыки, рассказываете веселые истории, анекдоты - ничто не омрачает вашу загородную радость и прыть. Но вот неожиданно вы обращаете внимание, что ваша мать кладет в чашку с шашлычным соусом не ложку/ а вилку. Встретившись с вами взгля- дом, мать улыбается виновато, но улыб- ка какая-то натянутая, будто она далась ей через силу. Замечаете определенную странность и в поведении отца: закурил сигарету и вдруг тут же ее загасил, взяв салфетку со стола, вытер лоб, а салфетку почему-то засунул в карман. Увидев, что вы это наблю- даете/ отец постарался нагнать на по- бледневшее лицо беспечную ухмылку, подмигнул вам: все, мол, в порядке/ и кивнул в сторону ваших друзей - с ни- ми, дескать, тебе надо быть/ о них беспокойся. 168 Готов шашлык, компания усаживается за стол. Вы обнаружи- ваете, что родителей во дворе нет. Кто- то из ваших друзей бежит в дом - позвать их к столу. Возвращаясь, сообщает, что они смотрят телевизор, велели гулять без них. Гуляние продолжается: вино шашлык, вино - песни. Но вам почему- то «не поется», пропал аппетит и вообще... чувствуете какой-то внутренний дискомфорт, что-то внутри точит вас. Что именно - пока не понимаете, и стараетесь это ощущение подавить/ пытаетесь снова подключиться к песне, к общему веселью, нагоняете на себя беззаботность - для друзей, но все ваши нарочитые внешние действия только усиливают вашу внутреннюю тяжесть, «внутренний груз». И тут ударяет в ваше сознание - «родители!» Вы спешите в дом: чем ближе дом - тем шире шаг, по крыльцу вы уже прыгаете через две ступеньки, вбегаете в комнату родителей... Да/ телевизор работает, но родите- ли его не смотрят, они лежат на крова- тях; рядом, на полу - пузырьки, таблет- ки, а родители улыбаются вам все той же виноватой улыбкой. Конечно, вы обеспокоены: такими беспомощными своих «стариков» раньше никогда не 169 щели/ интересуетесь, что с ними/ что училось? Отец объясняет, что при- [на их внезапного (для вас - внезап- >го) нездоровья - гроза. Вы, естест- ;нно, не верите - никакой грозы и в [меке нет/ тишина. .Думаете, что отец оговаривает вам зубы», лишь бы ус- жоить вас. А он даже советует, обы вы поскорее загоняли свою 'мпанию в дом, потому что «вот-вот ярахнет и польет». Тут и в самом деле громыхало - началась гроза... Предчувствую ваше некоторое не- умение, поэтому сошлюсь на автори- г Марии Осиповны. Она особо под- ркивала/ что «второй план - самое -ганическое, самое натуральное иочувствне». Вот почему мы начали осваивать 'орой план» не на отрывках из пьес, на природе», на «натурном» примере. о-то из вас/ усомнившись в целесо- разности моего примера, а может, и 5 правомерности, вдруг спросит: - Так неужели болезнь родите- л - это и есть второй план? Разве это предлагаемые обстоятельства? - Верно! - обрадуюсь я употребляе- й вами профессиональной термино- гии/ да еще уместно. - Конечно же, ла болезнь - предлагаемые обстоя- 1ьства. По самочувствие, вызванное чезнью, возникшее внутреннее ощу- щение своего особого психо- физического состояния, мотивирую- щее поступки больного человека, это и есть его второй план. Чтобы стало по- нятнее, обратим внимание на ваш вто- рой план. Я продолжаю по тем же правилам игры, которые мы приняли на случай «с грозой». После того, как вы обнаружили за- метную странность в поведении роди- телей, разве ваше поведение не изме- нилось? Вы старались поддерживать настроение компании/ но вам уже было не до веселья. Вы стали испытывать какую-то внутреннюю тяжесть, «груз». Вы еще не понимали, с чем это связа- но, но вами, вашими действиями уже «руководил» ваш второй план - то внут- реннее, пока еще не осознанное вами, но уже «натурально» существующее, действующее самочувствие, возникшее на основе запавшего в подсознание беспокойства о родителях. Сделаем первый вывод: на смену (изменение) второго плана влияет смена (изменение) предлагаемых обстоятельств. Скажите, пожалуйста, а какой у вас был второй план до того, пока вы не почувствовали внутреннего диском- форта? Пофантазируйте, «поищите». Но 171 если вы его «не обнаружите» - не огор- чайтесь. Депо в том, что второго плана (предыдущего) могло и не быть, или вы могли его не почувствовать, «не услы- шать», не обратить внимания/ так как ваше внутреннее состояние не кон- фликтовало с вашими внешними дей- ствиями - «до того». Вот вам еще один вывод: второй план - настолько тон- кое и подвижное «состояние души», что и сам человек не всегда его уло- вит. Скажите/ а разве то, что «творится у вас на душе», вы легко выплескивае- те на людях? Не будем сейчас учиты- вать тех, кто живет «нараспашку» - не интересно. И тогда напрашивается еще один вывод: второй план - это чрез- вычайно секретное, внутреннее «ве- домство». Еще вопрос по нашему примеру. С того момента, как возникло ощущение «внутреннего груза», вы «случайно» не начали вести разговор сами с собой, внутри себя? Я «намекаю» на внутрен- ний монолог. Уверен, вас стал дони- мать «внутренний голос»: «Что меня уг- нетает, что со мной?» Возникает еще один вывод: второй план вызывает и обусловливает внутренний монолог, потому что они... взаимосвязаны. И последний вывод по нашему при- меру - тоже очень важный. В связи с 172 тем, что ваш второй план оказал, как мы это знаем, самое непосредственное влияние на изменение вашей линии поведения в компании и с родителями, мы вправе сделать заключение, что второй план также тесно связан с процессом общения. А теперь, как обещал/ от «люби- тельского» примера - к классическому. Антон Павлович Чехов! Один из не- многих драматургов, пьесы которого нельзя поставить и сыграть «по- чеховски», если недооценить, что все они, прежде всего, построены на внут- ренних монологах, на подтексте и вто- ром плане. Вспомните Тузенбаха из «Трех сес- тер». Что он делает в первом акте, если взять во внимание лишь внешнюю сто- рону его поведения? Он жарко спорит, пьет, играет на рояле... И если не вскрыть, не познать его второй план, то можно вообразить, каким резоне- ром и гулякой предстанет Тузенбах. А на самом деле, все его «приспособле- ния» (споры/ рояль...) - это только внешняя оболочка, за которой он пря- чет свое внутреннее волнение, свое чувство - любовь к Ирине. Он не хочет, чтобы об этом узнали гости, которые пришли к Ирине на ее именины, он бо- ится/ не дай Бог, чтобы его чувства 173 были осмеяны, тем более при Ирине. Но все его мысли - только о ней, всей душой он стремится к ней: остаться наедине и признаться ей в своих чувст- вах! Вот какой сильный, глубокий вто- рой план Тузенбаха. И заметьте/ он не выписан Чеховым «открытым текстом», до него актеру нужно еще «докопать- ся». А вот Раневская. Чехов в письмах о постановках «Вишневого сада» выра- жал крайнее неудовлетворение, что Раневскую «подают исключительно по- ложительной персоной, вызывая в зрительном зале сочувствие к ней». Че- хов настойчиво подчеркивал, что в его пьесах «как нет чисто положительных, так нет и определенно отрицательных типов... Социальные условия для всех одинаковые - «времена недоразу- мении и логической несообразно- сти»». Вот чем объясняются поступки его персонажей, в том числе и Ранев- ской - «логической несообразностью». Проверим эту «закономерность» на по- ступках Раневской. Раневская приезжает в «родные места», озабоченная продажей вишне- вого сада, но... не прилагает никаких конкретных усилий к его спасению. Она не понимает (или не хочет пони- мать) хлопочущих вокруг нее людей. 174 Почему? Потому что она, не успев приехать из Парижа, снова рвется туда, хоть поначалу и скрывает свои намере- ния, однако мысленно она там, по крайней мере, в пути. Бели восполь- зоваться страстным зовом Ирины из «Трех сестер», то у Раневской он звучал бы: «В Париж, в Париж, в Париж!» Там остался ее любовник, который обобрал ее и бросил. Но она... его любит. Чуть не русский вариант: «Сердцу не при- кажешь». Только Раневская, уже много пожившая за границей, и ведет себя соответственно «заграничной штучке». Даже в любви к своему типу парижско- му она признается не столько с болью «россиянки», сколько с «импортной бравадой»: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот ка- мень и жить без него не могу». Заметь- те, ее любовь к вору и побирушке, что уже само по себе отдает игривой эк- зальтацией, давно осталась в прошлом. В настоящем же - лишь тень от нее, призрак, но (опять «несообразность»!) эта призрачная любовь настолько все- поглощающе захватила ее/ что она по- теряла реальное ощущение времени. Вот где «зарыт клад» второго плана роли Раневской, вот чем объясняется ее «душевная усталость», равнодушие к судьбе родных и близких, к судьбе вишневого сада. А как горько и тяжко 175 от такой Раневской ее родным и близ- ким, не умеющим лукавить/ все еще ве- рящим простым открытым словам/ не подвергающим сомнению правду чувств! А как они переживают, глядя на плачущую Раневскую' И даже не замечают, что ее слезы почему-то очень быстро высыхают. Ах, эта «не- сообразность» ! И вот вполне закономерный финал: в городе уже идут торги - продается вишневый сад, а здесь/ в имении, Ра- невская дает бал - вино, музыка, танцы! Пир во время чумы, да и только! Вот уж действительно - страшная несооб- разность! А что кроется под ней в че- ховской пьесе? Какие там спрятаны чувства, мысли, «духовный багаж»?! Как важно познать этот/ так называе- мый второй план, чтобы проникнуть в глубину авторского замысла, пойти точно по его следу/ рядом, вместе с ним!.. Ну, а заключительное слово по дан- ной теме предоставим М.О.Кнебель: «Хорошо разработанный «второй план», нафантазированный/ «увиден- ный» актером внутренний мир героя наполняет глубоким содержанием всю роль/ помогает в процессе общения, предохраняет актера от штампа. Про- цесс накопления «внутреннего груза» 176 должен начинаться с самого начала работы над ролью. В этом процессе познания внутреннего мира героя сыграет значительную роль и наблюдательность исполнителя, и глу- бокое проникновение в драматурги- ческий замысел автора». «СОЮЗ ЧЕТЫРЕХ» Вот построено здание. Но... пока это всего лишь «коробка». Еще предстоит большая работа по ее внутренней и внешней отделке в соответствии с замыслом автора проекта. В нашем деле «внутренняя и внешняя отделка» по своему значению тоже занимает не последнее место. В этом можно легко убедиться, вспомнив несколько общеизвестных примеров, что немного позднее мы и сделаем. Итак, «союз четырех»: характер; «зерно»; характерность; приспособления. Предвижу вопрос: «А не много ли 177 элементов для одного раздела?» Если я отвечу, что они очень взаимосвязаны, то вы наверняка еще зададите мне вопрос: «А разве другие элементы не взаимосвязаны? Вы же постоянно об этом твердите». Правильно, немедленно соглашусь я, и эти «новенькие» четыре элемента тоже находятся в тесной «связке» со всеми другими элементами. Однако, «новеньких» я выделил не без основа- ния. Они, прежде чем вступить в контакт с другими «сотоварищами по «системе», должны предварительно «сами организоваться» во взаимосвя- занный и взаимозависимый «союз четырех», что для их полноценной реализации имеет очень важное значение. Все, сказанное Кнебель в адрес «второго плана», в полной мере относится и к «союзу четырех»: он тоже дражен быть хорошо разработан, нафантазирован, он тоже наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает в процессе общения, зави- сит от глубокого проникновения в драматургический замысел автора... А теперь/ чтобы яснее стало наше представление о «союзе четырех», по- знакомимся с краткими характеристи- ками на каждый его элемент: Характер - решающая особенность 178 психофизических свойств человека, определяющая его помыслы и поступ- ки. «Зерно» - особенность характера, психики человека/ определяющая его индивидуальность, придающая его по- ступкам своеобразие, неповторимость. Характерность - не столько внеш- ние приметы личности/ сколько ее особая психологическая окраска. Приспособления - особенная внут- ренняя и внешняя психофизическая форма общения людей/ свойственная, присущая каждому человеку/ его ха- рактеру, индивидуальности, «зерну». Не будем вдаваться в наукообраз- ность определений данных понятий (Станиславский категорически не пре- тендовал на «научность» своих работ, я - тем более), рассмотрим их лишь с учетом нашей практической заинтере- сованности в них. Обратим внимание, не только ради любопытства, что в определении каж- дого элемента присутствует объеди- няющая их особенность, связанная с «психикой» и «физикой»: У характера — «особенность пси- хофизических свойств человека»... У «зерна» — «особенность характе- ра/ психики человека»... У характерности - «особая психо- 179 логическая окраска жизни образа»... У «приспособления - «особенная внутренняя и внешняя психофизиче- ская форма общения людей»... Забегая вперед/ отмечу, что благо- даря этой общей особенности, «союз четырех», при работе актера нац ро- лью, имеет решающее значение в соз- дании образа - как его внутренних, так и внешних свойств проявления, потому что именно «союз четырех» обеспечи- вает единство и целостность этих про- явлений в образе, придает ему непо- вторимость и «персональное очарова- ние». Практическая заинтересованность «союзом четырех» определяется вот какими их качествами. «Зерно» - это такое психофизиче- ское самочувствие, такая особенность, которая позволяет артисту жить не только в предлагаемых обстоятельст- вах, заданных автором/ но и в любых иных ситуациях. В 60-х годах актриса Малого театра Вера Николаевна Пашенная в день спектакля «Васса Железнова» уже с ут- ра «входила в образ», в «зерно». Она звонила в Министерство «бескультурья» и возмущалась, что чиновники этого ведомства не уделяют должного вни- мания искусству. Она звонила в мест- ные органы и требовала, чтобы в го- 180 роде была чистота и порядок, что мало на улицах дворников и городовых. Грозила, что в случае невыполнения ее требований, она примет самые жест- кие меры/ дойдет до градоначальника. И слово свое она держала крепко: встречалась с Председателем Моссове- та и устраивала ему «выволочку», при- чем все это она проделывала без реве- рансов, «с опорой голоса на диафраг- му», на мощном темпераменте. Пашенная знала еще одну тайну о «зерне»: «Зерно» - это темперамент арти- сторояи, понятие эмоциональное, не умозрительное, напрямую связанное с характером. А характер Пашенной в день спек- такля - это был характер ее Вассы/ властной хозяйки. Характерность - физическая ха- рактеристика образа/ возникающая как результат его внутреннего содер- жания. Великий Хмелев, работая над обра- зом Каренина, поставил цель: овладеть характерной манерой своего персона- жа - хрустеть пальцами. Он «хрустел» везде и постоянно, над ним смеялись коллеги: «Вы своим хру- стом не только Анну сживете со свету, 181 io и всех нас выживете из театра». Но w что не могпо остановить Хмелева, и эн добился своего. Этот его знамени- гый «хруст пальцев», эта яркая харак- герность/ чем овладел он в совершен- стве, помогли ему проникнуть в глубь характера Каренина, создать образ. Хмепев-то уж наверняка от самого Станиславского знал секрет работы -1ад характерностью: «Мадо увидеть характерные чер- гы ддя своего героя, надо уметь создать характерность героя, зна- чит, сделать его черты своими, «вос- питать» их в себе». Здесь уместно сказать: Станислав- ский считал/ что все актеры должны эыть характерными. Приспособления - это «окраска» физических действий, которая зависит уг глубины и силы психофизиче- ского самочувствия. Чем сложнее за- дачи и передаваемое чувство/ тем кра- сочнее и тоньше должны быть приспо- собления, тем многообразнее их функ- ции и виды. Я до сих пор помню очень вырази- гельную «окраску физических дейст- вий», какую нашел для своего князя Мышкина тогда еще совсем молодой актер И.Смоктуновский - манеру гово- рить. Речь его была замедленной, «вдумчивой», будто он вслух произно- сил свой «внутренний монолог», что «работало» на образ Мышкина как че- ловека сложной натуры, высоких нравственных устоев, открытого и замкнутого, по-детски доверчивого и легко ранимого... А вспомните фильм «Гамлет» со Смоктуновским в главной роли. Здесь уже «думали» и его руки. Вот Гамлет слушает королеву: голова запрокинута назад, руки беспомощно опущены, ви- сят как бесчувственные, - он ей не ве- рит... Вот Гамлет репетирует с коме- диантами спектакль - и его руки, как руки дирижера, выразительно «играют музыку» будущего спектакля... Но есть примеры, противополож- ные вышеупомянутым/ когда артисты поняв, какое огромное значение в соз- дании образа имеет «союз четырех», используют его богатые средства вы- разительности формально, тиражируя из спектакля в спектакль холодные, пустые схемы, штампы «старины дре- мучей». Распространен и такой вид «ошибок», когда артисты «садятся» на одну найденную ими «краску», и, в ре- зультате, образ страдает «однобоко- стью», что тоже не украшает ни образ, ни его создателя. 183 Вот, например, как за подобную ошибку «досталось» Книппер (сп. «Ме- сяц в деревне») от Станиславского: |