Вам привет от Станиславского. Кокорин А. Вам привет от Станиславского (2001). Первая
 Скачать 0.74 Mb.
|
|
нажей? Конфликт возник из-за чего? Ответ бесспорен: все связано со зло- получным сыром - все действия персо- нажей/ главное событие, мораль басни (идея автора). Значит, делаем вывод: исходное событие мы определили вер- но. А может, нацдется сомневающийся и предположит: «А не встреча ли плу- товки с вороной - исходное событие?» Л тоже задам ему встречный во- прос: «А если бы у вороны не было в клюве «кусочка сыру», что бы привлек- 80 ло внимание лисицы, «пустая» ворона? Ведь в этом случае изменились бы предлагаемые обстоятельства/ исчез бы конфликт - получилась бы другая басня, с другой идеей... Так вот, если вороне где-то (за ку- лисами) удалось раздобыть на завтрак «кусочек сыру» - исходное событие басни, то встреча с лисицей - будет ос- новным событием, потому что именно во время этой встречи и происходит основное действие: поединок двух персонажей, завершающийся в своей кульминации главным событием - во- рона, так долго упорно молчавшая, каркает, разевает рот и теряет сыр, которым завладевает лисица. На этом примере мы легко убеждаемся/ что главное событие «совпадает» с кульми- нацией. Скажем более категорично: главное событие всегда находится в кульминации. Пора сделать некоторые выводы: - исходное событие может про- изойти вне границ прописанного сюжета («за кулисами», «за кадром», что, заметим, бывает крайне редко). - исходное событие, как правило, происходит непосредственно в «гра- ницах» произведения. Какой вариант лучше для произве- дения и для его анализа, судить об этом «вообще» - нет смысла, пустое занятие. По при любых вариантах местона- хождения исходного события, следует помнить: - исходное событие должно быть конфликтным для всех пер- сонажей; - исходное событие мотивирует все последующие действия всех персонажей (именно это исходное событие вызвало именно эти их действия); - от меткости определения исход- ного события зависит вся последующая работа по анализу данной пьесы, произведения. Что мы еще узнали на данный момент? О главном событии: ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ - это такое событие, в котором конфликтность отношений между персонажами достигает наивысшего напряжения, после разрешения которого кар- динально меняются их последующие действия, их взаимоотношения. Главное событие заключено в кульминации пьесы, произведения. Если исходное событие и главное 82 событие являются, как мы уже можем констатировать, решающими для дра- матического произведения, то какое же значение имеют основные собы- тия? И еще напрашивается вопрос: а что, помимо основных событий, разве нет иных событий/ которые, скажем, «не тянут» на основные, не столь значи- тельные? Разумеется, есть и не мало. Приступая к анализу пьесы (сцена- рия), мы, по настойчивому совету Ста- ниславского/ должны, прежде всего/ определить и оценить наиболее круп- ные события - в их последовательно- сти и взаимодействии. На этом, на- чальном этапе анализа, все события как бы уравниваются одним общим по- нятием: основные, крупные. Но в дальнейшем/ после углубленного ана- лиза поступков персонажей и причин, побудивших их к тем или иным дейст- виям, мы можем установить, что, на- пример/ событие, послужившее для всех персонажей объединяющим кон- фликтным фактором, предопределив- шее те действия/ которые они совер- шают, и является исходным событием. А событие, в результате которого в корне изменились взаимоотношения персонажей/ их последующие дейст- вия, - главное. Все остальные события (основные и не основные) так и оста- нутся в своей прежней «должности», 83 что ни в коем случае «не унижает» их достоинства, не умаляет важности их непосредственного значения дня пье- сы/ дня ее анализа. А сейчас, приближаясь к примеру/ дадим слово М.О.Кнебель, чтобы она обобщила, подытожила пройденную нами тему: «Все подробности жизни героев, их прошлое, обстановка, в которой они живут или жили, все то/ что составляет их внутренний мир, их поведение/ их мысли и чувства/ все, что постепенно формировало их индивидуальность, все это - предлагаемые обстоятельства жизни героев. Но вот в этой жизни случается что-то, что все меняет/ - вы- зывает новые мысли и чувства, застав- ляет по-новому всматриваться в жизнь, меняет русло этой жизни. Это проис- шествие мы и называем событием. Наиболее крупные/ наиболее значимые события/ выстраивающие, обусловли- вающие основные вехи в развитии драматургического действия произве- дения, являются основными события- ми». Чтобы не путать событие с предла- гаемыми обстоятельствами, следует - для контроля - пользоваться «факто- ром времени». М.О.Кнебель объясняет это так: «Пережитые события, подернув- 84 шись пеленой времени, из событии превратились в предлагаемые об- стоятедьства». Возьмем такой пример: рождение ребенка. Сколько трудностей (предла- гаемых обстоятельств) должны пре- одолеть ОН и ОНА, прежде чем в их жизни произойдет событие - рожде- ние ребенка! Но/ постепенно «пережи- тое событие/ подернувшись пеленой времени, из события превращается в предлагаемые обстоятельства», кото- рые, опять же «со временем», по мере роста ребенка, непременно будут ме- няться. И вот наступает время, такие предлагаемые обстоятельства, когда ребенок впервые идет в школу. Собы- тие? Для семьи - конечно!.. Но воспользуемся данным примером и немного разовьем эту ситуацию. Итак, рождение ребенка стало для се- мьи событием, возможно и главным, по крайней мере/ на этом этапе жизни. А для соседей? Ну, если представить/ что они живут за хорошо прослушиваемой панельной стеной, и плач ребенка до- нимает их каждый день? При таких предлагаемых обстоятельствах, ока- жется, что и для соседей «рождение ребенка» станет событием... исходным. Исходя/ начиная с которого у них нач- нется совершенно другая полоса жиз- ни. Какая именно - необъятный про- стор дня фантазии, направить которую сможет в первую очередь знание ха- рактеров персонажей. Так/ кстати/ ут- верждают и психологи: только познав характер человека, можно с опреде- ленной долей уверенности предсказать его поведение. Итак/ приступая к анализу произ- ведения, определяя и оценивая со- бытия (и основные моменты дейст- вия), необходимо обращать самое пристальное внимание на постоян- ную «изменчивость» жизненных кол- лизий, предлагаемых обстоятельств, на изменения в поведении персона- жей, на проявление в связи с этим все новых и новых «конфликтных факторов», являющихся решающими «двигателями» драматургической ос- новы литературного произведения. И еще следует помнить: возникно- вение и накопление целого ряда оп- ределенных обстоятельств подго- тавливает (и провоцирует) появле- ние последующих за ними тоже оп- ределенных событий. Такие события/ развивающиеся в динамике драматур- гического действия, Станиславский на- зывал действенными факторами. Смена этих действенных факторов (од- них - другими), происходящая в сюже- т^ по мере его развития, и помогает 86 нам установить границы событий, если они умышленно «не размыты» автором. Это же правило (условие) в полной мере относится и к "основным момен- там действия», что подчеркивает их неизбежную «творческую взаимосвязь" - основных событий и основных мо- ментов действия. Режиссеры театра и кино, знающие «систему», метод действенного анализа, давно уже оценили практическую выго- ду от этой «творческой взаимосвязи»: параллельно с основной аналитической работой по содержанию произведения, они, режиссеры/ как бы по пути, подспудно изучают и самую форму произведения, принцип его построе- ния, познают закономерности развития его сюжета, темпо-ритма/ жанра, нако- нец. Режиссеры знают важнейший закон диалектики: «Организация со- держания - это и есть переход со' держания в форму». Следовательно, изучая форму, познаешь содержание. Что же нам поможет «изучить форму» произведения? ОСНОВНЫЕ МОМЕНТЫ ДЕЙСТВИЯ: экспозиция; завязка; развитие действия; 87 - кульминация; - развязка. Еще раз, пожалуйста, взгляните на этот столбик. А теперь - на его вари- ант, расположенный ниже: - экспозиция и завязка; - развитие действия; - кульминация и развязка. Сравните. Разница не велика. Она лишь в том/ что в первом варианте - пять позиций/ во втором - три, причем они не сокращены, их объединили: первую со второй, четвертую с пятой. Принципиального разночтения здесь нет. Указал второй вариант только по- тому/ что некоторые режиссеры счи- тают его более удобным в работе. Главное - не допустить ошибку в опре- делении основных моментов действия/ не перепутать их местами. Такое случа- ется, когда режиссеры неверно опре- деляют основные события. В одном из своих «отступлений» я уже «конфликтовал» с кинорежиссером А.Миттой по поводу его учебника для студентов ВГИКа. Теперь у меня более конкретная причина продолжить развитие «кон- фликтной ситуации». Разбирая в своем учебном пособии трагедию «Ромео и Джульетта», Митта определяет исходное событие так: «Вражда двух родов - Монтекки и Капу- летти», то есть совершает грубейшую ошибку. И далее, опираясь в своих рассуждениях на ошибочно уста- новленное им исходное событие, он так же ошибочно, что уже вполне закономерно, определяет и главное событие пьесы: «Примирение двух враждующих родов». Конечно, если ставить спектакль (фильм) о вражде/ то тогда Митта прав, и тогда в его спектакле (фильме), во всех основных моментах действия, в центре всех основных событий - конфликтные перипетии Монтекки и Капулетти: их беспрерывные козни, постоянные встречные выпады, дуэли и т.п., а Ромео и Джульетта, с их любовью и борьбой за нее - на за- дворках режиссерского внимания! Тогда и название пьесы Митта должен изменить на «Монтекки и Капулетти». Но ведь у Шекспира в центре его внимания - любовь! И главным, дви- жущим все действия персонажей, явля- ется конфликт двух влюбленных мо- лодых людей с дикими феодальными устоями своих родов, представителями которых они и являются. И стало быть исходное событие этой (Шекспиров" сной) трагедии - любовь (а не вражда), вспыхнувшая любовь Ромео и 89 Джульетты! Вот прежде всего по какой пинии идет развитие сквозного дейст- вия у Шекспира. Все «родовые козни» (препятствия) - в контрдействии. А «вражда двух родов» - это предлагае- мые обстоятельства! Монтекки и Капу- летти ведь не вчера стали врагами. Да/ когда-то между ними прошла «черная тень», возникла взаимная ненависть, произошло первое (возможно, крова- вое) столкновение. Это и был тот «дей- ственный фактор» - исходное событие/ повлиявшее на их дальнейшие взаимо- отношения. Но сколько воды утекло с тех пор? Да и по поступкам всех пер- сонажей совершенно ясно «читается», что вражда эта многолетняя (если не вековая)! Митте стоило лишь проверить «свое» исходное событие «фактором времени», и он бы избежал ошибки. Извлечем и мы соответствующий урок из этого примера. А теперь дальше, по нашей теме. Сделаем необходимые обобщения и краткие выводы. В экспозиции и завязке автор, как правило, прописывает предлагаемые обстоятельства и дает одно из основ- ных крупных событий - исходное со- бытие, являющееся конфликтным источником. 90 «Узелок на память»: от точности по- падания в исходное событие зависит точность определения всех последую- щих действий, событий, авторской идеи и т.д. Пример определения исходного со- бытия в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»: встреча героев на балу, вспыхнувшее взаимное чувство любви. Предлагаемое обстоятельство уже из- вестно: вражда семей Ромео и Джуль- етты. В развитии действия (что в любом произведении занимает большую часть) - дальнейшее обострение конфликт- ной ситуации: тайное венчание Ромео и Джульетты, смерть Тибальта/ бегство Ромео из города; Джульетте грозит венчание с ненавистным ей графом Парисом; Джульетта по совету монаха Поренцо принимает сильнодействую- щее снотворное, ее «хоронят» в скле- пе... В кульминации, являющейся самой острой фазой в развитии конфликта, происходит решающее переломное событие по линии сквозного дейст- вия: Ромео/ не получив от монаха «пре- дупреждающего письма», оказывается в склепе раньше, чем просыпается Джульетта; утратив смысл жизни без возлюбленной, Ромео принимает яд; 91 ожившая Джульетта, увидев мертвого Ромео, тоже убивает себя. Теперь они вместе навсегда/ теперь их никто не сможет разлучить. Вот оно, главное событие трагедии: смерть во имя люб- ви! Они не отказались от любви, не предали свои чувства/ друг друга/ не- смотря ни на что! Они ушли из жизни со своей любовью! Их смерть - вызов родовой вражде/ феодальному мрако- бесию, даже - победа! В развязке, заключительной стадии сюжетного развития/ обычно заканчи- ваются/ находят «свой финал» все дей- ствующие лица, происходит, по тео- рии драмы, «окончательное разре- шение», проще - завершение расска- занной истории. Шекспир завершает свою историю тем, что сталкивает лбами сбежавших- ся в склеп родственников Ромео и Джульетты. Раньше-то они видеть и слышать друг друга не могли, а теперь столпились, сблизились над телами своих детей плечом к плечу - общее горе их объединило. И они дают клятву жить в мире. Какая страшная цена это- го примирения! Какое за ним звучит мощное шекспировское проклятье людским распрям, вражде - «губителям ^юбви и счастья!» Прежде чем закончить разговор об 92 основных моментах действия и основ- ных событиях, считаю необходимым привести еще один пример, когда ав- тор умышленно сокращает экспози- цию. Почему? С какой целью? Только давайте сменим жанр - об- ратимся к комедии, к «Ревизору» Нико- лая Васильевича Гоголя. Помните, как автор лихо начинает свою комедию: господа/ мол, мои хо- рошие/ в смысле, ворюги ненасытные/ сволочи порядочные, хочу пощекотать нервишки ваши ожиревшие - к вам, к нам, едет... инспектор... налоговой по- лиции! Ха-ха, гы-гы! Надеюсь, к моему шутливому на- строению вы отнеслись снисходитель- но; над комедией ведь работаем - в комедийном жанре и надо ее анализи- ровать. Нет, согласитесь, каково начало/ на каких рысаках въезжает Гоголь в сю- жет без всякой предупредительной экспозиции. Сразу/ как из ружья, баба- хает конкретной завязкой! И мэр у не- го, то бишь городничий, тоже без вся- кой деликатности, взял да и шарахнул всем по кумполу исходным событием! Ну, конечно-конечно, это для нас с ва- ми оно «исходное» (мы ведь сразу по- няли, что приезд инспектора налоговой полиции - это и есть тот самый собы- тийный фактор, который будет мотиви- ровать все последующие поступки всех без исключения персонажей и повяжет их конфликтным узлом), а для Тяпки' ных-Пяпкиных, Земляникиных, Бобчин- ских и Добчинских и прочих «парази- тов на больном теле нашего общества» - это официальное объявление о конце света, не меньше! Во как взвинчивает Гоголь развитие действия! Ах/ какими ненормальными становятся действую- щие лица, их поступки, что они начинают вытворять! Пе зря поди современники Гоголя говаривали: что- бы достойно автору сыграть «Ревизо- ра», необходимо артистам предвари- тельно принять специальный допинг «гоголин»! Вот что значит четкий и яркий, соответствующий жанру, «дейст- венный фактор», исходное событие! Пе будем в подробностях наслаж- даться гоголевским шедевром - у нас другая цель. По вспомнить о главном событии мы просто обязаны, вернее, о главном подвохе Гоголя. В тот момент, когда городничий и его команда, избегавшись до одышки, изрядно опустошив свои кошельки на ублажение свирепости «инкогнитого ревизора», решили, что «приручили» его/ когда уже замаячил было просвет на грозовом, нависшим над головами небом, когда уже радостно заекало- застучало сердчишко. Гоголь вновь 94 подкидывает им сюрприз, да еще более «событийный» - в город приезжает «на- стоящий ревизор»! Какое замечатель- ное, какое игривое главное событие! Какая кульминация! И стремительная за ней развязка! Ах/ какая цена у этой развязочки! Без единого слова/ на вы- сочайшем мастерстве Гоголь свершает «заключительную фазу всех драматур- гических перипетий», когда вся свора нечестивцев замирает в «немой сцене». Как сильно по контрасту/ после энер- гичного стремительного действия, «срабатывает» это безмолвие, этот столбняк! Словно действие встало на дыбы, а действующие лица застыли в карикатурном изваянии, лишившись в одно мгновение каких-либо движений. Кто-то из них еще что-то хотел сказать, куда-то пойти, но автор безжалостно, на полуслове затыкает им рты, парали- зует руки, ноги, словно прокричал им: «Замрите, окаянные!»/ и сам ушел/ чтоб больше не видеть их! И не сказал «отомрите», чтобы они не ожили и не разошлись - не разбежались по белу свету! Если вам показалось/ что меня «за- несло», прошу прощения, виноват, но/ как бы оправдался на моем месте Пуш- кин: чертовски люблю Гоголя! И Гегеля. Да/ да, Гегеля? ;Я не огово- рился, я уже подвожу наш разговор к Гегелю. В моем резком переходе нет противоречия/ нет и шалости по пово- ду сближения этих "схожих» фамилий. Я не случайно вернулся к Гегелю. Да- вайте, в заключение этого раздела, еще раз вспомним его «закономерное ут- верждение» о логической взаимосвязи формы и содержания, чтобы Гегелем и подвести итог нашему разговору по этой теме: «Всякое содержание, бла- годаря своему сюжетному развитию, всегда имеет свои собственный спо- соб построения, свою форму, свой- ственную лишь данному содержа- нию», что и помогает нам грамотно и безошибочно проанализировать лите- ратурный материал. Поблагодарим за помощь Гоголя и Гегеля, Шекспира и Митту/ и вернемся опять к Станиславскому - к его ошибке из актерской практики, что послужит нам поводом для перехода к следую- щей теме - жанру. ЖАНР Помните тот случай, когда неверно была определена сверхзадача роли Ар- 96 гана в «Мнимом больном» и Станислав- ский играл не комедию Мольера, а чуть ли не трагедию? Вспомним и вывод/ какой тогда был сделан: ошибка в оп- ределении сверхзадачи приводит к ис- кажению не только линии поведения персонажа, но и идейного содержания всей пьесы. Все так и есть. Но смущает какая- то... «недомолвка», и возникает вопрос: а через что, через каких «посредников» реализуются подобные ошибки? Прежде всего, через жанр. Жанр - это наш друг и помощник, если мы при его «выборе» не допустили ошибку, но жанр также может стать и нашим врагом, вредителем, если мы окажемся не очень-то разборчивы при знакомстве с ним. Значит, если искусство - это ху- дожественно-образное отражение действитедьностн, то жанр — это способ отражения действительности, угол зрения писателя/ режиссера, ар- тиста на жизнь, «преломленный», запе- чатленный в художественном образе. А что такое способ отражения, угол зрения? Почему, например/ один автор над «отраженной действительно- стью» смеется, как Гоголь в «Ревизоре», а другой - как Шекспир в «Ромео и 97 Джульетте» - так горько переживает за своих героев, вместе с ними мучается/ страдает? Да потому что авторы не безразличны к отражаемой ими действительности - вот в чем «секрет». За их смехом или страданием мы видим, чувствуем (а если чувствуем, то и понимаем) их взволнованное, глубоко ими пережитое отношение к тем явлениями жизни, которые они «живописуют» в своих творениях, придавая им соответствующую форму: «Ревизору» - комедийную, «Ромео и Джульетте» - трагическую. Но жанр — не только признак формы. Еще - и содержания! Разве, скажем, допустимо описание высоких трагических проблем в жанре «низкой» бытовой комедии? Аналогич- ное требование должно предъявляться и к режиссерскому методу работы, и к способу актерской игры. Кстати, суще- ствующая «подмена» понятия жанра «правилами игры», внедренная в театральную практику такими ученика- ми учеников Станиславского, как А.А.Гончаров и Г.А.Товстоногов, во многом упорядочила теоретические споры вокруг жанра - как его определять/ из чего при этом исходить? Сейчас все знают: - из природы литературного мате- 98 риала; - из способа отбора предлагаемых автором обстоятельств; - из способа отношения театра к зрителю. Остановимся, разберемся. Что значит «из природы литератур- ного материала»? А кто создает эту «природу»? Автор. Следовательно, с че- го надо начинать «выяснять» жанр, чтобы не ошибиться в его определе- нии? Конечно же, с автора, с тщатель- ного изучения его пьесы, сценария - литературного материала. Необходимо уяснить для себя, осознать, над чем, над кем и по какому поводу смеется автор, если ему смешно, или - в связи с чем автор негодует, разрывается его сердце? Значит/ необходимо (мы уже неоднократно об этом говорили), как можно больше узнать о самом авторе, досконально проанализировать его произведение: вскрыть и оценить по- ступки персонажей/ причины, мотивы, побудившие их именно к этим действи- ям, определить сверхзадачу, стремя- щееся к ней сквозное действие/ пре- пятствующее ему контрдействие и т.д. Только после такой скрупулезной ра- боты над литературным материалом, вы почувствуете (поймете) его «приро- ду», только после этого начнете «угады- вать» его жанр. А вот чтобы утвердиться в своих «жанровых догадках», вам еще пред- стоит освоить «способ отбора предла- гаемых обстоятельств». Напоминаю: «авторский способ отбора». Ваша ре- жиссерская и актерская фантазия за- бурлит позднее, а пока нужно как можно больше взять у автора, от авто- ра: автор преище всего помогает нам в отборе предлагаемых обстоя- тельств с учетом жанровых особен" ностей его произведения. Ничего сложного в этой «процедуре» нет. Автора не надо бояться, если вы с ним считаетесь, если верите в его «способ отбора». Вот пример авторского отбора предлагаемых обстоятельств. Возьмем опять две крайности - для наглядности примера - Хлестакова и Ромео. Если мы легко и охотно можем поверить, что Хлестаков, в экстазе проявления (де- монстрации) своих чувств, вполне обоснованно мог юркнуть под подол женского платья, то вряд ли возможно представить, чтобы Ромео был спосо- бен совершить подобный (для него безобразный) поступок. Согласны? О «способе отношения к зрителю» - тоже, полагаю, не впервые слышите, поэтому - совсем коротко. Под «способом отношения к зри- 100 тедю» следует понимать «степень включения зрителей в сценическое действие». Известно, как у древних греков «вмешивался» в сценическое действие ХОР, который подготавливал зрителей к восприятию происходящего на сце- нической площадке, во время действия актеров акцентировал «идейные мо- менты», вел «разъяснительную работу» по содержанию представления, то есть помимо того, что ХОР сам выступал в роли действующего лица, он еще вы- полнял и функцию «культурного про- светителя» - как представительное ли- цо театра. В японском театре, например/ тоже искали свои национальные способы общения со зрителями/ дополнитель- ные приемы воздействия на него («до- рога роз», специальное декоративное украшение зрительного зала). Немецкий театр Брехта также мно- го (и даже дерзко, порою) эксперимен- тировал в этом же направлении. Позволю себе привести пример из своей режиссерской практики. В 1967 году в спектакле «Судебная хроника» (пьеса Я.Волчека) мы с ху- дожником и артистами, в полном со- гласии с жанром пьесы, так «обозначи- ли правила игры», что во время суда (на сцене) зрительный зап театра не- вольно становился залом судебного за- седания, а зрители - соучастниками су- дебного процесса. Причем «лобовых», прямых обращений к зрителям не бы- ло/ никого «не привлекали» из сидящих в зрительном зале и со сцены в зри- тельный зал никого «не выпроважива- ли». Пьеса, особенно в то время, «зву- чала»» очень остро, но мы не боялись и не хитрили, мы старались быть дели- катными в «отборе средств вырази- тельности»», чтобы не было излишней «экзальтации» в способе включения зрителей в сценическое действие. Тем не менее, «эффект присутствия» зрите- лей в «настоящем суде» срабатывал очень эмоционально, в нужном жанре. Да, от способа отношения к зрите- лю, от степени включения зрителя в сценический процесс зависит очень многое: и культура подачи спектакля, и его идейное звучание, успех или про- вал. Неумелое и беспомощное, бесша- башное и бесцеремонное «подключе- ние» зрителей к участию в спектакле действует губительно: разлагает и раз- вращает - как публику, так и сам театр. Если вы посещаете современный те- атр/ то, очевидно, нередко становитесь свидетелями чрезвычайно вольного (без какой-либо жанровой необходи- мости) разгуливания артистов спек- такля по зрительному залу, несусветной текстовой «отсебятины» (советов и нравоучений сомнительного содержа- ния), панибратского похлопывания зрителя по плечу, рассиживания у него на коленях. Какая-то агония пошлятины и низкопробных чувств. Такое впечатление, будто эти театры, их режиссеры и артисты вообще за- были о своем истинном предназначе- нии. Грустная тема, и в своем крити- ческом развитии, как я понимаю, сей- час неуместна, бесперспективна. Поэ- тому отставим ее и вернемся к сверх- задаче нашего творческого общения, продолжим знакомство с «системой». Но прежде, как обычно, подведем итоги по жанру, только теперь «спрессуем» их, и, уже в сжатом виде, сделаем полезные для себя выводы. Жанр -это: - способ отражения действи- тельности, угол зрения автора, режиссера, артистов на отра- женную ими действительность, их отношение к ней; - признак формы и содержания; - правила игры (средства выра- зительности), соответствующие идее произведения, способ- ствующие наиболее полному ее выражению. Жанр определяется из: - природы литературного материа- ла; - способа отбора предлагаемых обстоятельств; - способа отношения к зрителю; - степени включения зрителя в сце- ническое действие. Повторим также, чтобы запомнить наверняка, и такую полезную истину: жанр - наш друг и помощник, если мы относимся к нему внимательно и уважительно; жанр может стать и нашим врагом, вредителем, если мы при знакомстве с ним проявим к нему пренебрежение... Если кто-то сочтет, что жанр у нас возник раньше времени, что его место ближе к заключительной стадии работы над спектаклем, я не соглашусь. Б своей практике я не раз убеждался, когда подключение жанра к «застольному периоду» работы не только оживляло «теоретический процесс», но и в значительной степени облегчало анализ поступков персонажей, помогало точнее определить их хаоактеоы, сверхзадачу, сквоз- ное действие... 104 Продолжим осваивать метод действенного анализа. Напомню: первый его основной этап - анализ действия («Застольный период») - подразделяется на «Разведку умом» (этот раздел мы только что закончили) и «Роман жизни», к изучению которого мы сейчас и приступаем. <РОМАН ЖИЗНИ. «Роман жизнин - это пересказ ар" тистами литературного материала по линии действий своих персонажей, но - непременное условие - «через се- бя», от своего имени, приближая тем самым роль к себе, себя — к роли». Уже из краткой «аннотации» Стани- славского вполне понятен смысл «рома- на жизни», его предназначение. Однако хочется предупредить молодых и начи- нающих режиссеров, чтобы они не торопили артистов заводить скоро- спелые «романы», а самих артистов - быть предельно внимательными, осо- бенно при встрече с «незнакомцами». 105 Только после предварительного анализа пьесы, когда наметится хотя бы пунктирная линия рола, линия по- ведения вашего персонажа/ когда по- чувствуете, что к незнакомцу возник уже вполне осмысленный живой инте- рес, - только после этого ваши отно- шения с ним могут стать более довери- тельными. И вы уже станете «встре- чаться и общаться» с ним не только в репетиционной комнате. И на улице, и дома. Но все равно, не торопитесь пе- реходить на «ты», тем более, «гулять под ручку, в обнимку» - рано! Вы же пока судите о том, что он говорит, что делает, как ведет себя, довольно по- верхностно. Чтобы понимать его луч- ше, вам нужно (мысленно) поставить себя иа его место, «побывать» в тех ситуациях, в которых ему довелось по- бывать (опять же мысленно, если эти ситуации... чреваты последствиями). Так и действуйте впредь: а что я бы де- лал (делала) в его (ее) положении, а как бы я повел (повела) себя, случись это со мной, а я поступил (поступила) бы так же/ как мой герой (моя герои- ня)? И здесь наступает в вашей работе очень интересный момент (интересный - со стороны познания самого себя/ своего характера/ своего творческого воображения): вы начинаете «вне- 106 дрять» в роль, собственное «я»! И, пожалуйста, не стесняйтесь «якать»: в данном случае вы демонстрируете не бескультурье, наоборот - высокий уро- вень культуры профессионального от- ношения к своему делу. Так и «якайте», пересказывая «роман жизни» своего героя (своей героини). Так и говорите, к примеру, поставив себя в положение Хлестакова: «Я продулся в карты. Я не могу выехать к своему дядюшке. Я го- лодный, как бездомная собака. Меня приняли местные идиоты за столичную шишку, и я решил отыграться»... Чем больше вам будет удаваться такое «вживание» в роль, тем глубже будет ваше «погружение» в нее, тем скорее «срастетесь» с ней. И вот здесь- то более действенным помощником в этом процессе «взаимовыгодного сбли- жения» для вас станет второй этап работы методом действенного анализа - этюдный метод! ЭТЮДНЫЙ МЕТОД (анализ действиЕМ) Теперь все свои «разведданные» о персонаже, о его жизни, полученные в результате «застольной разведки умом». 107 вы подвергаете проверке и разработке уже в условиях/ максимально прибли- женных к авторским (выгородки, рек- визит и т.п.), то есть на сценической площадке, реальными (уже не мыслен- ными) физическими действиями. Коротенькая «историческая справка» -для сведения. Создатели МХАТ, Станислав- ский и Немирович-Данченко, ввели новый репетиционный прием - «Застольный период» - уже при работе над своими пер- выми спектаклями. Уже тогда возникли «Разведка умом» и «Ро- ман жизни», как способы более глубокого познания пьесы, что немедленно сказалось на воз- росшем качестве спектаклей. Однако это, явно прогрессивное «начало новой театральной ре- формы», совершенно неожи- данно для всех, вскоре повергло Станиславского в уныние: он почувствовал «однобокость, пе- рекос, ограниченность этого приема и даже... опасность его применения». Да, «застольный период», со- вместная умственная работа благотворно влияет на актер- ский ансамбль - объединяет, повышает творческую актив- ность, но... этого мало. И Стани- славский делает очень важное открытие: «Работа за столон будоражит у артистов только психическое самочувствие. Но ведь связи между физической жизнью и духовной нераздели- мы. Следовательно, нельзя разъединять процесс творче- ского анализа внутреннего и внешнего поведения челове- ка. Психическое действие и физическое связаны нераз- рывно!» И появляется в «системе» но- вое понятие: «психофизическое самочувствие артиста, «артисто- роли», и дополнительная ступень действенного анализа - «этюд- ный метод». Вот как Станиславский определил, что такое ЭТЮДНЫЙ МЕТОД: «Это — поиск артистом верного психофизического самочувствия персонажа на сценической площад- ке, но не в образе, не прикидываясь кем-то, не подлаживаясь под кого- то, а оставаясь самим собой, при 109 этом действуя не текстом роли, а своими словами». Таким образом, артист из «застоль- ного аналитика», как бы со стороны изучавшего поведение своего персо- нажа, превращается в активно дейст- вующего, то есть сам становится дей- ствующим лицом, и уже невольно ис- пытывает то психофизическое само- чувствие, какое должен испытывать его персонаж в данных автором пред- лагаемых обстоятельствах. В этом прежде всего и заключается главная задача этюдного этапа работы дейст- венным анализом, в этом и его огром- ное преимущество перед начальными репетициями с уже готовым, зазубрен- ным текстом. «Зубрежные репетиции» Станиславский считал «преждевремен- ными и вредными, потому что они при- водят только к штампам». «Лишь вооруженный своим понима- нием произведения в цепом и своего места в нем, актер имеет право пере- ходить к авторскому тексту, - дополня- ет своего учителя М.О.Кнебель и сооб- щает основные правила этюдной рабо- ты: - Все этюды должны делаться ис- полнителем только на собственном им- провизационном тексте. Это значит, что работа этюдным порядком ставит актера в условия, когда он до поры до времени подменяет слова автора свои- 110 ми словами, но обязательно сохраняет при этом авторские мысли... Тотчас после этюдной репетиции необходимо, чтобы актеры вновь перечитали репе- тировавшийся эпизод или сцену, про- веряя авторским текстом все то, что было сделано в этюде». Некоторые режиссеры и актеры, не понимая, недооценивая всех преиму- ществ этюдного метода, если еще с ка- кой-то натяжкой, робко пытаются «этюдить» в современных пьесах, то в классических, считают они, подобное «своеволие» недопустимо. Они очень заблуждаются. Станиславский, напри- мер, приступая к репетициям «Отелло», прежде всего, что сделал, отобрал у артистов текст, заставив говорить своими словами. Эксперимент удался на славу: у актеров не только речь ста- ла значительно активнее, действенней, но зажила и заработала психофизика «артистороли». Объяснение: в этюдах быстрее и продуктивнее, более осознанно и эмоционально вскры- ваются сверхзадача и сквозное дей- ствие, как самой пьесы, так и каж- дого действующего лица, что и обеспечивает органический творче- ский подъем. Помните кредо Стани- славского: «В нашем искусстве позна- , вать - значит чувствовать»! Поэтому не ill :леоует нарушать органику взаимосвя- зи двух процессов - анализ действия за столом) и анализ действием (на щенической площадке), нельзя разрывать единство существования кизненно необходимых психичес- кого самочувствия и физического. далеко ли ускачешь на одной ноге? ^олго ли будешь испытывать интерес к рассказчику, довольно умному, но тшенному способности сопереживать гому, о ком и о чем он делится своим зпечатлением? Надеюсь, что теоретическая основа тодного метода вполне ясна, и нам :ледует идти дальше. Но я предлагаю вделать небольшой перерыв, после которого и продолжим знакомство с •системой Станиславского». Восполь- зуйтесь паузой, оглянитесь на процден- 1ый нами путь: зафиксируйте, что для зас стало новостью, событием из того, ITO вы узнали; отметьте также моменты/ в которых вы и «сами с ^сами», то есть «на уровне» и даже зыше. А я еще раз, всего лишь простым юречислением, напомню пройденные гемы в их естественной связи и юследовательности: — главные поинципы «системы Станиславского»; — практическое учение об органических законах творчества; — что такое «метод действенного анализа»? — предлагаемые обстоятельства; — автор и его эпоха; — тема, идея, фабула; — сюжет, сверхзадача, сквозное действие; — действие и событие, контрдействие; — события и факты; — конфликт; — виды событий; — основные моменты действия; — жанр; — «роман жизни»; — этюдный метод; — психофизическое самочувствие артнстороли. Пройденные темы понадобятся нам, по мере необходимости, и в дальнейшей нашей работе, во второй части. из |