Вам привет от Станиславского. Кокорин А. Вам привет от Станиславского (2001). Первая
 Скачать 0.74 Mb.
|
|
ЧАСТЬ ВТОРАЯ ПРОДОЛЖАЕМ ЗНАКОМИТЬСЯ С «СИСТЕМОЙ СТАНИСПАВСКОГО» Вот следующие элементы «системы», орые необходимы нам в ьнейшей работе над ролью, над ктаклем: — сценическое действие; — основные принципы сценичес- кого действия; — основные признаки сценичес- кого действия; — основные виды сценического действия; — метод простых физических действий; — психическое действие, его виды и способы проявления; — словесное действие; — видение; — подтекст; — внутренний монолог; — второй план; — характер и «зерном, характер" ность и приспособления; — темпо-ритм; — атмосфера; — мизансцена и композиция. Вели кто-нибудь из начинающих/ неосведомленных вдруг испугается только от одного вида этого очеред- ного списка, прошу - наберитесь терпе- ния и постарайтесь пройти начатый вами творческий путь до конца: я ведь вас не в тупик веду, не омрачайте ра- дость познания неверием в свои силы. Хочу также надеяться, что и умудренные опытом, вполне уже осмысленно и самостоятельно дейст- вующие режиссеры и артисты тоже непременно пойдут со мной дальше: им не помешает освежить свою память, стряхнуть с личного корабля искусств штампованных ракушек, если они, не дай Бог, появились и тормозят его движение, а возможно, даже доведется познать и проложить новый курс к более дерзкой, этапной цели? Ну, что ж, вперед! СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ Это волевое стремление актера, направленное на партнера с целью 115 ювлиять на его поведение. (Повторили - запомнили лучше). Сила волевого стремления и его влияния (способы воздействия на парт- iepa, будь они прямолинейные, физи- [еские, или тонкие/ психологические) ависят от цели, какая она (мелкая/ >ытовая или глобальная, имеющая удьбоносное значение), то есть в >азных случаях - разная степень 1роявления силы волевого стремления 1 способов влияния на партнера. Конечно, здесь было бы уместно запомнить о значении предлагаемых обстоятельств, тех условий, в которых троисходит данное, конкретное сцени- lecKoe действие, о ведущем значении сверхзадачи и сквозного действия... 1о, я надеюсь, вы не забыли о том, что 1ы «проходили» совсем недавно. Еще следует обязательно отметить/ ITO и партнер не безучастен. У него х»же своя цель, своя линия поведения. ^сли действия двух персонажей конфликтны, они - по Станиславскому "образуют столкновение воль». Примеров «гармонической сораз- юрности» столкновения волевых уси- ий («воль»), присущих, как правило, классическим драмам, трагедиям/а так- ке примеров несоответствия (порой иперболических) встречных волевых усилий, свойственных иногда мело- драмам, но - постоянно комедиям и водевилям, вы, при желании, найдете, вспомните с избытком. А теперь... ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ: - смотреть и видеть; - слушать и слышать; - понимать и чувствовать. Вот от этих, казалось бы, элемен- тарных правил зависит умение обща- ться - и в жизни, и на сцене. Чего уж проще смотреть и видеть/ правда? А вот однажды на занятиях по актерскому мастерству я попросил сту- дентов-первокурсников признаться, все ли помнят, какого цвета глаза у их матерей. Всего лишь половина курса сразу, не задумываясь, ответила «положительно». Значительная группа долго вспоминала, но, к стыду своему, так и не смогла ответить утвердитель- но. Один студент и вовсе огорошил: - Я не обращал внимания, может, и не видел. - Вы что, в глаза своей мамке ни nasv не погмптпепи? - Смотреть-то смотрен/ а вот... не помню. Конечно, он смотрел в глаза матери, и неоднократно, только он не видед! А представьте такой курьез на сце- не. Эсмиральда впервые встречается с Квазимодо, а ведет себя так/ будто уже давно с ним знакома: ее не пуга- ет уродство Квазимодо, у нее не возни- кает к нему ни толики сочувствия. Зри- гели, наверняка, так и ахнут, глядя на /родство Квазимодо: они, зрители/ ви- ^ят! А Эсмиральда - стоит рядом с ним/ смотрит на него и тю-тю - не видит гго! Да разве зрители поверят действи- ям, переживаниям такой «слепой» ак- грисы? А как тяжко актерам общаться -ia сцене с такими «незрячими» партне- рами?! Вот пример, к каким «накладкам» 1риводит неумение или нежелание •слушать и слышать». В театре идет спектакль, первый акт. В комнату к «мужу» входит «жена» с чемоданом в руке. - Ты добился своего - я ухожу от гебя! - совершенно убитая горем/ за- являет она. - Я так и знал, что ты вернешься, - <ивает он «жене» . - Я же говорил, не 1роцдет и года/ как ты одумаешься! Актриса от «глухоты» партнера в шоке. Не знает, что делать. - Чего мнешься? - он подходит к ней/ обнимает нехотя. - Располагайся/ приступай к обязанностям. Тут актриса соображает/ что «муж» шпарит текст из финальной сцены. От- чаянно пытаясь спасти спектакль, она переходит на «открытый текст»: - Ты что/ не слышишь меня, олух? Я ухожу! Я еще не вернулась! Ухо-о-жу- у! - кричит она, бедняжка/ совершенно не понимая, что происходит с партне- ром, и поглядывает за кулисы, прося помощи. А партнер тихонечко и тоже «от- крытым текстом» добивает ее оконча- тельно: - Ты телевизор в холле не смотре- ла? Как там «Спартак»? На следующий день актера вызвали на худсовет. Актер был в полном тран- се, так сильно переживал - на нем, как говорится, лица не было! «Спартак» вчера проиграл - вот в чем дело! Вме- сто мольбы о пощаде, он выдвинул ультиматум: если еще раз поставят его спектакль в день, когда играет «Спар- так», он уйдет из театра! Без комментария. Если рассмотренные нами выше принципы сценического действия яв- ляются, в большей степени, внешними элементами актерской техники обще- ния, то понимать и чувствовать - это сугубо внутренняя основа сцени- ческого общения. Она закладывается в период застольного анализа пьесы, обогащается и закрепляется в этюдном периоде работы. И чем сильнее в это время актер сумеет увлечь себя твор- ческим процессом - разбудить и акти- визировать свое сознание/ приобщить к умственной аналитической работе сердце и душу, добиться, чтобы разум и чувство заработали в унисон - тем ско- рее и полнее он станет понимать и чувствовать. Студенты, обучающиеся актерскому мастерству, актеры-новички должны крепко-накрепко запомнить (профес- сионалы уже давно убедились), что по- нимать и чувствовать - единый про- цесс как в жизни, так и в сцениче- ском творчестве. У актера, овладев- шего этим главнейшим принципом сце- нического общения, обязательно, не- пременно обострятся и зрение, и слух. Для этого необходимо постоянно со- вершенствовать свою внутреннюю и внешнюю технику сценического обще- ния. А теперь мы рассмотрим... ДВА ОСНОВНЫХ ПРИЗНАКА СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ: - волевое начало; - наличие цели. Здесь тоже, вроде бы, все ясно, как дважды два. Однако, считаю, не поме- шает, если мы немного углубимся в эту тему. Что сразу мы можем и должны от- метить? Волевое начало (воля) и на- личие цели (цель) тоже находятся во взаимосвязи. Они взаимозависимы. Чтобы добиться намеченной цели, человек должен проявить волевое уси- лие. Иначе говоря, волевое усилие всегда целенаправленно. Характер, напор и «объем» проявленных волевых усилий - в прямой зависимости от зна- чимости цели, от условий (трудностей), которые потребуется преодолеть, пре- жде чем удастся добиться намеченной цели. Цель может быть временной и «незначительной» (на одну сцену/ на один акт) и постоянной, «глобальной» (на весь спектакль - сразу вспомните о сверхзадаче), достижение которой свершается в кульминации, в главном событии. 121 Возьмем Яго. Какую он преследует ^ель? На что направлены его волевые /силия? Отбить у командира красивую teayuJKy? Простите/ кишка тонка, и Яго >то понимает. Но может, он из чувства •ависти/ от ревности потерял голову? 1ичего подобного: его поступки гово- )ят о том, что он все обдумывает зара- iee. Значит, голова у него на месте. А южет, он, как всякий рядовой/ метит > генералы? Но мы знаем, Яго наивно- тью не страдает. Что же тогда еще южно предположить? Неужели здесь 'ешающее значение имеет расовая роблема? Ведь с точки зрения Яго, это ^е чудовищная несправедливость: ерный генерал командует белыми оплатами и офицерами, черный муж- ина крадет белую девушку (Яго ведь оначалу не знает/ что Дездемона сама ежит к Отелло), и ему это сходит с ук. Даже сенат принимает сторону юрнокожего»! Где же справедли- эсть?! Так неужели Яго берет на себя мис- 1ю борца за «утраченные нравы»? И WTaer себя вправе совершать такие грзкие поступки, причиняя страдания ^ в чем не повинным людям и, в кон- 2 концов, погубив их. Неужели это та 'о цель, на которую направлены все 'о гадкие волевые усилия? А может, вы другим путем подойде- те к решению поставленного мною во- проса, обнаружите, что у Яго другая цель? Тогда и волевые его усилия будут восприняты вами иначе. Пройдитесь по линии поведения Яго/ применяя метод действенного анализа, поупражняйте себя. Как говорил экстравагантный А.А.Гончаров: «Нет предела самосо- вершенствованию творческих натур. Только альпинисты, забравшись на свою вершину, могут почивать на ней, ликуя. Наши вершины бесконечны. Для нас в радость - сам процесс восхожде- ния!» Продолжим разговор о сценическом действии. Мы коснулись его основных принципов (смотреть и видеть, слушать и слышать, понимать и чувствовать) и основных признаков (волевое начало и наличие цели). Логически закономерна следующая тема: ОСНОВНЫЕ ВИДЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ: физическое действие и психическое действие. Мы их объединили не случайно: они [еразделнмы/ но - и это очень важно нать - только в части психофизи- [еского самочувствия. Дело в том/ что само психическое ействие не может быть выражено сихически. Один человек на другого еловека может воздействовать толь" о физически. Психически воздейст- овать друг на друга не могут даже астоящие психи, психически гздоровые люди. Так утверждают юные. А Станиславский утверждает, что :ихическое действие существует, что :ть даже виды психического яствия. - Странно, - возникает недоумение/ у человека нет возможности дейст- »вать психически, однако психичес- >е действие - по Станиславскому - ть. Как это понимать? Разберемся. Начнем с определения аниславского: «Физическое действие — это едство для выполнения психи" ского действия». Слишком лаконично? Но давайте осуждать, попробуем расширить эту юничную формулировку. Допустим: — физическое действие - это вне- шняя форма проявления внут- реннего. психического состояния... (желания, стремления). Так? - Так и есть/ - подтвердит Станиславский. - В жизни, как правило, психическое состояние оказывает решающее влияние на физическое действие. - А наоборот, чтобы физическое действие влияло на психическое, такое возможно? А.А.Гончаров, в своей обычной манере/ с легкой иронией и сарказмом, на подобный вопрос однажды ответил так: - Не имеет значение, кто сверху. В паре всегда взаимодействуют на равных оба партнера. В подтверждение гончаровского «афоризма» - короткий пример из итальянского фильма. Перед зеркалом, криво висящим всего лишь на одном гвозде/ стоит смазливая молоденькая особа; она в ночной прозрачной рубашке, снимает с лица уже «взбитый» вазелином макияж, мурлычет песенку/ дразняще погляды- вая в сторону. Б широкой, раскидистой постели/ будто взятой на прокат из эпохи Ре- нессанса/ не спуская с особы жадных глаз, нетерпеливо ерзает усатый мужи- чок, слюняво попыхивая длиннющей сигарой... Но вот от его сигары остается уже зсего лишь малюсенький «бычок», ко- горый обжигает ему губы. Он свирепо 'асит его в пепельнице и ударяет кула- юм по стене. Висящее на стене зеркало еще юльше сдвигается в сторону; оно так юрекосилось, что вынуждена переко- :иться и молодая особа, чтобы прино- >овиться к нему/ к своему тоже пере- юшенному отражению/ причем она делает это нарочито вызывающе. Мужчина, выпучив глаза, вскакива- т/ подбегает к особе и толкает ее на юстель. Особа/ прикрыв руками вывалив- лиеся поверх рубашки массивные гру- и, кричит ультимативно: - Пока не прибьешь зеркало - ни iary ко мне! - и показывает ему язык. - Да больно ты нужна, мартышка! - разъяренный мужчина швыряет пе- ельницей в зеркало -дребезги! Она хватает коробку с его любимы- и сигарами - и выбрасывает ее в ок- о: - Ты на себя посмотри/ урод! - и эрчит ему страшную рожу. Мужчина повержен: он мгновенно -«икает, виновато застегивает на вы- ирающем животе пижаму, плачет и/ выркая носом, жалобно клянясь ма- мой, обещает убить особу. Особа по-кошачьи подходит к нему, гладит-царапает ноготками его лысину и тоже клянется, мурлыча, что за нее отомстит папа. Окончательное примирение, как вы догадываетесь, происходит в постели. Я специально привел такую сценку - «незатейливую по драматургии», но для нашей темы подходящую, «наглядно» демонстрирующую взаимозависимость психических и физических действий/ когда психическое действие провоци- рует соответствующее физическое действие, и наоборот - физическое вызывает соответствующее психиче- ское действие. Чувство - капризно. Это очень тон- кий «инструмент психотехники». Ведь не секрет/ бывают случаи, когда у ар- тистов на репетиции (случается и во время спектакля) вдруг «пропадает» чувство, или вовсе «не хочет появлять- ся». «Возьмите за правило, - советует Станиславский/ - Не ждать чувства, а действовать, и верное физическое действие вызовет верное чувство, верное психическое действие». Это правило и «обосновало» - «ме- тод простых физических действий». Вот почему: «Физическое действие - это при- ем актерской психотехники. - объяс- няет Станиславский. - От жизни чело- веческого тела - к жизни человече- ского духа роли». - Прекрасно! - благодарим мы Ста- ниславского за простоту изложения сложных понятий и делаем предвари- тельные выводы. Итак, нам уже известно: психиче- ское самочувствие влияет на физи- ческое, точнее - психическое со- стояние человека вызывает у него ответную физическую реакцию. Та- ким образом, вполне будет логично, если мы скажем, что «психическое» самым непосредственным образом действует на «физическое». Подчерк- нем: действует! Значит, Станиславский был прав, введя в свою методику такое понятия, как «психическое действие». ВИДЫ И СПОСОБЫ ПРОЯВЛЕНИЯ ПСИХИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ зависят от объекта воздействия и средств, при помощи которых осуще- ствляется психическое действие. ч?» В зависимости от объекта ПСИХР ческие действия делятся на внешние i внутренние. Внешние - направлены на внешни] объект/ на партнера, на его сознание целью изменить его (это мы уж< усвоили). Внутренние - направлены на сво< собственное сознание (взвинтить себя если это требуется, или подавит излишнюю нервозность...). Особо следует отметить, что именн< внутреннее, психическое действш определяет актерскую способносп думать на сцене, в кадре, чт< разительно отличает мастера о ремесленника. Этой темы мы коснемс более подробно, когда подойдем i «внутреннему монологу». Теперь рассмотрим, какими могу быть психические действия. В зависимости от средств и; выражения (физических) они могу быть мимическими и словесными. Мимические средства выражение в свою очередь подразделяются: на мимику действия и на мимику чувств. Их различие - в волевом происхож ении «мимики действия» и непроиз- ольном характере проявления 1имики чувств». Мимика действия - результат олевого усилия, когда актер эзнательно хочет повлиять на артнера (укорить, одобрить...), но при X)M не пользуясь текстом/ лишь ^микой лица, глаз (подмигнуть, [ыбнуться/ надуть губы...) Мимика чувств - рождается ^произвольно, подсознательно, )тому и проявляется так же ^произвольно, без волевого усилия. ^помните, что отражается на лице ловека, когда он неожиданно пугался или испытал «нечаянную дость». Мимика чувств/ ее выразительность еют очень большое значение, обенно во «внутренних монологах», в >нах молчания»! А теперь - СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕ ! Почему я поставил восклицатель- й знак? Потому что Станиславский едавал словесному действию >бенное значение: «Словесное действие — есть выс- шая форма сценического действия, сценического общения... Слово — выразитель мысли, самое эффек- тивное средство воздействия на соз- нание собеседника, партнера»», - и советовал: «Прежде всего, нужно знать, чего добиваешься от партнера. При этом мысли превращаются в целеустремлен- ное словесное действие, действие раз- будит темперамент, чувства, и речь из рассудочной превратится в эмоцио- нальную». И еще, он уточнял: «Говорить - значит «рисовать зри- тельные образы»», поэтому нужно го- ворить не столько уху/ сколько глазу , чтобы человек/ с которым вы общае- тесь, посмотрел на то/ что вам нужно, вашими глазами/ чтобы он стал видеть события так, как их видите вы, как вы этого хотите». Остается добавить: на что и должно быть направлено ваше волевое усилие. Однако, вызывать у партнера определенные «зрительные образы»» вы сможете лишь в том слу- чае, когда сами будете их «видеть» сво- им «внутренним взором»». Только при этом условии, вы, действуя словами/ будете добиваться цели. В противном случае - вы всего-навсего «молотите текст»»/ бросаете «слова-пустышки» и, начит/ бездействуете. Важно и «умение слушать» (процесс осприятия текста/ слов/ произноси- ых партнером). Как это происходит в ^изни? «Когда мы слушаем партнера, - на- эдим объяснение у М.О.Кнебель, - то начала, в первые секунды, восприни- аем его слова как бы «механически» - нами, на слух, а уж потом «видим» ус- ?1шанное своим «внутренним взором». По существу, если коротко и про- 'о, можно сформулировать такое пра- 1ЛО: говорить — значит рисовать зри" •льные образы партнеру, слушать — значит видеть то, о чем >ворит партнер. А это означает, что мы уже внедри- [сь во «владения» следующего элемен- психотехники: Если «смотреть и видеть» - (в боль- ;й степени) внешний элемент сцени- ского общения, то есть проявляется внешне, ко'-^ артист реально видит реально происходящее на сцене, то видение - исключительно психоло- гический, внутренний процесс, воз- никающий в сознании, в эмоцио- нальной памяти артиста, причем только в том случае, когда включа- ется воображение и его непремен- ный спутник - «внутренний взор». «Актеру, прежде чем получить право на видение, - напутствует Станислав- ский как педагог-практик, - необходи- мо провести огромную подготовитель- ную работу». Имеется в виду анализ действия и анализ действИЕМ. Только после того, как артист досконально изучил предлагаемые обстоятельства пьесы, безошибочно определил сверх- задачу, сквозное действие, основные крупные события и наверняка «попал» в характер персонажа/ исходя из его поступков, когда актеру уже начинает «грезиться образ» - значит настала пора включать видение, которое теперь будет работать безошибочно. Бот почему Станиславский утверж- дал: «Видение - это закон образного мышления актера на сцене. •• без образного мышления нет искусства!»» Что еще нужно взять у Стани- славского о видении? Перечислю самое необходимое: - природа сценического видения аналогична жизненной способности юловека: видеть то, о чем говоришь; - видение опирается на опыт, на юличество и качество жизненных на- шюдений; - видение должно быть содержа- 'ельным, ярким, а эмоциональная па- 1ять/ с ним связанная/ - темперамент- [ой, сильной, способной вновь и вновь ахватывать и увлекать/ будоража нутреннее, психическое состояние; - эмоциональная память - верный омощник видения/ испытанное, про- битое чувство, оставившее неизглади- ый след, впечатление в сознании че- овека, способное при воспоминании овторно заставить человека пережить тучившееся; - видение обусловливает органич- ость психического самочувствия и ювесного действия; - текст роли от повторения приеда- гся, и смысл его тускнеет, теряется/ а здение от повтора обогащается, ста- эвится ярче, сильнее. Поэтому следу- г: текст фиксировать видением и го- )рить о том, что видишь, мыслью - ювами; - необходимо тренировать видение [дельных моментов роли, постепенно скапливать эти видения, логически и ^следовательно создавать зрительные образы, «киноленту роли», при этом нельзя допускать/ чтобы лента видения обрывалась. Только тогда у артиста возникнет ощущение магического «Я - есмь!» Специально для режиссеров хочу процитировать приверженца «системы» Андрея Михайловича Лобанова: «Одного видения режиссеру мало - оно похоже на сон: вижу ясно во сне, что схватил зубами жар-птицу, -- про- снулся, а во рту перо от подушки. Нуж- но еще видение спектакля реализовать через работу с актерами, добиться, чтобы твоим видением практически были заражены актеры, а потом и зри- тельный зал, которому нет дела до тво- их сновидений». Таким был требовательным Лоба- нов/ такое серьезное значение прида- вал видению и его практическому при- менению. Вспомним из истории МХАТа, как самозабвенно работали его основатели - и режиссеры и артисты, как они на- чинали. Сами создавали свой театр (шили костюмы, ладили декорации/ со- бирали по домам реквизит), «создавали» и самих себя - осваивали новую, тогда еще «непредсказуемую», с трудом вос- принимаемую, «методологию» Стани- славского, постоянно устраивали «<по- 135 ходы в жизнь». Взять хотя бы посеще- ние «ночлежных нумеров» Хитровки - во время работы над пьесой М.Горького «На дне». Что они там иска- ли, что хотели «подглядеть»? Условия жизни «на дне»? Костюмы, грим? Пе только. После премьеры спектакля восторженная пресса в первую оче- редь отмечала «невиданную доселе психологическую глубину актерской игры»? Можно смело предположить/ какой действительно глубокий след ос- тавила в сознании артистов та «экскур- сия» на Хитровку, как творчески она обогатила их/ сколько видений и зри- тельных образов они собрали в копил- ку своей эмоциональной памяти. «Там/ на Хитровке, - вспоминал Ста- ниславский, - мы «нашли» духовную сущность/ внутренний смысл пьесы - свобода во что бы то ни стало!» Вот какое основополагающее зна- чение имеют «жизненные образы». Возможно ли без них создание правди- |