Вам привет от Станиславского. Кокорин А. Вам привет от Станиславского (2001). Первая
 Скачать 0.74 Mb.
|
|
вых образа-роли и образа спектакля? Будут ли эти образы наполнены жиз- ненной органикой, смогут ли они эмо- ционально воздействовать на зрителя? «Без видения, - говорила Мария Осиповна Кнебель/ - искусство обре- чено быть формальным, безжизнен- ным. Без него «внутренний экран» пуст, тускнеет «зеркало души» и/ как следст- 36 вие, гаснет «жизнь человеческого духа» роли. Творческий человек не имеет права «просто так» ходить по улице. Постоянно всматривайтесь в жизнь, не отворачивайтесь от чужого горя, сопе- реживайте. Иначе - ваша душа очерст- веет, и тогда вы не сможете/ (лишите себя права) быть на сцене, даже в ку- кольном театре, даже спрятавшись за ширму». Недавно мне позвонила ак- триса, в прошлом - моя ученица, и поведала о своей беде: - Я совершенно не могу иг- рать Катерину. Тяну роль, как скрипучую тяжелую телегу. А в финале - готова провалиться от стыда! Ничего не вижу, кроме бороды Тихона, и та меня раз- дражает! Я должна покаяться перед ним, а мне не стьщно, мне и в голову не идет, как ему тя- жело. Я мечтаю - лишь бы по- скорее броситься с обрыва!.. Я стала злой, бесчувственной, безразличной к людям!.. Мне нужно уйти из театра?.. В этом телефонном монологе все восклицательные знаки по- ставил я. В финальном монологе Катерины из «Грозы» почти каж- дую ее фразу Островский закан- чивает именно знаком воскли- цания. Но у звонившей актрисы их не было. Она говорила о сво- ей беде без всякого сострада- ния к себе, холодно, рациональ- но... Мое молчание слишком за- тягивалось: я не знал, что ей посоветовать. Если бы она про- изнесла свой монолог с теми восклицательными знаками/ ко- торые я поставил, тогда и раз- думывать не надо было: она полна энергии, чувств/ ей стоит лишь «разрядиться», «встрях- нуться» - и все образуется. Но она ведь честно призналась, что «стала злой, бесчувственной, безразличной к людям». Неуже- ли - тупик, пустота? Может, она права, она ведь лучше себя зна- ет. Может, действительно ей нужно уйти из театра? - Но я без театра погибну, - пролепетала она совсем туск- лым голосом: угадала или «под- слушала» мой внутренний моно- лог. - Вы паникер, безвольный человек! - вдруг я чуть не за- кричал на нее: наверное, хотел спровоцировать агрессивность, задеть ее самолюбие. - А ваш опыт, мастерство?! А ваши «закрома», «сусеки»?! Вы давно туда не заглядывали, или они опустели? - Вы имеете в виду закрома нашей Родины? - съехидничала она, при этом голосок ее уже зазвучал покрепче. - Молодчина! - как можно веселее похвалил я ее. - Ну и ну! - она даже хохотнула. - Я взываю о помощи - что мне делать? Я вам про «жить не хочу», а вы почему-то веселитесь! Тут я и в самом деле разве- селился: - Бросайте вы этот театр к черту! Купите ларек и займитесь продажей! - Что-о? - пришла она в ужас. А я сделал вид, будто она заинтересовалась моим предло- жением. - Что продавать? Да мало ли?! Скажем, все созданные вами образы - с приложением фотографий. Можно пустить с молотка и элементы актерской психотехники/ заодно и харак- тер - они вам тоже больше не понадобятся! - Зря стараетесь зацепить меня за живое. Внутри у меня все высохло - пустота. Я - му- мия, вот кто я! Но я и хотел зацепит ее за живое; - Тогда берите в охапку эту мумию и прямиком на кладбище. Похороните ее добросовестно, облейте слезами/ и, потрясенная горем, с возрожденными чувст- вами, вечером реанимируете и свою Катерину! Все-таки я был склонен ду- мать, что она устала не от жиз- ни, она устала... штамповать свою Катерину. Она уже не ис- пытывала на спектаклях ни с чем не сравнимое подсозна- тельное чувство удовлетворе- ния: «Я могу! Я умею!» Долго иг- рая эту роль, актриса не попол- няла свои внутренние актерские «запасы», не углубляла подтек- сты, не обновляла видения. В результате - закономерные по- следствия: притуплялся текст/ угасал «внутренний взор», она с каждым спектаклем все хуже и хуже видела своих партнеров, они стали ее раздражать, злить. А злость губительно действует на творческое состояние. Это и почувствовала актриса, и, как оказалось, вовремя. Знаете, что она сказала в ответ на мое предложение - от- везти мумию на кладбище? - Ах, вот где мое место?! Благодарны вам за совет! На том прощевайте! - Да неужто не услышу я вас больше? - хотел и я ее подку- сить, но в трубке уже пиликали короткие гудки. Она позвонила на второй день поздно вечером. Я понял - после «Грозы». И вновь произ- несла монолог. Но какой! - Господи, если бы вы знали, что я пережила, испытала! - трепетал от счастья ее краси- вый грудной голос. - Мне сказа- ли, что сегодня я играла Кате- рину... как никогда! И она рассказала/ как и чем она «оживила» себя. Вот ее вто- рой монолог: - Наверно, я ждала... вы по головке меня погладите. А вы, как все, отмахнулись от меня. Так мне сперва показалось. А потом слышу... кто-то внутри меня... кричит мне: дура, дура! Он же хотел встряхнуть твою душевную заводь, которая дав- ным-давно застоялась, как бо- лото, и ряской покрылась! Ох, как я тут взвилась/ как стала се- бя бичевать-хлестать! Раньше-то жалела себя, родимую. Потому и замкнулась, в себя ушла. Вокруг столько вранья, хамства! Люди так опустились, обнаглели - пьют, воруют! Они и в театр приходят - кто с водкой, кто с «мобильником», в зале - булька- нье и трезвоны! А ты играй для них/ «прикидывайся»! Вот меня злость и обуяла! Я ведь всех - и зрителей и артистов - всех в од- ну кучу! Как жить-то, думаю, среди вас таких? - она горько, открыто плакала. - После разго- вора с вами всю ночь самоедст- вом занималась, всю свою жизнь переворошила. Много всего у меня было - и хорошего, и плохого. Но оказалось/ что хорошего-то больше! И не раз- валина я еще/ а раскисла/ как квашня! Тут про мумию вспом- нила. Только не смейтесь. Воб- щем, утром я на кладбище по- ехала. А там я еще ни разу не была: родные-то мои, слава Бо- гу, все живы. Понимаете меня? Чужого горя я ведь вблизи-то не видела... Вот и сейчас, говорю с вами/ а перед глазами... Ее рассказ был очень эмо- ционален. Я лишь фабульно из- ложу то/ что она увидела/ что/ в результате, пережила, что вы- несла для себя. На кладбище хоронили це- лый взвод молодых пареньков/ убитых на чеченской войне. Ри- туал прощания с погибшими солдатами нынче всем знаком: почти каждый день мы это ви- дим по телевидению. Видела и актриса. Но - простите и не со- чтите за кощунство - «живьем» такое массовое горе предстало пред ней во всем своем драма- тизме впервые. Выстроились в ряд... два- дцать три могилы, возле них - двадцать три гроба. Траурные венки, траурная музыка... Пла- чут матери и отцы, жены и не- весты, плачут стоящие в риту- альном карауле солдаты/ еще не побывавшие на войне, плачут их 143 командиры... Она (актриса) увидела не сценическое, не поддельное, а действительное горе во всей своей реальности. Ей показа- лось, что сюда, на это кладбище пришли сегодня все-все живые люди/ все сняли шапки и скло- нили головы, словно прощения просят у погибших... И она (актриса) в их числе... А вечером, в театре она играет свою Катерину, как еще никогда не играла. Вот он, «загадочный пара- докс» творческой профессии: потрясенный горем человек... создает шедевр! Оглохший Бетховен - знаменитую «Лунную сонату», великий русский худож- ник Крамской/ через неделю после смерти своего ребенка, встает за мольберт и пишет кар- тину высочайшего живописного мастерства - «Неутешное горе». И опять прошу извинить ме- ня за вероятную жестокость су- ждения: видимо (или все-таки), творческие люди «нуждаются» в эмоциональных ударах, даже если эти удары по своему со- держанию «отрицательно заря- жены». Вам не кажется стран- ным утверждение Ф.М. Достоев- ского, что «писателю нужно столько счастья, сколько и не- счастья»? Неужели несчастье стимулирует творчество? Немно- го смягчим суждение: а может, не сам факт несчастья является «допингом» творчества, а чувст- ва, пережитые по его поводу? Вот что записал в своем дневнике П.И.Чайковский, за- кончив работу над финальной картиной «Пиковой дамы»: «Ужасно плакал, когда Гер- манн испустил дух!» Флоберу, например, когда описывал сцену самоубийства Эммы Бовари, показалось, что он тоже отравился: так отчет- ливо он ощутил на языке вкус мышьяка. И совсем печальные приме- ры: Москвин умер на сцене во время спектакля, играя Ивана Грозного, Добронравов - царя Федора. Есть и более «совре- менные примеры»... Какая жестокая цена за ра- дость творческого вдохновенья, за полноту эмоций и физических затрат, за взволнованные внут- 14S ренние монологи/ за яркое ви- дение... Но не будем на мрачной ноте заканчивать эту тему - видение. Обратимся к примеру, щадяще- му нашу нервную систему. Вот строки из «Героя нашего 1ремени» М.Ю.Пермонтова: «Уж солнце начинало прятаться за ;неговой хребет/ когда я въехал в ^айшаурскую долину... Со всех сторон оры неприступные/ красноватые калы, обвешанные зеленым плющом и венчанные купами чинар, желтые брывы, исчерченные промоинами/ а ам высоко-высоко золотая бахрома негов, а внизу Арагва, обнявшись с ругой безымянной речкой, шумно ырывающейся из черного, полного глою ущелья, тянется серебренною итыо и сверкает, как змея своей ешуею»». Читая эти строки, уверен, вы лолне отчетливо представляете (види- i!) воссозданную автором «картину». воссозданную» - потому что арисовал» он ее, уже находясь не в элине/ а в домашней обстановке. Так UWM же сильным и ярким вообра- ением, видением владел Пермонтов, если, воздействуя на нас не впрямую, всего лишь посредством печатного слова/ сумел «разбудить» нашу фанта- зию, «включить» наш «внутренний взор», создать «зрительные образы»! А Пушкин, помните? Он же не сидя в театральной ложе описывает, как танцует Истомина, как и с кем обща- ется Онегин,' но мы прекрасно все это видим, будто сами в это время нахо- димся в театре и являемся свидетеля- ми, запечатленной пером Пушкина, сцены. Вот какое огромное значение имеет видение в творческом деле, и добавлю - без преувеличения - особенно в сце- ническом! Завершая разговор о видении, еще раз повторим в назидание себе: не позволять дремать своим чувствам, постоянно наблюдать жизнь, фиксировать увиденное, вызванные им впечатления, «обрабатывать» их, формировать в «зрительные образы» и откладывать в «кладовой» эмоцио- нальной памяти, чтобы по мере надобности всегда можно было ими воспользоваться. /1дя этого нужно изучать и постоянно осваивать на практике 147 органические законы творчества/ развивать свои природные способ- ности/ чему «система Станиславского» и способствует, учит. Прежде чем перейти к следующему разделу, хочу признаться: меня поначалу немного смутило вот какое об- стоятельство. После «словесно- го действия», где мы справед- ливо обратили внимание на то/ как нужно действовать актеру своим текстом и как восприни- мать текст партнера, мы как-то незаметно перешли к видению/ миновав подтекст. Но, «прокру- тив киноленту» нашего общения, я понял, почему так произошло. Конечно, если идти по логике внешнего развития знакомства с «системой»» и ее элементами, тог- да я должен был последовать формально принятой очеред- ности: за «текстом» - «подтекст». По меня «занесло» вперед, что и смутило. Теперь же, еще раз проанализировав, почему я пос- тупил именно так, мне кажется, что мои действия были право- мерны, так как новые предла- гаемые обстоятельства нашего общения (потребность в немедленном знакомстве с видением) соответственно пот- ребовали немедленного освое- ния этой новой темы. Ну, а теперь - ПОДТЕКСТ Сразу дадим определение, позаимствовав его у Станиславского: «В реальной жизни и в высокохудо- жественных произведениях скрытое содержание каждой фразы всегда богаче прямого логического смысла. Скрытое содержание текста - это и есть подтекст... Веди текст определяет - что говорить, то подтекст определяет истинный смысл сказанных слов, словесного действия». Вот так, как всегда у Станиславского, лаконично и ясно. А вот немного посложнее, но тоже вполне доступные для понимания, определения: - подтекст - это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого ду- ллп ха» роли/ которая непрерывно течет под словами текста, все время оправ- дывая и оживляя их; - подтекст - это то/ что заставляет нас говорить слова роли; - подтекст артистороли определяет и наполняет отношение говорящего к гому, кому он говорит и к тому, о чем эн говорит. И уже чисто практические подсказ- ки. Из разряда улавливаемых на лету: - подтекст находится в прямой зави- симости не только от характера персо- 1ажа, но и от характера предлагаемых )бстоятельств/ от характера событий и '.п. - подтекст первой фразы может тать прямым текстом последующей >разы, фраз... Из разряда усваиваемых в результа- е кропотливого психофизического нализа, проделанного над ролью, пье- ой за столом и на сценической пло- щадке: То, что в области действия назы- ается сквозным действием, то в об" асти речи мы называем подтек" гом. Не надо заучивать эти понятия и пределения (это я - новичкам), поста- аемся их понять и почувствовать, по- вествовать и понять. Поцдем от простого к сложному, как рекомендует Станиславский. Вот пример, пока простейший - для скорости проникновения в его суть. - Ах, какая музейная чистота и по- рядок у вас! - говорит сосед, войдя в вашу квартиру. А в вашей квартире полным ходом идет ремонт; ободраны обои, забрыз- ганы известкой валяющиеся на полу газеты, мебель друг на дружке, укры- тая всевозможным тряпьем, одним словом, кавардак и грязь - естествен- ные доказательства квартирного ре- монта, тем более, если вы, в целях экономии, его осуществляете сами своими подручными средствами. Так вот, разве сосед не видит этот беспорядок, разве не понимает, чем он вызван? И видит, и понимает. Однако говорит, как вам кажется, невпопад. Почему? За его словами скрывается какой-то иной смысл? Правильно. И ес- ли бы вы, когда сосед произносил свой текст, слушали его внимательно, вы непременно бы услышали интонацию (как был сказан текст), и по ней поня- ли бы/ что сосед, допустим, настроен добродушно - он вам сочувствует, или - иронизирует: «ишь/ какой грязнуля, неумеха», то есть вы уловили бы под- текст сказанной соседом фразы. 151 Я уже говорил/ что приведенный пример - упрощенное понимание и ис- пользование подтекста. Заключается он в простейшем «приеме контраста»: говорю, наоборот, для остроты впе- чатления - большого ума не требуется. Таких примеров масса в современных спектаклях, в кинофильмах. Подобные элементарные «контрастные подтек- сты» словесного и физического дейст- вия стали уже расхожими штампами. Ну, допустим: ОНА истерически кричит, что ненавидит ЕГО, готова убить ско- вородкой, замахивается и тут же/ без малейшей психологической паузы/ без какой-либо оценки своего поступка, бросается ЕМУ на шею и/ уже счастли- во улыбаясь/ тараторит словесный примитив, но зато как органично: «Я же люблю тебя, дурачок, ох, как я люблю тебя/ ты даже не знаешь, как я люблю тебя, любимый, любимый!» На самом деле смысл подтекста и его применение - по Станиславскому - гораздо глубже и значительнее. В доказательство приведу неболь- шой фрагмент режиссерского анализа из книги Анатолия Васильевича Эфро- са «Профессия: режиссер». <«В первом акте Астров жалуется, что жизнь его засосала, что он стал чу- даком, что он ничего не хочет/ никого не любит. 152 И Войницкий зевает, выходит с сонным, помятым лицом. Весь акт он стонет, что ему тоскливо и скучно. Все говорят обо всем впрямую, не прячась, но в чем же подтекст, тот са- мый подтекст, который как будто так |