ДИПЛОМ. Проблема мышечной свободы дирижерского аппарата у начинающего студентадирижера и пути её решения
 Скачать 75.33 Kb.
|
|
Глава II. Причины мышечных зажимов у начинающего дирижера 2.1. Физиологические причины мышечной несвободы Первое условие любой исполнительской техники (в том числе дирижёрской) – мышечная свобода, непринуждённость движений. Мышечная свобода есть способность координировать силу физического напряжения, то есть умение напрягать и расслаблять мышцы рук в полном соответствии с характером выражаемой музыки. Мышечная свобода – это естественный рабочий тонус мышц. Она ничего общего не имеет с астенией и не равняется абсолютному расслаблению, как иногда принято думать. Антиподом физической свободы являются так называемые мышечные зажимы. Лучше всего о них сказал К. С. Станиславский: «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом аппарате, люди с прекрасным от рождения звуком начинают силеть, хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах, актёр ходить словно паралитик; когда зажим в руках – руки коченеют, превращаются в палки и поднимаются, словно шлагбаумы». Подобное испытывает и дирижёр, имеющий зажимы в дирижёрском или голосовом аппарате. Малько предлагал сходное описание: «Учащийся берёт дирижёрскую палочку… После этого происходит нечто типичное. Его ноги начинают дрожать, ступни ставятся несколько косо, плечи и спина образуют «кошачий» горб, руки висят вытянутые и скованные в суставах. Мускулатура руки изолирована вследствие судорожного состояния мускулатуры туловища». По словам Малько, если раньше, чем встать за оркестр, не выработать свободу аппарата, то на репетиции может возникнуть следующая картина: «…у дирижёра «закоченеют» шея и плечи, голова наклонится вперёд, руки судорожно вытянуться, кисть потеряет нужную ей гибкость, движения рук станут неуверенными и неритмичными». Одной из основных проблем педагогики, при воспитании начинающего дирижёра, в частности при становлении его технического мастерства, является проблема мышечной свободы. Дирижирование неразрывно связано с двигательным процессом человека. Двигательный процесс является одним из интереснейших проявлений человеческой жизнедеятельности. В нём с поразительной рельефностью наблюдается не только переплетение её физических и психологических факторов, их взаимовлияние и взаимосвязь, но и общая направленность творческой личности, объединяющей свои материальные и духовные силы в единый поток, устремленный к практической реализации внутренней преобразовательной активности. Если образно представить человеческий организм в виде своеобразной кибернетической системы, у которой много "входов" для восприятия информации о внешнем мире (зрение, слух, обоняние и т. д.), то выясняется, что единственным "выходом", через который человек общается с другими людьми и воздействует на окружающую среду, являются движения в их практической или символической форме. "Смеётся ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создаёт ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге – везде окончательным фактором, – утверждает И. М. Сеченов, - является мышечное движение". Однако не абсолютно все, а именно значимые, переживаемые воздействия непосредственно перерабатываются в движения. По утверждению известного английского физиолога Шеррингтона, человеческий организм действует в данном случае как бы по "принципу воронки". Воспринимая многочисленные сигналы-раздражения, он их активно отбирает и, перерабатывая в центральной нервной системе, "выдаёт на поверхность" значительно меньше мышечных ответов-движений, поскольку сумма чувствительных рецепторов, связанных с функционированием органов чувств, значительно превосходит количество имеющихся у человека двигательных нервов. Внутренние противоречия двигательного процесса отражаются в широко известном положении, убедительно обоснованном Н. А. Бернштейном: нормальный человек никогда не делает движений, а производит только действия. В то же время из практики мы хорошо знаем, что движения, как составляющие элементы действий, всё-таки фактически существуют. Если рассмотреть биомеханические потенциалы руки, то можно заметить, что каждое её сочленение имеет определенное количество так называемых "степеней свободы" или практических возможностей производить разнонаправленные движения. Так, например, палец имеет до 16 степеней свободы, в то время как рука способна осуществлять бесконечное количество сочетаний и комбинаций движений. Учёные подсчитали, что количество движений, которое человек может выполнить с помощью своих мышц, составляет невообразимую для сознания сумму, равную единице с совокупностью нолей, помещающихся на бумажной ленте длиной в 9,5 миллионов километров. Учитывая это, вряд ли возможно создать такой алгоритм или математическую формулу, которая позволила бы сознанию управлять всеми этими процессами единолично. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава 2 Стр. 25) Движения не существуют изолированно от общей направленности жизнедеятельности человека. Они почти полностью входят в порождаемые его активной преобразовательной потребностью сложные действия, которые и являются как бы системами движений, координированных предметом (внешней ситуацией в оркестре). Именно направленность действия дирижёра на достижение необходимого практического (творческого) результата, ставящаяся им перед коллективом смысловая задача как бы сама объединяет в динамическую систему ту или иную группу мышц. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава 2 Стр. 25) Движения человека никогда не являются прямым результатом изолированного от внешней среды внутреннего энергетического импульса. Мышечное усилие представляет собой лишь одно из слагаемых, входящих в общее силовое поле, объединяющее воедино все входящие в него энергетические компоненты. Другими его компонентами выступают внешние силы в виде независимых от человека всевозможных реактивных и инерционных сил, оказывающих значительное влияние на устойчивость каждого двигательного формирования. Если при построении навыков игнорировать наличие постоянно существующего воздействия этих немышечных сил на конечный результат действия, то они, как правило, всегда будут оказывать отрицательное влияние на протекание двигательного процесса, отклоняя движения от необходимых, заранее намеченных траекторий. В то же время, научившись использовать сопутствующие движениям реактивные силы, можно добиться должной устойчивости и координационного постоянства при выполнении любых двигательных актов. Сам факт включения "даровых" сил в общий энергетический баланс действий поможет дирижёру освободиться от значительной доли мышечных усилий и переключить высвободившуюся энергию на осуществление его основной, творческой деятельности. Если рассматривать человеческий организм с точки зрения его двигательных возможностей, то выясняется, что в силу характера строения его суставов и сочленений, которое допускает главным образом разнообразные вращательные движения, взаимодействие этих звеньев относительно друг друга можно представить в виде "движения некоторого физического маятника. Весь скелет, следовательно, можно рассматривать как сложный многозвенный маятник, состоящий из отдельных маятникоподобных элементов". (Ержемский «Психология дирижирования» Глава 3 стр. 36) Группа маятникообразных движений является наиболее целесообразной из всех используемых движений в человеческой деятельности. Она требует мышечного усилия лишь в начале движения, после чего движение продолжает выполняться по инерции. В это время мышцы-антагонисты, как правило, расслаблены. Рекомендуемые формы движений совершенны, экономичны, динамически устойчивы. Овладение ими представляет собой высшее проявление координационного мастерства дирижёра. Построенные на этой основе профессиональные навыки будут наименее подвержены отрицательным воздействиям реактивных, сбивающих сил, станут невосприимчивыми к ним. Нельзя не учитывать также и роли эстетических факторов. Здесь можно наблюдать органичное слияние практической, утилитарной ценности такого рода движений с непосредственным художественным воздействием на исполнителей их естественной, а отсюда и совершенной внешней формы. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава III стр. 37) Как известно, рука, прикрепленная к плечевому суставу, описывает при своём свободном горизонтальном движении полукруг, то есть действует перед корпусом дирижёра наподобие циркуля. Часто в период обучения "трасса тактирования" ошибочно строится на условной прямой линии, проложенной параллельно корпусу дирижёра (это явление можно наблюдать в большинстве графических схем, напечатанных в учебниках). При образовании инерции, возникающей вследствие движения руки, ему постоянно приходится преодолевать явления реактивности, стремящиеся к возвращению рычага на биомеханическую естественную полукруглую траекторию. Для того чтобы как-то нейтрализовать сбивающее воздействие внешних сил, подобный дирижёр вынужден всё время заниматься бессмысленной работой: гасить реактивные явления жёсткой мышечной фиксацией, ограничивающей естественную свободу его движений. Здесь напрашивается аналогия с начальным периодом в жизни ребёнка. В первых своих шагах он использует одни лишь мышечные усилия. Однако в своем дальнейшем развитии, приобретя необходимый двигательный опыт, человек вырабатывает естественные автоматизмы движений, необходимо включающие использование инерционных и реактивных сил. От этого движения приобретают плавность, непринужденность и требуют на своё выполнение значительно меньше чисто мышечных, статических усилий. Объективные биомеханические факторы не всегда до конца используются молодыми дирижёрами. Имеются определенные резервы улучшения двигательной технологии ауфтактов, а также их информативной ёмкости. Все начальные и вообще "коммуникативные" ауфтакты (ауфтакты "обращения") могут производиться выше или ниже условной плоскости тактирования. Чем выше мы поднимаем руки, тем больше мышечной энергии требуется для преодоления гравитационных сил. Отсюда ауфтакты, производимые "через верх", являются энергетически нерациональными. Они всегда протекают при активном участии чисто мышечных, преодолевающих сил. Если строить ауфтакты в виде движений, возникающих в результате инерционного ("маятникового") падения руки, то есть "через низ", затраты мышечных усилий на их выполнение будут сведены до рационального минимума. Помимо того, подход к ауфтакту как к естественному падению как бы аккумулирует в аппарате дирижёра память мышечной свободы. Создавая ощущение глубокого вдоха, подобная структура ауфтактов психологически положительно влияет не только на оркестр, но и на формирование последующих технических навыков дирижёра. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава III Стр. 38) Внешняя естественность, свобода, непринуждённость и лёгкость движений рук дирижёра являются дирижёрской пластикой. Пластика движений – профессиональное качество, поэтому приобретению её должно быть уделено внимание педагогов и ученика особенно в первоначальный период обучения. Воспитанию этого качества мешают мышечные зажимы, то есть постоянное напряжение какой-либо группы мышц, возникающее непроизвольно по механизму рефлекса. Зажим характеризуется излишним сокращением мышц того или иного сустава, из-за чего и происходит скованность, делающая все движения рук напряжёнными и несколько ограниченными. Мышечный зажим не органичен и не патологичен, то есть является не врождённым, а приобретённым и при изменении характера работы может бесследно исчезнуть. Однако не всегда. Бывают случаи, когда зажим переносится (или легко возникает вновь) в родственную или смежную профессию (такой перенос навыка носит название интерференции). Так, например, вполне возможен перенос направленных навыков, выработанных при игре на фортепиано (или другом инструменте), в дирижирование. Необходимо подчеркнуть, что от природы «зажатых» учеников не бывает, свидетельством чего может служить почти абсолютная свобода рук при выполнении повседневных движений. Физическая свобода появляется лишь в момент дирижирования или в процессе игры на фортепиано. Обычно после прекращения занятий ученик вновь становится свободным в движениях. Следовательно, зажим можно считать продуктом неправильного обучения, как таковой он и должен рассматриваться. Основная задача педагога на начальном этапе обучения дирижёрской технике – это воспитание раскованности движений (но не расслабленности), находящей внешнее выражение в пластичности, певучести рук ученика. С выработки свободы и пластики движений, и начинается процесс обучения. Пластичность, гибкость движений рук дирижёра находятся в прямой зависимости от внутреннего состояния мышц, от нормального режима их работы. Зажим отрицательно воздействует прежде всего на гибкость рук. Так, например, при образовании зажима в локтевом суставе исчезает свободная подвижность предплечья, в случае локализации его в лучезапястном суставе происходит потеря гибкости кисти и т. д. Пластичность при дирижировании обуславливается эластичностью мышц и чувствительностью (ощущаемостью) как всей руки, так и её частей. При возникновении мускульной напряжённости утрачиваются оба качества, то есть эластичность и чувствительность. Эластичное состояние мышц обеспечивается прежде всего за счёт свободной пульсации крови. Вполне вероятно, что зажим препятствует свободной циркуляции крови; во всяком случае у дирижёра, страдающего подобным недостатком, даже несмотря на весьма активные движения рук при дирижировании, кисть и пальцы, как мы замечали не раз, не разогреваются, остаются холодными. Само собой разумеется, что, теряя эластичность и гибкость, руки вместе с тем теряют живость, выразительность, непринуждённость и грациозность движений. Мышечные зажимы заметно понижают чувствительность рук дирижёра, вследствие чего он не может в должной мере управлять своими движениями (сходная картина возникает под воздействием холода). Утрата чувствительности ведёт к потере остроты осязания – тактильности. Разумеется, при таком условии не приходится говорить о приобретении технического мастерства. То же самое относится и к прочим дирижёрским приёмам и навыкам, совершенное выполнение которых требует полной ощущаемости руки и тонкой чувствительности пальцев. Мышечные зажимы помешают научиться управлять своими руками, следовательно, не позволят овладеть дирижёрской пластикой. (Сивизьянов «Мышечная свобода дирижёра» Стр. 7-8) 2.2. Психологические причины мышечных зажимов Причины образования зажимов разные, но в то же время сходные. Они заключены прежде всего в психическом и эмоциональном складе учащегося. (Сивизьянов «Мышечная свобода дирижёра» Стр. 7) Согласно современным научным представлениям, движение – это проявление мыслительной деятельности человека, её внешнее выражение, заключительное звено единого психофизического акта, направленного на достижение поставленной цели. Поэтому и двигательный процесс дирижёра следует рассматривать не в качестве самостоятельного "технологического фактора", не изолированно от всего комплекса его целенаправленной творческой деятельности, а как взаимозависимый и определяемый ею компонент, в котором движения с полным основанием могут приобрести статус психических проявлений в самом строгом смысле этого слова. Движение не только имеет психическое значение для развития индивида, но и само выражает специфику личности, стиль функционирования её моторики. Не случайно в процессе управления оркестром у каждого крупного мастера можно наблюдать свои специфические двигательные проявления и характерные движения. Но представляют они не столько "школу", сколько внешнее проявление творческой индивидуальности художника, особенности протекания его психических процессов, присущую именно ему манеру общения с людьми. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава 2 стр.23) Механизм дирижёрского воздействия можно объяснить следующей схемой. Музыкальные представления, возникающие в сознании дирижёра в момент руководства исполнением, вызывают у него соответствующие двигательные ощущения и на их основе выразительные жесты технического и образного характера. Музыкальные ощущения (вызываемые музыкальными представлениями) через двигательные (мышечные) ощущения трансформируются в выразительные жесты. Жесты эти понимаются исполнителями в силу общности закономерностей музыкального исполнительства и соответственным образом воздействуют на их сознание. Двигательные ощущения оказываются связующим звеном между сознанием дирижёра, его музыкальными представлениями и жестом, воздействующим на исполнителей. Совершенно очевидно, что способность дирижёра трансформировать музыкальные представления в выразительные жесты зависит как от яркости и активности музыкальных представлений, так и от развитости двигательных ощущений. Здесь обнаруживается одна из наиболее сложных и загадочных проблем дирижёрского искусства. Музыкальные представления дирижёра должны быть такими, чтобы они могли оказывать влияние на его двигательные ощущения, которые и трансформировали бы музыкальные представления в выразительные жесты, оказывающие воздействие на процесс исполнения. Методы, с помощью которых можно развивать двигательные ощущения, чтобы они могли трансформировать содержание музыкальных представлений дирижёра в соответствующие активные действия, направленные на руководство исполнением. (Мусин «Язык дирижёрского жеста» (О механизме дирижёрского воздействия) стр. 41) Естественность, органичность движений-действий дирижёра является одним из основных критериев высокого профессиональности. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава 2 стр.23) Наука пришла к совершенно парадоксальному для обыденного мышления выводу, что произвольные (то есть преследующие сознательную цель) действия человека по своим психофизиологическим механизмам в большинстве непроизвольны. И это в равной степени относится и к процессу дирижирования. Подтверждение тому можно найти и в высказываниях Бруно Вальтера, являющихся примером удивительного проникновения в самую глубину тончайших психологических механизмов человеческой деятельности. Он считает, что развитие техники дирижёра, в том числе и мануальной, зависит главным образом от внутренних причин. Точность исполнения, его соответствие партитуре и творческим замыслам дирижёра только в минимальной степени определяется механическими факторами. "По существу, – говорит он, – это результат чисто музыкальных побуждений. И техника, необходимая для достижения точности, также должна возникать на основе музыкальных импульсов". Причём высказанные положения относятся им не только к сугубо "организационной" стороне деятельности дирижёра, но и к бесконечно широкому кругу художественных задач "вплоть до самых тонких и возвышенных» Развивая далее свою концепцию, Бруно Вальтер рисует путь овладения профессиональным мастерством, эволюцию его развития. Он утверждает: если достаточно интенсивно стремиться к адекватной реализации своих творческих представлений, "то с течением времени и накоплением опыта развивается дирижёрская техника, ведущая оркестр в нужном направлении. Вернее говоря, музыкальный замысел сам находит свою технику выражения, как бы "превращается в технику". (Ержемский «Психология дирижирования» Глава 2 стр. 25) Все движения координируются смысловой (художественной) задачей или "задачей действий". Поскольку человек не всегда непосредственно осознаёт содержание своего мыслительного процесса, у нас иногда создаётся впечатление, что построение "задачи действия" дирижёром в условиях его концертной деятельности является простым, одномоментным актом. Это далеко не так. Это сложная, развернутая во времени ориентировочная деятельность, состоящая из ряда аналитических этапов. Она и приводит после синтеза всех показателей к принятию решения о содержании и задаче, стоящей перед предстоящим действием, которое обусловлено не только внутренней творческой потребностью художника, но и конкретной, меняющейся обстановкой в оркестре. Самое важное здесь заключается в том, что следствием принятия решения дирижёром о необходимом в данном случае действии является не само это реализующее практическое действие как таковое, а только приказ о его производстве, выполняемый не на сознательном уровне, а нижележащими саморегулируемыми механизмами. В результате расшифровывания ими приказа о цели предстоящего действия они самостоятельно вырабатывают необходимый для его осуществления двигательный состав в виде определенным образом организованных предметно направленных мышечных действий. Дирижёр при правильной организации структуры своих действий не занимается "проблемой" передвижения рук. Его высшие интеллектуальные функции, осуществляемые корой головного мозга, постоянно нацелены на решение художественных задач. При этом сознание "не командует детально всем процессом движений данного сегмента периферического двигательного аппарата, а лишь определяет ту "матрицу" управления и коррегирования, по которому подчиненный ему "центр" работает уже со значительной долей самостоятельности». (Ержемский «Психология дирижирования» Глава 2 стр. 27) Проблемы, с которыми сталкивается начинающий дирижёр – зажатые пальцы, тугая, окостенелая кисть, отсутствие самостоятельности и свободы в необходимых движениях, нежелательные моторные иррадиации. Из этого возникла настоятельная необходимость в их устранении. У начинающих обучаться музыке, естественно, нет и не может быть специальных двигательных навыков для игры на соответствующих инструментах. В то же время, стараясь подражать внешней графике профессиональных движений, наблюдаемых ими у соответствующих исполнителей, они почти не используют уже сложившиеся в процессе их жизненного опыта автоматизмы. К тому же молодые музыканты используют сознание как внешний по отношению к движениям фактор, нарушая этим незыблемый закон, по которому его непосредственное вмешательство в двигательный процесс разрушает естественную координацию целостного действия. В результате и возникают такие явления, как тугая, окостенелая кисть, зажатые пальцы и весь остальной комплекс мышечных спазмов, деформирующий результаты двигательной активности исполнителя. В ликвидации этого ненормального положения многое зависит от системы профессионального воспитания. "Если преподавание с самого начала шло действительно от внутреннего к внешнему, вместо того чтобы идти от внешнего к внутреннему, и звукотворческая воля действительно с самого начала была его основой", то в результате, как утверждает К. А. Мартинсен, музыкант сразу же становится на правильные рельсы, способствующие раскрытию у него творческого начала, образного, художественного мышления. Это и приведёт в дальнейшем к становлению и развитию его как творческой личности во всем её многогранном и потенциальном многообразии. (Ержемский «Психология дирижирования», Глава II, стр. 29) Построение сложносоставного навыка тактирования, способного наиболее адекватно отобразить пространственные и временные аспекты развития музыкальной ткани, представляет одну из самых трудных задач в процессе обучения молодого дирижёра. Многочисленные данные психологических и физиологических исследований подтверждают концепцию Н. А. Бернштейна, по которой движение, моторная схема не могут быть просто усвоены. Они каждый раз должны обязательно быть построены заново субъектом. "Истолкование образования двигательного навыка как проторение условных связей принесло ощутимый практический вред главным образом тем, что оно оправдывало монотонное, пассивное заучивание, "зазубривание", в котором основное ударение делалось на количество выполненных повторений". Это относится и к процессу формирования дирижёрских навыков, который является скорее упражнением мозга, а не процессом тренировки рук. Интересно, что мысль об "упражнении мозга" была впервые высказана еще в 1915 году выдающимся русским пианистом и дирижёром В. И. Сафоновым. В предисловии к изданной им в Лондоне на русском языке книги "Новая формула", представляющей собой "Мысли для учащих и учащихся на фортепиано", В. И. Сафонов очень чётко определил своё педагогическое кредо. Он особо подчеркнул, что рекомендуемые им упражнения нельзя играть механически, "ибо упражнения эти суть не только упражнения пальцев, но и одновременно упражнения мозга. Это своего рода телеграф между мозгом и концами пальцев, требующий от играющего полного сосредоточения". И далее, в "Пяти заповедях учащегося" В. И. Сафонов продолжает свою принципиальную линию, рекомендуя всегда играть так, "чтобы твои пальцы шли за головой, а не голова за пальцами". Думается, что Н. А. Бернштейн, будучи хорошим пианистом, знал эту работу и взял её некоторые положения себе на вооружение. Весь смысл работы по освоению двигательных навыков состоит в развитии и закреплении принципа вариативности. Это означает, что залог успешного овладения дирижёром двигательными навыками заключён в постоянном настрое психики на решение конкретной смысловой задачи, на которую и направлено данное действие, в улучшении и изменении используемых для этого необходимых двигательных средств или, как остроумно заметил Н. А. Бернштейн, "в повторении без повторения". Именно такой подход и способен создать объективные условия для использования выработанного навыка при любых сложившихся внешних условиях. В этом случае они уже не смогут разрушить навык и привести его к деавтоматизации. Подобную стратегию осуществляют и физиологические механизмы, реализуя одинаковые по внешней форме движения-действия с помощью различных мышечных комбинаций. Этим достигается большая надежность самих действий и создаются необходимые условия для поочередного отдыха и меньшей утомляемости всех интенсивно работающих групп. Многократное повторение упражнения может не только не настроить на правильное действие, но и приучить к порочным привычкам: излишнему мышечному напряжению, форсировке, двигательным штампам и т. п. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава III Стр. 32-33) В процессе практической реализации своих творческих замыслов дирижёр естественно тратит какую-то часть своей энергии на осуществление двигательного процесса. Чем меньше эти непроизводительные расходы, тем в большей степени энергетический импульс трансформируется в творческий, обогащая и окрашивая всю его интерпретационно-управляющую деятельность. Несмотря на предельную ясность этой аксиомы, среди некоторой части дирижёров до сих пор существует неверное представление о том, что для отображения динамической напряженности музыки необходимо использовать "соответствующее ей" мышечное напряжение. Большинство выдающихся дирижёров отличает экономия жестов. Описывая одно из выступлений Никиша, Адриан Боулт особо отметил, что "рука Никиша ни разу не поднималась выше его лица. Поэтому и казалось, – говорит он, – что если бы рука дирижёра вытянулась до предела, то безусловно вызвала бы землетрясение". Рихард Штраус часто любил повторять, что "лучше всего исполнять музыку" когда дирижируешь спокойно и тихо", надо уметь "хладнокровно обуздывать дьявола". Такой подход перекликается с основными принципами кибернетики которая определила своё отношение к информационному взаимодействию, как несиловому, неэнергетическому процессу. Аналогичный принцип распространяется и на более широкое понятие "управление". Его сущность заключается в том, "что движения и действия больших масс или преобразование больших количеств энергии направляется, контролируется при помощи небольших масс и небольших количеств энергии, несущих информацию". Очень хорошо выразил диалектику противоречий, взаимосвязь и взаимозависимость физической и эмоционально-волевой интенсивности Г. Шерхен. "Существует закон: усиленная психическая энергия рвётся наружу в виде усиленной физической энергий. Но физическая энергия сама по себе антимузыкальна: музыка есть искусство духа и духовных напряжений, она не выносит физической энергии в качестве самоцели". Творческий успех дирижёра во многом зависит от его умения контролировать и направлять импульсы своей преобразовательной активности в практически необходимое русло. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава IV Стр. 39-40) В мышцах двигательного аппарата имеется огромное количество нервных окончаний – рецепторов. При напряжении мышц происходит их раздражение, в результате чего возникшие импульсы передаются по соответствующим нервным путям в головной мозг. В мозгу образуются очаги возбуждения. Действуя по принципу доминанты, они оказывают тормозящее влияние на другие нервные центры. Чем интенсивнее протекает мышечная работа, тем активнее подавляется интеллектуальная деятельность человека. Возникает парадоксальная ситуация, когда на собственно творческие функции у мозга не хватает "необходимых мощностей". Очень хорошо продемонстрировал отрицательное влияние мышечных напряжений на процесс мышления К. С. Станиславский. Он попросил одного из своих учеников поднять довольно значительную тяжесть и одновременно дал ему несколько самых примитивных заданий: продекламировать отрывок из популярного стихотворения, спеть знакомую мелодию, произвести элементарное арифметическое действие и т. п. Но испытуемый не смог выполнить ни одного из них, поскольку его мыслительные возможности подавлялись в это время доминирующей мышечной активностью. "Не показывает ли это, – пишет К. С. Станиславский, – что мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию. Пока существует физическое напряжение, – не может быть и речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли. Поэтому, прежде чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действий". Не меньшее негативное влияние, в частности на деятельность дирижёра, оказывают и так называемые "речевые помехи". Они возникают вследствие образовавшихся мышечных спазмов, резко ограничивающих двигательную координацию и естественную свободу передвижения рук ("языковых действий"). При интенсификации эмоциональных реакций и возникновении очагов мышечных зажатий, попытки дирижёра как-то приспособиться к сложившейся ситуации в оркестре вызывают у него необходимость включения всё возрастающего количества мускульных систем, в результате чего мышление становится все более затруднительным, ибо при этом возбуждаются несовместимые моторные системы. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава IV Стр. 40-42) В процессе исполнения некоторых масштабных, динамически насыщенных партитур возможно возникновение стрессовых ситуаций. В своих работах К. С. Станиславский на многочисленных примерах показал, как физическое напряжение парализует творческую активность. Для нейтрализации подобных отрицательных тенденций Станиславский рекомендовал воспитать в себе "мышечного контролёра", сделав его ближайшим помощником, или, как он говорит, – "своей второй натурой". "Контролёр" должен неустанно следить за мышечным состоянием актёра, вовремя ликвидировать возникающие спазмы. Причём он обязан выполнять свои функции не только в спокойных обстоятельствах, но, что самое главное, – в минуты высшего нервного и физического подъёма. Это ощущение необходимо тренировать в себе до тех пор, пока не выработается привычка подсознательного, автоматизированного контроля. Несмотря на определенные достижения, встречается ещё иногда непонимание самой сути процесса релаксации, трактуемого как пассивное состояние организма. Это – односторонняя, в корне неверная точка зрения. Рекомендуемое расслабление касается в основном той мускулатуры дирижёра, которая, по существу, не должна участвовать в данном двигательном акте. Но тем не менее именно её мы часто заставляем бессмысленно работать вхолостую, создавая эти дополнительные трудности для своей интеллектуально-творческой деятельности. "Релаксация в определённом смысле – трудный процесс, требующий действия, противоположного нашим привычным представлениям о действии. Обычно действие, активность ассоциируются с напряжением, с концентрацией усилий. "Активная релаксация" – это звучит как парадокс. Тем не менее, именно это парадоксальное действие и требуется осуществить". Поэтому необходимо чётко дифференцировать два подхода к этому процессу: как к цели и как к средству. В первом случае расслабление – специальное упражнение, ведущее к полной пассивности не только мышечного аппарата, но и психики. Во втором же – это активный процесс психофизической настройки своего организма, определяющий его целесообразную готовность к предстоящим действиям, к достижению необходимого художественного результата. Релаксация является антитезой лишь по отношению к излишнему мышечному возбуждению. В остальных случаях она должна трактоваться как пластичное состояние, способствующее наиболее адекватной реализации творческих представлений дирижёра. В связи с динамикой развития процесса взаимодействия с музыкальным коллективом и необходимости практического решения постоянно возникающих нестандартных двигательных задач происходит систематическое перераспределение мышечного тонуса. Главное при этом – не допустить чрезмерного усиленного тонуса отдельных групп мышц, которое всегда ведёт к зажатиям и напряженности. Кроме этого, необходимо постоянно следить за чередованием фаз: работа – отдых. Это всегда плодотворно сказывается на результатах действий дирижёра. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава IV Стр. 40-42) |