Гарбовский Н.К. Теория перевода (2007). Программа Культура России
 Скачать 4.11 Mb.
|
|
Обратимся теперь к ошибкам на уровне большем, чем одно высказывание, т.е. к искажениям в представлении в тексте перевода ситуаций, описанных в тексте оригинала. Для определения того, насколько верно и полно ситуации, описанные в тексте оригинала, воспроизведены в тексте перевода, анализ совпадений и несовпадений в значениях отдельных лексических единиц оказывается недостаточным. Описываемые в тексте референтные ситуации представляют собой некую систему взаимодействующих в определенных условиях актантов, которую переводчику следует расшифровать. В этой герменевтической операции словарь помогает не всегда. Словарь дает перечень значений слов, а текст содержит систему смыслов, заключенных во всех взаимосвязанных единицах языка. Совпадения словарных значений и текстовых смыслов слов возможны, даже довольно часты, но не абсолютны. Более того, словарный эквивалент на языке перевода оказывается наделенным для переводчика определенным смыслом лишь тогда, когда у переводчика достаточно знаний о предмете, описываемом в тексте оригинала. 524 Таким образом, верная и полная расшифровка референтной ситуации, описанной в тексте оригинала, предполагает наличие у переводчика необходимого когнитивного опыта именно в той сфере жизни, срез которой предлагает автор оригинала в описываемой ситуации. Современная теория перевода, опираясь на данные когнитивной лингвистики, широко использует понятие фрейма как одного из способов представления стереотипной ситуации. Фрейм следует понимать как двустороннюю когнитивную сущность: с одной стороны, это некая система знаний о той или иной прецедентной или даже типической, т.е. регулярно повторяющейся, ситуации реальной действительности, сложившаяся в сознании индивида на основании предшествующего когнитивного опыта. С другой стороны, фрейм представляет собой динамическую когнитивную категорию. Он возникает в сознании индивида, познающего действительность, под воздействием тех или иных раздражителей, активизирующих имеющуюся у него систему знаний. Фрейм часто возникает в сознании индивида в результате воздействия на него речевого произведения, текста, т.е. знака. Но текст не только сигнализирует о какой-либо референтной ситуации, он еще и описывает специфическое видение этой ситуации автором речевого произведения. Переводчик, воспринимающий текст оригинала, оказывается в сложной психолингвистической ситуации: расшифровав значения отдельных языковых форм, составляющих текст, он привлекает весь свой когнитивный опыт для понимания смысла описанной ситуации. Иначе говоря, он сопоставляет свое представление о ситуациях данного типа с тем, что выводит из содержания текста оригинала. Если когнитивный опыт переводчика равен или превышает когнитивный опыт автора оригинала, герменевтический этап перевода будет преодолен успешно, так как статический, латентный, фрейм вберет в себя и фрейм динамический, вызванный текстом оригинала. Если же когнитивный опыт переводчика меньше опыта автора оригинала, то в переводе уже на герменевтическом этапе возможны ошибки трех типов. Первый, весьма распространенный, — это пропуски, называемые также переводческими лакунами. Они похожи на опущения, являющиеся одним из типов переводческих трансформаций. Но опущения имеют, как правило, сугубо лингвистическую основу. Они обусловлены межъязыковой асимметрией в выборе более или менее протяженных средств выражения для обозначения одного и того же понятия. Пропуски имеют иную природу и вызываются недостаточными знаниями переводчика. Приводить отдельные примеры пропусков в переводе, допускаемых малообразованными переводчиками, вряд ли интересно. На- 525 против, весьма интересно и важно для теории перевода проанализировать типические пропуски, возникающие в переводах разных людей, работающих в определенной паре языков. Второй тип ошибок — это слепое следование тексту оригинала без понимания его смысла. Такие ошибки встречаются уже довольно редко. Вся история переводческой мысли свидетельствует о том, что здравомыслящие переводчики не брались за перевод, не поняв смысла оригинала, даже тогда, когда текст этот составлял таинство. Третий тип ошибок состоит в том, что переводчик подменяет динамический фрейм, возникший в сознании автора оригинала и выведенный им в тексте, своим собственным, возникшим на основе недостаточного когнитивного опыта. Рассмотрим пример ошибки этого типа, сравнив текст романа Турнье с текстом его перевода:   Un incident banal me prive pour un temps de l'usage de ma main droite. J'ai voulu en quelques tours de manivelle dégommer les segments d'un moteur que ses batteries ne seraient pas parvenues à ranimer. Un retour de manivelle m'a surpris, mais par chance alors que j'avais le bras mou et l'épaule disponible. C'est mon poignet qui a supporté tout le choc, et je crois bien avoir entendu craquer ses ligaments.Так случилось, что я на время потерял способность пользоваться правой рукой. Вооружившись гаечным ключом, я пытался отвернуть гайки в навек заглохшем моторе. Очередной поворот оказался роковым. Мне еще повезло, что рука и плечо были расслаблены. В результате пострадала только кисть — но зато как! Я словно услышал треск рвущихся сухожилий. Из текста Турнье мы узнаем следующее:
526 В русском переводе эта сцена представлена весьма таинственно.
Что случилось с героем, манипулировавшим гаечным ключом, остается переводческой загадкой. С текстом Турнье произошли поистине чудесные превращения: заводная ручка становится гаечным ключом, из таинственного ниоткуда возникают загадочные зловещие гайки, которые герою, ведомому неясной силой, рожденной воображением переводчика, непременно надо открутить. Повернув одну из них, герой внезапно получает страшнейший удар по руке неизвестно чем и неизвестно откуда. История и вправду мистическая. Жаль только, что сам Турнье в этом описании банальной, обыденной, по его собственному выражению, ситуации предельно логичен и понятен. Он рассказывает о заурядном происшествии, подробно объясняя хорошо известными всем словами, что произошло, как и по какой причине. § 6. Переводческие ошибки на этапе перевыражения системы смыслов На этапе перевыражения ошибки обусловлены прежде всего недостаточно мастерским владением языком перевода, неспособностью найти в языке перевода формы, эквивалентные соответствующим формам оригинала. Начнем с наиболее простых примеров, не требующих длительных лингвистических разысканий, к которым, кстати сказать, должен быть готов переводчик. Для этого вернемся к переводу романа Турнье и рассмотрим следующий отрывок текста, обращая внимание главным образом на выделенные фрагменты: А) прогорклое масло    Cette palpitation rougeâtre et l'odeur de vieille graisse qui imprègne toute chose ici composent une atmosphère que je hais, et dans laquelle pourtant inavouablement je me complais.Эти красноватые вспышки да еще запах прогорклого масла, пропитавший окрестности, и создают то окружение, которое я ненавижу, но, к своему стыду, и обожаю. В этой же картине в русском переводе возникает запах прогорклого масла, пропитавший окрестности. Создается впечатление,527 будто рядом с авторемонтной мастерской героя расположена какая-то дешевая харчевня, где гниют продукты, распространяя запах, отравляющий все вокруг. Но во французском тексте нет ничего подобного: ни прогорклого масла, ни окрестностей. Человеку, мало-мальски знакомому с русским языком, понятно, что прилагательное прогорклый относится к испорченным пищевым продуктам, имеющим не только неприятный запах, но и горький вкус. Чаще всего это прилагательное используется в сочетании с существительным масло. Сама лексическая форма прилагательного прогорклый содержит как элемент значения горечь. У Турнье же речь идет об отработанной автомобильной смазке, которой пропахло все в мастерской героя. Тот, кто хотя бы раз заглядывал в авторемонтную мастерскую, прекрасно представляет себе этот поистине всепроникающий запах. Но переводчик не обращает внимания на то, что речь идет об автомастерской, а не о пиццерии, он не старается найти в словаре значение французского слова graisse (смазка), а уж словосочетание vieille graisse {старая, отработанная смазка) вовсе уводит его в область пищевых продуктов. Видимо, ощущая как-то абсурдность своего выбора, переводчик заменяет французское toute chose ici (все предметы, все вещи, находящиеся здесь, т.е. в мастерской) на некие окрестности. Таким образом, привычный для героя-автомеханика запах смазки в мастерской превращается в переводе в запах испорченных продуктов вокруг мастерской, в ее окрестностях. Рассмотрим еще один пример. У Булгакова один из персонажей первой главы «Мастера и Маргариты» одет в черные тапочки: «Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках». В переводе на чешский язык произошла замена тапочек на сандалии (а čеrnỳch sandàlech). В чешском языке есть слова, обозначающие понятия, близкие русскому слову тапочки. Třepky (домашние тапочки), plâtënky cvičky (спортивные тапочки). Переводчик же одел Бездомного в сандалии, т.е. летнюю легкую обувь, главным образом на кожаных ремешках, что изменяет картину типичной внешности молодого интеллигента простого происхождения в Советской России 20-х гг. Обратимся к другому примеру. Героиня романа Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн» («Mein Name dei Gantenbein») собирается в свет и не может найти свою цепочку: Sie findet ihre Halskette nicht. В переводе эта ситуация выглядит следующим образом: Она не может найти своего ожерелья. Как мы видим, немецкая шейная цепочка преобразуется в переводе в ожерелье. На первый взгляд, замена допустима. И цепочка, и ожерелье являются женскими украшениями и носятся на шее. Однако, если заглянуть в словарь 528 языка перевода, т.е. русского языка, то можно узнать, что ожерелье — это только украшение из драгоценных камней, жемчуга и т.п. Иначе говоря, ожерелье и цепочка не одно и то же. Ожерелье замысловатее и дороже цепочки. Деталь туалета служит косвенной характеристикой персонажа, поэтому замена одного предмета другим представляется неоправданной. В пятой главе «Мастера и Маргариты» описывается ситуация ожидания Берлиоза членами Правления Массолита, когда всем хотелось пить, все нервничали и сердились, и разговор шел о писательских дачах в поселке Перелыгино на Клязьме: — Хлопец, наверно, на Клязьме застрял, — густым голосом ото звалась Настасья Лукинишна Непременова... —Позвольте! — смело заговорил автор популярных скетчей Загривов. — Я и сам бы сейчас с удовольствием на балкончике чайку попил, вместо того чтобы здесь вариться. Эта сцена особенно интересна в переводе на французский язык, так как в ней место желаемого действия обозначено словом балкончик, заимствованным из французского.
Наиболее значимыми для нашего анализа в этих фрагментах являются русское высказывание Я и сам бы сейчас с удовольствием на балкончике чайку попил... и его французский эквивалент Je m'installerais avec plaisir à une terrasse pour boire un bon verre de thé... Первое, что привлекает внимание в русской и французской фразах, это русское слово балкончик и его французский эквивалент terrasse. В русском языке существуют заимствованные из французского слова балкон и терраса, поэтому первый вопрос заключается в том, почему в переводе возникает слово terrasse, a не balcon. Толковый словарь французского языка дает определения слову balcon, которые в русском переводе могут быть интерпретированы следующим образом:
Значения русского слова балкон совпадают с первым и третьим значениями французского слова. 1  См.: Le Petit Robert. Vol. I. Paris, 1987. P. 155.529  Первое значение, на первый взгляд, не противоречит значению русского слова балкончик (если не принимать во внимание уменьшительного суффикса, создающего дополнительную эмоциональную окраску).Однако при более пристальном рассмотрении денотата, обозначенного французским словом, обнаруживается, что он не похож на тот, что обозначен русским сходно звучащим словом. В самом деле, французское слово balcon обозначает очень небольшое пространство, где хватает места только для цветов. На таком балконе пить чай невозможно. В то же время во французском языке существует слово terrasse, которое обозначает:
Таким образом, третье значение практически соответствует значению русского слова в тексте оригинала. Можно предположить, что именно это значение и обусловливает выбор переводчика. Но для французского читателя со словом terrasse ассоциируется прежде всего совсем иная картина, соотносимая с четвертым словарным значением. Реально оказывается, что четвертое значение наиболее привычно для французов, которые пьют чай, кофе или что-либо еще на террасах кафе и ресторанов. Поэтому само слово terrasse, возникающие в тексте перевода, уводит читателя совсем в иную область. Употребляя слово terrasse, переводчик выводит персонаж на улицу. В переводе действие происходит вне дома, в общественном месте, где за еду нужно платить. Более того, французскому слову terrasse предшествует неопределенный артикль. Это еще раз подчеркивает, что речь идет о террасе какого-то кафе, бара или ресторана. Нарисованная в переводе картина оказывается привычной и понятной французскому читателю; ему представляется, что русские пьют чай так же, как и французы. У М.А. Булгакова же картина представляется совсем иной. Пить чай на балконе — это культурная традиция русских, возникновение которой можно объяснить следующим: во-первых, желанием находиться в теплую погоду на свежем воздухе, вне помещения, но одновременно и у себя дома или на даче, т.е. в определенной обособленности, а во-вторых, реакцией на малочисленность и нетрадиционность открытых летних кафе даже L e Petit Robert. P. 1947.530 в городах. Это может объясняться не только иными климатическими условиями, но и финансовой несостоятельностью большей части населения Советской России. Для них рестораны и кафе с открытыми верандами — недоступные зоны. Форма слова балкончик в булгаковском тексте несет определенную эмоциональную нагрузку благодаря уменьшительному суффиксу -чик-, который обозначает «небольшой, уютный балкон своей квартиры, где можно приятно провести время, поставить маленький столик, поесть и попить». Такое удовольствие не влечет каких бы то ни было больших финансовых затрат. Русский фрейм «чаепития» в уединенной прохладе на даче или на балкончике в московской квартире трансформируется в переводе во фрейм чаепития «по-французски», т.е. на открытой террасе какого-нибудь уличного кафе, где мимо снуют прохожие, официанты и т.п. Изменение пространственной характеристики фрейма повлекло за собой расширение его актантовой структуры, а именно расширение потенциальных участников ситуации. Иначе говоря, в оппозиции дома — в общественном месте русский фрейм располагается на одном полюсе, а французский — на другом. В некоторых случаях прямой перевод высказываний, внешне не представляющих каких-либо затруднений, может оказаться деформирующим. Деформации подвергаются авторские идеи, которые нужно видеть не в строках текста, а «между строк». Для иллюстрации этой деформации приведем еще один пример из «Мастера и Маргариты». Следующее высказывание содержит значительную культурологическую информацию и отношение автора к описываемой предметной ситуации. Его перевод на французский язык выполнен исключительно точно, но концептуально неверно. Воланд обращается к Степе Лиходееву, проснувшемуся в состоянии тяжелого похмелья: Однако! / Я чувствую, / что после водки / — / вы пили портвейн. /Помилуйте, / да разве это можно делать! Sapristi! /Et je sens /qu'après la vodka, / hier, /vous avez bu du porto. /Voyons, voyons, /peut-on faire une chose pareillei В этом высказывании проявляется один из аспектов универсального концепта «пьянства», понятного носителям самых разных культур, но различающегося как нюансами содержания, так и оценочной модальностью. В основе пьянства лежит, как правило, неумеренное (количественная категория) употребление дешевых, т.е. доступных (качественная категория), алкогольных напитков. В булгаковском высказывании формулируется правило, понятное носителю русской культуры и заключающее в себе некую норму поведения: Гипотеза: Если человек пил водку (не выпил водки, а именно пил водку). 531 Диспозиция: он не должен после этого пить портвейн. Санкция: В противном случае наступает болезненное состояние. Правило, показанное Булгаковым с явной иронией, основано на представлении о русском пьянстве. В русской культуре главным алкогольным напитком является водка. Количество потребления этого напитка может достигать весьма внушительных величин. Употребление водки связано обычно с употреблением пищи (с закуской). Момент насыщения пищей может наступить раньше момента насыщения алкоголем, и тогда наступает очередь более легкого и сладкого напитка — портвейна, который можно пить без закуски. Но русский портвейн — это зачастую дешевое крепленое вино сомнительного качества, напиток людей тяжелого материального положения. Французское представление о пьянстве связано совсем с иным продуктом потребления — дешевым красным или розовым сухим вином, доступным любому «клошару». Напротив, и водка и порто (портвейн) — относительно дорогие высококачественные импортные напитки, потребляемые в малом количестве. При этом во французской культуре считается вовсе не зазорным, а напротив, весьма изысканным выпить немного водки со льдом в качестве аперитива, во время еды выпить сухого вина, а после еды на десерт съесть дыню с порто. Поэтому во французском переводе смысл описанного Булгаковым правила оказывается малопонятным. Французский читатель видит только последовательность, в которой не усматривает ничего странного и опасного. На мой взгляд, для достижения желаемого эффекта, так называемой динамической эквивалентности, в переводе было бы целесообразно актуализировать сему количества (неумеренно большого) и качества (сомнительного) потребляемых напитков. На мой взгляд, интересующий нас фрагмент высказывания мог бы выглядеть во французском переводе следующим образом: Et je sens que vous avez abusé de la vodka, hier, et puis encore du mauvais porto. В самом начале упоминавшегося уже романа «Лесной царь» автор анализирует, что такое монстр, в чем суть этого явления. Он обращается к этимологии этого слова и отмечает, что (во французском языке) оно связано с глаголом показывать {montrer), утверждая, что первое происходит от второго — L'etimologie réserve déjà une surprise un peu effrayante: monstre vient de montrer. Автор при этом оказывается не совсем точным, так как перескакивает через некоторые звенья цепи этимологических трансформаций: французский глагол montrer появляется примерно в X в. в форме mostrer или, как вариант, monstrer от латинского глагола monstrare с аналогичным значением. Слово же monstre восходит скорее всего непосредственно к латинскому monstrum — знамение, 532 предзнаменование, но и чудовище, невероятная вещь, урод. Однако важно то, что латинский monstrumпроизошел от глагола monstrare, в основе значения которого лежит сема «показа». Турнье пренебрегает деталями исторических переходов, но верно показывает их суть: глагол показывать оказывается первичным по отношению к имени монстр, во всяком случае в латинском языке. Переводчик находит вполне удачное решение: он связывает слово монстр со словом демонстрировать, которые в самом деле этимологически родственны. Но делает это он слишком прямолинейно, оставляя неизменной структуру фразы оригинала: «Если обратиться к этимологии, нас ожидает потрясающее открытие: слово монстр происходит от глагола демонстрировать. Переводчик не осознает того, что соответствующая французская фраза есть метавысказывание, т.е. высказывание о французском языке. Но метавысказывание, почти верное для французского языка, оказывается абсурдным для русского. Автором же этого абсурда для русского читателя по вине переводчика оказывается Турнье. Русское слово монстр никак не происходит от глагола демонстрировать. Но оно с ним этимологически связано, и этого было бы достаточно показать в переводе. § 7. Стилистические ошибки И, наконец, последнее, на чем хотелось остановиться в анализе переводческих неточностей в преобразовании текста, основанных на невнимательном отношении к оригинальному произведению, — это стиль автора оригинала. Обратимся вновь к роману Турнье и к его переводу. Стиль повествования — первое, что бросается в глаза при чтении перевода: несколько развязная, игриво-ироничная манера речи, претензия на простоту и свободу речевого общения с читателем. Спокойный и вдумчивый Турнье со стилистически выдержанной, обработанной речью, тщательно подбирающий каждое слово, заговорил на русском языке так, как говорят с нами ведущие развлекательных программ в эфире, именующие себя «диджеями» и т.п.: простецки, по-свойски, без комплексов, не стесняясь в выражениях. Выбрав для первой части романа форму личного дневника, предполагающую повествование от первого лица, Турнье использует отдельные разговорные формы речи. Оттенок разговорности имеют некоторые синтаксические формы: неполные, точнее, незавершенные предложения (Quant à la monstruosité...; Comme un serin...), членение текста на короткие простые фразы (J'ai perdu Rachel. C'était ma femme). Однако такие конструкции, кстати довольно редкие, органично вплетаются в структуру текста. Создавая атмосферу доверительности, они тем не менее не придают тексту разговорной окраски. Не свидетельствуют о разговорности стиля и глагольные формы, употребляемые автором. Формы Passé 533 composé, более свойственные, как известно, разговорной речи, появляясь в повествовании в соседстве с книжными формами Passé simple, не противоречат современной литературной норме и выполняют определенную смысловую функцию. Для Турнье, утверждающего на страницах романа, что все есть знак (tout est signe), такое сочетание глагольных форм, безусловно, значимо. Оно показывает не только степень отдаленности в прошлом тех или иных событий от момента речи, но и свидетельствует о степени отчужденности от них героя романа. Что же касается лексики, то в ней нельзя заметить ни просторечия, ни, напротив, слов возвышенного стиля. Турнье использует только тот слой лексического состава языка, который отвечает литературной норме. Он не стремится ни к опрощению, ни к выспренности. Стиль повествования можно охарактеризовать фразой самого Турнье, когда его герой говорит о Рахиль как о женщине своей жизни. Образ откровенно клишированный и напыщенный. Поэтому Турнье сразу же вносит уточнение: Я говорю это без всякой напыщенности. Таков и весь стиль романа: никакого ложного пафоса, никакой вычурности. Переводчик же, не искушенный в таинствах стилистики, весело скачет по тексту, жонглируя словами и не задумываясь об их уместности. В переводе нередки такие изыски стиля, как «-вспыхнул свет, разгоревшийся от искры, высеченной из, казалось бы, самого заурядного события. Он и озарил мой путь» вместо вполне нейтрального высказывания у Турнье «Or cette lumière, les circonstances les plus médiocres Vont fait jaillir hier, et elle n'a pas fini d'éclairer ma route»; «явить истину» или «лицезреть физиономию в зеркале». Эти перлы невозмутимо соседствуют с такими сомнительными для художественной литературы выражениями, как «марать чистый лист», «размазывать свои кишки по чистым листам»; «трахать» {имеется в виду женщину) и многое тому подобное. Рассмотрим пример еще одной стилистической проблемы перевода, а именно выбор соответствующей грамматической формы. Известно, что разные языки по-разному используют относительные прилагательные. Английский язык довольно свободно использует относительные прилагательные для обозначения притя-жательности. Во французском языке под влиянием английского относительные прилагательные все чаще заменяют аналитическую конструкцию с предлогами de или à. Однако не все замены признаются во французском языке нормативными. Не считается стилистически оправданным и чрезмерно частое употребление относительных прилагательных. Злоупотребление относительными прилагательными в тексте и получило название «аджективита» (от фр. adjectif— прилагательное). В русском языке многие притяжательные прилагательные имеют в качестве синонимов существительные в родительном падеже. 534 Однако синонимичные формы прилагательного и существительного не абсолютно тождественны. Прилагательные обозначают более постоянный признак, нежели существительные в родительном падеже. Поэтому не всегда образование прилагательного от имени собственного желательно, даже если оно и возможно. Притяжательные прилагательные на -ов, -ин, обозначающие принадлежность конкретному лицу, вытесняются в русской нормативной речи существительными в родительном падеже, продолжают использоваться в просторечии и встречаются в ходожественной литературе, где выполняют определенную стилистическую функцию. В тексте Булгакова в притяжательной функции использована форма существительного Азаземо, не изменяющаяся по падежам: Крем Азазелло. В сербском языке, где употребление существительных в родительном патеже для обозначения притяжательности менее распространено, в аналогичной функции используется относительное прилагательное Азазелова помада. Аналогичную замену существительного в родительном падеже в оригинальном тексте относительным прилагательным в переводе на сербский показывают многие другие примеры. Это свидетельствует об устойчивости и закономерности данной грамматической транспозиции. Ср.: сердце Маргариты — Маргаритино срце; тело Маргариты — Маргаритино тело; ветви клена — кленово грагье. Во французском языке в данном случае возможна только аналитическая конструкция La crème d'Azazello, так как никакая морфологическая модель образования относительных прилагательных неприемлема. Категория переводческой ошибки подводит нас к взгляду на переводческие преобразования текста с другой стороны, а именно с позиций некоего постороннего «критика», внешнего к процессу перевода, но способного оценить его результат путем сравнения оригинального текста с переводным. В этом случае трансформация и деформация в большей степени предстают как оценочные категории и составляют оппозицию, в которой первый член является антиподом второго. С точки зрения этого «постороннего наблюдателя» результат одних и тех же операций, называемых иногда переводческими приемами, может расцениваться либо как трансформация, т.е. со знаком «плюс», либо как деформация, т.е. преобразование со знаком «минус». Различие лишь в их обоснованности. Именно обоснованность тех или иных действий переводчика, преобразующих текст оригинала, является тем главным критерием, который позволяет критику судить о верности переводческих решений, оценить качество переводческой работы. Обоснованные действия, как бы далеко ни уводили они иногда переводчика от текста оригинала, его формы, отраженной в нем реальности, ожидаемого эффекта, 535 предстают в виде оправданной трансформации, согласующейся с концепцией критика.Иначе говоря, переводческое преобразование исходного текста предстает для критика как трансформация, если декодированная им концепция перевода согласуется с концепцией переводчика. И напротив, если концепция переводчика, определяющая его стратегию, и концепция критика, выросшая из анализа текста перевода в его сопоставлении с текстом оригинала, не совпадают, то последний будет стремиться представить переводческое преобразование текста как его деформацию. Таким образом, в переводческой критике деформацией может быть названо любое искажение оригинала, которое и оценивается отрицательно. При этом не всегда как деформация, т.е. искажение, квалифицируются именно сознательные деформирующие действия переводчика. В эту категорию попадают и переводческие ошибки.  Приводившиеся примеры переводческих ошибок вновь возвращают нас к вопросу об общей культуре переводчика, о его когнитивном опыте и желании (или нежелании) познать то, чего пока не знаешь, об ответственности за качество выполняемой работы, о нравственных началах переводческого труда и о способности человека, принимающегося за перевод, критически оценивать свои возможности и сопоставлять их со сложностью дела. Как мы попытались показать, переводческие ошибки, вызванные непониманием оригинального текста, далеко не всегда выглядят красиво и изящно и далеко не все переводческие вольности имеют достаточные основания. Иногда мы сталкиваемся в переводе с такими искажениями, с таким «предательством», которые не могут не вызвать недоумения, за свое ли дело взялся человек, вознамерившийся принести людям другой культуры, говорящим на другом языке, художественное произведение, созданное мастером. К сожалению, иногда к переводу приобщаются и посредственности. А посредственность обычно сочетается с безответственностью. Тогда и возникают образцы переводного литературного жанра, который с полным основанием можно определить, как «неверные уродины». К счастью, большинство переводчиков, уже не одно тысячелетие несущих на своих плечах тяжелую ношу «межкультурной коммуникации», сознают всю меру ответственности за плоды своего труда, ответственности перед автором оригинала и перед читателем, а также за то, каким предстанет автор подлинника в иной культуре, какими окажутся результаты контакта культур, произошедшего в переводе. 536 СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ I . Основная литература
II. Дополнительная литература
537
IS. Любимов Н.М. Перевод — искусство. М., 1982.
538
48.Larbaud V Sous l'invocation de saint-Jérôme. Paris, 1946.
III. Периодические выпуски
IV. Словари
ОГЛАВЛЕНИЕ В ведение 4Часть I. ОПЫТ (ПЕРЕВОД В ИСТОРИИ ЦИВИЛИЗАЦИИ) 15 Пролог. Слава попугаю! 15 |