ВКР Кол Д.. Программа Русский язык и литература
 Скачать 103.61 Kb.
|
|
Глава II. Особенности русской и тувинской литературной сказки 2.1. Литературная сказка как жанр Художественная литературная сказка включает множество жанров, направлений, стилей, она является предметом множества исследований. Наибольший интерес представляет вопрос о жанровом своеобразии литературной сказки. Сказка – это без преувеличения самый популярный вид литературы для детей. Длительная история становления и развития сказки привела к разноплановости, изменчивости этого жанра, нечеткости его границ. Сказка может иметь форму повести, романа, эпического произведения, поэмы и т.д Несмотря на такое разнообразие форм, сказка воспринимается как отдельный жанр со своими особенностями. Будучи одним из основных жанров фольклора, сказка часто рассматривается совместно с мифом, сказом и легендой. Однако сказка отличается от этих жанров: Сказка же отличается именно установкой на вымысел; время событий, в сказке неопределенно. Известно только, что это «старина», «давным-давно», «в незапамятные времена». Герои здесь «жили-были», а события совершаются «долго ли – коротко ли»; в сказках речь идет о безвестных людях; сказка не объясняет состояние мира и его изменения в результате деятельности героя, она описывает состояние героя и перемены в нем в результате успешного преодоления им бед и препятствий; события сказки развиваются линейно. Подробный анализ сказки провел в своих работах известный отечественный фольклорист В. Я. Пропп. По определению В. Я. Проппа, сказка – это, во-первых, повествовательный жанр с устной формой бытования. Во-вторых, сказка имеет своей целью развлечение и назидание. В-третьих, в основе сказки лежит необычное (фантастическое, чудесное или житейское) событие. И, наконец, в-четвертых, сказка имеет особое композиционно-стилистическое построение (Пропп, 1984, с.38). Н.М. Ладисова, О.Е. Филимонова, Е.У. Харриес, И. П. описывают в своих работах следующие признаки сказочного жанра: наличие повествования; установка на развлечение; особая форма построения; устойчивая поэтика: определенные композиционные приемы – зачины, концовки, присказки (Ладисова, 1981). В.Я. Пропп считает, что под теоретическим понятием поэтики сказки можно объединить ее стиль и композицию. Именно этот признак, отмечает ученый, и «есть решающий для определения того, что есть сказка» (Пропп, 1984, с. 39). Для сказочных текстов характерны кумулятивность и градация интенсивности эмоционального состояния героя (Филимонова, 2001); Е.У. Харриес выделяет признак сказки, который, несомненно, можно отнести к свойствам детской литературы: персонажи сказки всегда категорично поляризованы – мачеха злая на протяжении всей сказки, а падчерица остается доброй, несмотря на все испытания (Harries, 2001); Другим ярким признаком сказки является наличие границ, которые отделяют их волшебный мир от нашего реального мира. Отличия литературных сказок от народных исследователи в своих работах Т.В. Доброницкая, Н.М. Ладисова, Т.В. Дьякова, Е.У. Харриес. В общем их можно свести к следующему: в литературной сказке не наблюдается устойчивого строения, она может быть написана в форме сказочной повести или сказочного рассказа; в авторскую сказку включены реалии настоящего; авторская сказка-результат литературного творчества одного человека, который старается создать неповторимое художественное произведение. Н. Будур определяет «осознанное авторство» как главное отличие литературной сказки; в литературной сказке герои часто бывают несчастливыми, погибают, не добившись своего; если в народной сказке образ типизирован, в авторской сказке он индивидуализирован: литературная сказка больше народной по объему, что объясняется устной формой фольклорных произведений. в отличие от фольклорной сказки, сюжет литературной сказки не ограничен набором каких-либо мотивов; в литературной сказке поэтика определяется творческой манерой автора. Т.В. Доброницкая отмечает большую эмоциональность, живость языка литературной сказки; Анализ различных теоретических источников позволяет говорить о наличии промежуточного звена в векторе «фольклорная сказка→литературная сказка». Это объясняется теснейшей взаимосвязью этих двух видов произведений: фольклорная сказка за долгое время существования подвергается литературной обработке, а многие авторские сказки уходят корнями в народные традиции. Т.В. Уткина предлагает следующую цепочку, отражающую развитие и перерождение сказки от фольклора до письменной литературы: народная (или фольклорная) сказка – «фольклористическая» сказка – литературная (или авторская) сказка – писательские пересказы. Таким образом, сказка – это самобытный вид художественной литературы, который С.Я. Маршак справедливо назвал «излюбленным и основным жанром детской литературы». Рассмотрим, как сказочные сюжеты были переосмыслены в ХХ веке. Жанр сказки стал чрезвычайно широк, включает в себя авторские и народные, прозаические и поэтические, развлекательные и поучительные, односюжетные и сложные многосюжетные произведения. Конечно, были у русских детей начала XX столетия, помимо литературно-сказочной классики (Пушкин, Жуковский, Одоевский и др.), и новые удачные вещи сказочного жанра: «Аленушкины сказки» Мамина-Сибиряка, «Воробьишко» Горького, «Лягушка-путешественница» Гарши- на, «Курилка» Н. Вагнера («Кот Мурлыка») и некоторые другие. Но все это тонуло в океане «кисок Брысок». Не исключено, что суровое отношение многих представителей советской педагогики и литературной критики 20-х годов к сказочному жанру в известной мере подогревалось свежей памятью о «беззастенчивой чепухе» предреволюционных лет. Так или иначе, сказке пришлось нелегко. Это было время, когда на школьных сценах судили Онегина и Печорина. Сказку тоже вызвали на суд. И приговор вынесли суровый: «Они... голову засоряют да от работы отучают». Только суд этот происходил на страницах книжки. И судили сказку не ребята, от имени которых говорил автор, а те взрослые, с одобрения которых была напечатана книжка. Нет, дети не судили сказку. Они до дыр зачитывали «Конька-горбунка» и «Принцессу на горошине» и ждали новых сказок. А им, новым, приходилось пробивать себе дорогу сквозь колючие заграждения, расставленные людьми, «уши которых заткнуты ватой». Но сказке ли не пробиться! Она ведь по природе своей победительница всякой косности и неправды. Ее гнали, а она влетала в детский мир веселой Мухой-Цокотухой, въезжала в экипаже, груженном «корзиной, картиной, картонкой и маленькой собачонкой», вплывала под алыми парусами феерии Александра Грина. Истинная жизнестойкость сказки проявилась, однако, не в том, что она уцелела, несмотря на все суды и нападки, но в том, что она оказалась в 20-х годах родоначальницей новых традиций, определивших специфику советской литературной сказки на все последующие годы. Главной из них явилась традиция изображения противоборствующих сил как социально враждебных. Идущая непосредственно от сказочного фольклора, эта тенденция взрывала благодушную традицию дореволюционной литературной сказки с ее мнимыми конфликтами и назойливыми моральными сентенциями. Подавляющее большинство авторов, выступивших в 20-х годах в жанре сказки, считало своей задачей способствовать выработке и укреплению в маленьком читателе четких классовых представлений. Совершенно естественно, на этом многотрудном пути писателей должны были ждать, и действительно ждали, и многие горькие неудачи. Они шли главным образом от недостаточной смелости в поиске формы. Новое социальное содержание втискивалось либо в рамки старых, привычных сюжетных схем дореволюционной сказочной книжки, либо в рамки традиционного народно- сказочного сюжета. В первом случае появлялись на свет всевозможные «бунты игрушек» и «бунты кукол», прямо перекликающиеся по внешней форме с «кукольными бунтами» дореволюционных книжек. Старые «бунты» являлись следствием плохого обращения с куклами их хозяев – детей или следствием высокомерия, проявляемого новыми игрушками по отношению к старым, то есть обосновывали нравственные идеи в их буржуазной интерпретации. «Кукольные бунты» в советских книжках являли собой попытку отразить в доступной малышам форме революционные события в стране, дать представление о борьбе классов. Однако, несмотря на все благие намерения авторов, великие идеи, перенесенные в кукольный мир, оказывались пародийно искаженными. И хотя в этих сказках был полный набор революционной лексики, тем не менее марширующие не могли внушить ребенку-читателю никаких социальных симпатий, равно как их враги – «благородные заграничные игрушки» – никаких социальных антипатий, потому что в конечном итоге и те и другие воспринимались все-таки именно как игрушки, а самый конфликт – как игра. К многочисленным промахам привели и попытки переосмысления традиционно-фольклорных сказочных сюжетов, сказки вроде «Золотого петушка-самолета» (Н. Рязанов, или «Необычайных приключений товарища Чумички» (Р. Волженин, 1924) оказывались пародийными не только по отношению к втиснутому в них «революционному» содержанию, но и по отношению к народно-поэтической традиции. Вряд ли кому из маленьких читателей, привязавшихся к доброму и остроумному мальчику, могло понравиться, что в его роли начал выступать какой-то несуразный «товарищ Чумичка», хотя он и был с легкостью необыкновенной зачислен его создателем прямо в большевики. Сомнительно, что ребенок променял бы и свою любимую Красную Шапочку на ее бойкую тезку, которая «Волка, Мишку и Лису одним махом сплавила, всю лесную мелюзгу от беды избавила». Не имели успеха и попытки создания аллегорических сказок (вне фольклорных традиций) на революционную тему (Т. Морозова, «Октябрьская революция», 1922; А. Кравченко, «Про высокую гору и маленькие ручейки», ' 1925, и др.). Удача могла ждать писателей лишь там, где ломались старые традиционные формы, где пером автора руководила смелая мысль новатора. Первой из таких несомненных удач стала сказка К. Чуковского «Тараканище» (1923). Вот перед нами стихи, начинающиеся словами: Ехали медведи на велосипеде. Не слоны, а медведи, но ведь на велосипеде же! Собачек на саночках нет, но зато есть «зайчики в трамвайчике»- И еще «комарики на воздушном шарике», «волки на кобыле, львы в автомобиле». Вроде бы то же самое. Но ребенок-читатель в счастливом экстазе повторял строки вступления к сказке Корнея Чуковского. В чем дело? Прежде всего в том, что Чуковские медведи на велосипедах восстанавливали их. Появление зайцев в юбках было доведением до абсурда присущего народной сказке антропоморфизма, никогда не допускающего героев-животных до потери свойственных им реальных качеств животного. Мчащиеся на всех видах транспорта звери сказки Чуковского – не антропоморфизм, но популярный в детском фольклоре алогизм, «перевертыш», как назвал его сам поэт. «Перевертыш» приобретает здесь особую прелесть для ребенка еще и потому, что сразу втягивает его в самый центр бурного, по удачному определению М. Петровского, «вихревого» действия. «В сказку «Тараканище» читатель попадает, как будто вскакивает на ходу в мчащийся трамвай». Удачно найденные алогизмы, «вихревая» композиция, волшебная смена четких, запоминающихся ритмов – все эти, как и многие другие художественные средства «Тара канища», характерны и для большинства других сказок, написанных Чуковским. И, как всюду, они обслуживают конфликт остро драматический. Но, в отличие от «Мухи-Цокотухи», «Мойдодыра» и прочих вещей, написанных в эти годы, в сказке «Тараканище» конфликт приобретает откровенно социальный характер. Злой таракан запугал лесное зверье, став кровожадным тираном-победителем, «и лесов и полей повелителем». Создание и решение социального конфликта было подсказано Чуковскому его знакомством с народной сказочной стихией и, с другой стороны, превосходным знанием ребячьей психологии. Одновременно или почти одновременно с «Тараканищем» появился целый ряд стихотворных сказок, авторы которых тоже пытались средствами животного эпоса привить социальные идеи читателям. «Тараканище», где даже не упоминалось ничего похожего на «революцию», безусловно воспитывал в детях социальные симпатии и антипатии. Анализируя сказку Чуковского, JI. Кон заметила, что главная ее удача в том, что «перед нами сказочный и вместе с тем очень жизненный образ жестокого и наглого деспота, вызывающий чувство негодования и желание бороться». Вместе с тем исследовательница считает, что сущность этой удачи не оценила в 20-х годах не только критика, но, «по-видимому, и сам Чуковский». Это соображение JI. Кон подтверждает ссылкой на то, что «содержанию поэзии для маленьких и ее воспитательной роли Чуковский в то время не придавал особого значения» Иными словами, речь идет о том, что социальное звучание сказки возникло, так сказать, независимо от авторского замысла. Думается, что вряд ли следует с этим согласиться. Возможно, что, если б удача заключалась только в создании отвратительного сказочного образа, ассоциирующегося с образом жизненным, можно было бы и впрямь допустить, что получилось это непроизвольно. Но внимательное чтение сказки убеждает, что в основе ее – глубокий философский смысл, который никак не мог возникнуть сам по себе. Ведь сказка Чуковского не только и, может быть, не столько о тиране, сколько о тех условиях, которые создают тиранов. Почему грозные, зубастые и клыкастые звери стали бессловесными рабами таракана? Потому что оказались трусливыми обывателями, живущими по принципу «моя хата с краю». Обывательская психология всего откровенней звучит в заявлении быков и носорогов: Мы врага бы на рога бы, – только шкура дорога, и рога нынче тоже не дешевы. Эта идеология шкурничества, обличаемая в «Тараканище», отмечена М. Петровским. Однако прием фронтального анализа, примененный критиком (в основном весма удачно найденный), не дал возможности сосредоточиться на конкретном идейно-художественном замысле. Для Петровского трусость зверей, проявленная в «Тараканшце», равнозначна трусости букашек в «Мухе-Цокотухе» или зверушек в «Краденом солнце». Критик так и пишет: «Сатирическая функция сцен испуга во всех этих сказках равнозначна». На титульном листе книги Юрия Олеши «Три толстяка» помечен 1928 год издания. А на последней странице авторского текста скромно притулилась другая дата: 1924. Надо полагать, не по авторской вине пролежала четыре года без движения рукопись. Где ей было пробиться в свет в двадцать четвертом году, когда и в двадцать восьмом она была отмечена критикой как «новая уступка старому», поскольку автор «на одиннадцатом году революции талантливо облекает тему революции в фантастику» Не случайно Олеша начал свою книгу подчеркнутым отрицанием ее сказочности: «Время волшебников прошло. По всей вероятности, их никогда и не было на самом деле. Все это выдумки и сказки для совсем маленьких детей». Но пусть автор и впредь еще много раз «оправдывался», говоря, что ничего сказочного в книге нет: «Чудеса? Какие там чудеса! Доктор Гаспар прекрасно знал, что чудес не бывает». «Уверяю вас, что никаких чудес не происходило, а все совершалось, как говорят ученые, по железным законам логики»... Пусть в те минуты, когда события заставляли читателя буквально оцепенеть от удивления, торопливо предупреждал: «Все разъяснится в свое время», «через некоторое время читатель узнает весь секрет», – вопреки этим предупреждениям, с первой страницы романа (так определил Олеша жанр книги) охватывала, обволакивала и пленяла читателя атмосфера чудесной, многокрасочной и стремительной сказки. Надо заметить, что автор не только обещал разъяснения чудесам. Он и в самом деле «раскрывал секреты». Только объяснения были не менее сказочны, нежели самые чудеса. Доктор Гаспар Арнери потерял врученную ему для очинки драгоценную куклу наследника Тутти. И вдруг в балаганчике дядюшки Бризака он видит ее целехонькую, живую. Чудо? Зачем же! Просто сходство живой сероглазой циркачки Суок и подруги маленького наследника. Ну и что ж? У этого чуда, есть объяснение: оказывается, когда-то в прошлом Суок послужила моделью для создания куклы Тутти вместо живой сестры. Так в детское чтение вошли новые сюжеты литературной сказки 20-30 х. гг. ХХ века, которые открыли новую страницу в её истории. 2.2. Традиции современной литературной сказки Сказки Л.С. Петрушевской часто опираются на фольклорные традиции. С жанром народной сказки её сказочные произведения сохранили такой жанровый признак, как «установку на доброе». Ссказки Л.С. Петрушевской помогают читателю различать добро и зло. Большинство выбранных нами сказок Л.С. Петрушевской восходят к фольклорной русской сказке. Признаками народной сказки, которые соблюдены у Петрушевской, являются; один герой, только у Л.С. Петрушевской – это женский персонаж. Далее, фольклорная сказка, как и сказка писательницы, обязательно начинается с зачина, потом начинаются после завязки в форме беды испытания героя и развязка событий. Но в сказках Людмилы Стефановны ̶ все фольклорные элементы трансформируются. Чаще всего такая трансфорация объясняется включением подробностей современной действительности в ткань сказочного повествования. Другой яркой чертой сказок Л.С. Петрушевской является интертекстуальность( включение «чужого» слова, цитат, реминисценций, аллюзий из произведений авторов-предшественников и современников), что проявляется на всех уровнях любого её текста. Прием интертекстуальных включений способствует совмещению героики и обыденности, высокого стиля с просторечием, что создает особую ироничность стиля повествования. При этом под объективом писательницы ирония используется в изображении героев, их поступков, и ситуаций. Ирония возникает на стыке современной «низкой», пародийной действительности и высоким авторским идеалом, на стыке разных стилевых потоков – низкого уличного и высокого слога. Герои-взрослые у Л.С. Петрушевской почти всегда находятся на самой низкой ступени социальной лестницы, и их абсолютно устраивает такое существование. И только образ ребенка у Петрушевской является носителем добра, чистоты, но иногда и дети у неё бывают очень жестоки. Очень часто герои Петрушевской – люди из народа. Близость к народной сказке здесь прямая, так как в фольклоре доля простого человека всегда трудна, и это не может не вызывать авторского сочувствия. В отличие от народной сказки Л.С. Петрушевская не подразделяет своих персонажей на положительных и отрицательных: если герой способен к духовному росту, изменению, он поощряется автором. Злые персонажи её сказок – это те, кто не умеет любить, поэтому автор их всячески жалеет. Способность любить - главная ценность в авторской концепции героя, что сближает ее произведения с фольклором и русской классикой. Если попытаться определить главные стилевые особенности сказок Петрушевской, то это – присутствие романтических черт и реалистических черт. Романтическое в герое, которому чужда пошлость окружающего мира, он противопоставляет ей мир добра, волшебства. Реалистичекое проявляется в описании быта и «чернушной», бездуховной нашей действительности. Л.С. Петрушевская, как постмодернистский автор, изображает гибель традиционных ценностей: отсоциальных – до духовных. В сказках Петрушевской при всех «ужасах» современного общества все-таки торжествуют мотивы добра, справедливости, и судьбы ее персонажей не беспросветны. Это объяснятся влиянием жанровой спецификой фольклорной сказки, в которой добро всегда побеждает зло. Со страниц сказочных произведений Л. С. Петрушевской сходят яркие образы, которые поражают своей глубиной и жизненностью. Рассмотрим особенности литературной сказки Л. Петрушевской на примере сказки «Два окошка». В пьесе-сказке JI. Петрушевской «Два окошка» перед нами предстают герои из реальной жизни; Монтеры, Бригадир электромонтеров, Смотритель маяка, Помощник капитана, Мама, Ребенок. Именно они создают фон, на котором появляются образы Мальчика, Девочки, Человека. Мальчик и Девочка живут на горе в маленьком домике. Их отец, капитан, «на днях», как говорят матросы, затонул вместе с кораблем. Смотритель. Матросы пришли на одной шлюпке. Их корабль затонул. А их капитан – они рассказывали – на капитанском мостике остался и честь отдавал, а потом ушел ко дну. Первый монтер. Охота была. Смотритель. Так полагается. Одна фуражка от него осталась плавать. Капитан последним покидает корабль. Дети не верят в гибель отца и настойчиво ждут его. Смотритель. Вот теперь дети капитана и не гасят свет. Второй монтер. Боятся. Третий монтер. Трясутся. Смотритель. Да нет же! Они ждут отца своего.Они не гасят свет специально, чтобы показать,что ждут, как бы маяк для него. Мол, плыви сюда. Первыймонтер. Тогда гаси свой маяк, пусть светит как бы маяк. А то вместе - и маяк и как бы маяк. Смотритель. Маяк для всех, а окошки для него одного. Как поведут себя взрослые по отношению к светящимся ночью двум огонькам? Пьеса-сказка «Два окошка» – это произведение о нравственной ответственности человека за свои поступки. В последнее время все чаще мы слышим, что общество утрачивает нравственность и духовность. Но винить в этом мы должны лишь себя. Какие бы политические невзгоды и бури ни проносились над родной землей, мы не должны мириться с тем, что равнодушие и черствость побеждают. Можно много говорить о достоинствах этой замечательной сказки. Она поэтична, умна, наполнена юмором. Удивительное человеческое тепло исходит от ее страниц. Драма достигает эмоционального и эстетического воздействия своими, только ей присущими художественными средствами. Особенно сильное, эмоциональное воздействие драматическое произведение оказывает в том случае, если оно воплощено в театре, где актеры своим искусством придают драматическим персонажам облик живых людей. «Два окошка» – литературная сказка. Если в народной сказке герои делятся на добрых и злых, то в этой пьесе-сказке нельзя разделить героев на два лагеря, это более сложные характеры. Характеры героев раскрываются не только в поступках, но и во взаимоотношениях с другими действующими лицами. Монтеры – веселые, озорные, ленивые, безответственные, легкомысленные. Бригадир – грубый, безответственный, мрачный, равнодушный к чужому горю. Смотритель – добрый, сердечный, великодушный, находчивый, серьезный. Капитан – добрый, сердечный, веселый, решительный, благородный, трудолюбивый.Дети – сердечные, добрые, приветливые. Человек – добрый, гуманный, великодушный, благородный, честный. Ленивые и бессердечные Монтеры не задумываются над своими поступками. Исполняя приказ Бригадира, они хотят выключить свет во всем городе. Им мешает Смотритель: «Погодите, постойте... Послушайте, ребятки, давайте так: я сам сбегаю на гору и выключу у детей свет. А вы пока посторожите маяк, чтобы не погас...» Но Монтеры не стали ждать, пока Смотритель доберется до домика на горе. При появлении Бригадира они сразу же выключают рубильник. Гаснет маяк, который указывал дорогу кораблям. Гаснет свет в окошках дома, где дети ждут отца – капитана с потонувшего корабля. Чувство ответственности за свое дело, за судьбы кораблей и жизни людей не покидает Смотрителя. Но черствость, безответственность и равнодушие оказываются сильнее. Вспыхивает пожар в доме на горе. Корабль уже на грани гибели. И в минуту, когда капитан принимает решение •сражаться до последнего», вдруг загораются два спасительных окошка. Корабль сохранен, но домик спасти не удается. Фольклорные истоки сказки – большом количестве пословиц: «Неприятность вначале лучше, чем в конце». «Лодырь не человек, болтун не работник». «Чтоб в почете быть, надо труд любить». «Кто любит трудиться,томубез делане сидится». «Труд человека кормит, а лень портит». «Злой плачет от зависти, а добрый – от радости». «Вком добра нет, в том иправдымало». «Человек сердцем могуч, дерево -корнями». «Друг познается в несчастье».Многие из пословиц можно использовать поотношению к героям сказки, они помогают раскрыть смысл всей сказки. Картина шестая – финальная: это гимн добру, гуманности,благородству и верности. Капитан на кораблесобирает гостей: «Я собираюсь пригласить гостей – Капитана и его деточек». Пробуем объяснить смысл названия сказкиЛ. Петрушевской. Кто и что побеждает в сказке? Какие чувства вызывает у вас конец сказки?Люди нуждаются в доброте, верности, сердечности. Именно этисвойства делают жизнь каждого человека светлой, яркой и радостной. Бескорыстное добро, милосердие, гуманность должны быть противопоставлены злу и бессердечию, безответственности и равнодушию. «Как это прекрасно – спастичеловека!» – восклицает Капитан. Эта мысль, вложенная Л. Петрушевской в пьесу-сказку, придает произведению особое звучание и окраску. Вера в человеческую душевную доброту помогает жить и преодолевать жизненные невзгоды. Известность С. Сарыг-оола как писателя объясняется его природным талантом, редкостным даром видеть мир и человека в нем художническим взором, умноженным на большой жизненный опыт, породили писателя, воссоздавшего в своих прозаических произвениях историю духовной и нравственной жизни тувинского народа. Еще в пору наступления художнической зрелости стало известно имя С. Сарыг-оола как автора, произведения которого переведены на десятки языков народов нашей страны и за рубежом. Народный писатель Тувы на всех этапах творчества, с 1930 до 1980-х годов обращается к жанру сказки. С. Сарыг-оол - один из основоположников тувинской художественной литературы. Истоками творчества писателя являются народная мудрость – тувинский и русский фольклор, русская литература. Его сказки о народных правдоискателях, пословицы, прибаутки золотыми инкрустациями поглядывают на нас со страниц произведений писателя. Самые значительные фольклорные приемы изображения действительности, обобщенная характеристика героев, деление их на две большие социальные группы - бедняков и баев; контрастное сопоставление явлений, неиссякаемый юмор постоянно находятся на вооружении писателя. Самые светлые помыслы и поступки народных героев Тувы С. Сарыг-оол блестяще выразил, искусно используя фольклорные образы и приемы, выражая народное представление о счастливой жизни, о верности преданности людей друг другу. О том, что русская и советская классика всегда была для него путеводной звездой, писатель заявлял много раз. Еще в предисловии к сборнику «Избранные произведения» «Обращение к читателям» С. Сарыг-оол призывал молодежь изучать народное творчество, из русских писателей – А. С. Пушкина. Спустя двадцать с лишним лет, выступая на собрании тувинских писателей, С. Сарыг-оол сказал: «Мы - тувинские писатели вышли из Пушкина и народных сказок. Пушкин для нас – университет, без него мы не смогли бы так быстро создать свою литературу». С. Сарыг-оол в своих произведениях по-пушкински воспел красоту тувинской земли, по-горьковски воссоздал картины прошлой жизни свoeгoнарода. Он и просто как читатель любил наслаждаться Пушкиным и Горьким. В гениальном поэте видел объединителя других народов на ниве мира и братства. С. Сарыг-оол своим талантом, трудом возвысил тувинцев в глазах читателей мира, разнес славу Тувы в другие страны и континенты. Образ его олицетворяет самые светлые черты тувинского народа. В качестве примера можно привести сказку «Чырык-МергенМаадыр» («Богатырь Светлой Мудрости», 1945). Здесь четко прослеживается социальные реалии, с помощью повествования о борьбе двух великанов, олицетворяющих добро и зло. Сюжет произведения построен по мифофольклорному принципу. В сказке изображена борьба советского народа с немецкими захватчиками: «Шыяанам!(…) Чаргылыг-Ортемчейникезеторээнчангыс кара мыйызынбурунгаарузейти унген, шагбагарсоокарынныг, шартагар тулуп ижинниг, аксындан хан дамдылаан, караандан чаш дамдылаан,хараннынхоранысинникентозантосбистигхирээдиштиг, хылыштынхылыжынданбуткенкызыраан-шангыраандаван-даяктыг, кан-тенказырык-биле шыптынган, хуннугорангабазаргакарангылапкелир, каанорангабазаргабургеп, чаапкелир – Адыгыр кара Чылан-Мангыстывылгаш, торе эптереп, тоогуандарлыптурган-даачувенийийн» («Единственный огромный рог Адыгыр-Чылан-Мангыса устремлен вперед, кости на лице выпирают живот, плотно набитый, как мешок, изо рта у него кровь брызжет, из глаз у него слезы капают в пасть с девяноста девятью ядовитыми зубами, со скрипучими, звенящими конечностями из острых мечей»). Здесь рисуются два контрастных мира: Чыргалдыглыг-Ортемчей (где царят вражда да месть) – мир, который порождает страшное Чудовище-змей Адыгыр-Чылан-Мангыс, и Чыргалды-Ортемчей (где царят покой и благо): «Чыргалдыг-Ортемчейгечаяатыныпторуттунген, чылбыгамангыстаргаактажыпторуттунген» («с самого рождения создан бороться против злых духов») его представляет Богатырь Светлой мудрости, который символизирует образ Советского Союза. Чудовище-змей Адыгыр-Мангыс олицетворяет фашистскую Германию. Фашизм показан как порождение хтоничческого, подземного мира, именнго в нем нет света и добра. В образе Адыгыр-Чылана-Мангыса раскрывается подлость и злоссть, а в образе Богатыря Светлой Мудрости подчеркиваются его миролюбие и гуманность. Длительность сражения передается традиционным фольклорныым образом: «оранделегейнинол-чаш сигенин, эзим-аргазын-даабазыпэртерге, ыяш-дажыуглуп-турлуп, саргаракадыпкалырмындыгбооп тур оо» («два великана сражались так долго, что… горы превратились в моря. А моря, высохнув, превратились в песок». Победу советского народа писатель представил как эпохальное событие истории. Так, в жанре сказки, по своему духу восходящем к героическому эпосу, С. Сарыг-оол попытался отобразить большое историческое событие, имеющее глобальное значение. ТворчествоС.Сарыг-оола - одно из звеньев межнациональныхсвязей литератур нашей страны. Не будет преувеличениемсказать, что творческий опытС.Сарыг-оола изучается не только в Туве. Его книги могут быть названы своеобразно визитной карточкой тувинской литературы. Его произведения знакомят многоязычных читателей с жизнью, бытом, светлыми помыслами тувинцев, завоевывая их сердца оптимизмом, жизнеутверждающим пафосом, верой в человека. |