Происхождение сказки
 Скачать 53.66 Kb.
|
|
ПРОИСХОЖДЕНИЕ СКАЗКИ Сопоставляя сказочную и несказочною прозу, исследователи главное их отличие увидели в том, что в основе сказки лежит установка на вымысел, а в основе жанров несказочной прозы – установка на достоверность. Зная, сколь разнообразны формы вымысла в литературе, мы можем подумать, что и сказочный сюжет творится абсолютно свободно. Но это опровергается уже тем, что каждый из нас, в ответ на вопрос, как начинается волшебная сказка, тотчас ответит: «В некотором царстве, в некотором государстве...», «Жил-был царь, и у него было три сына...» и т.д. Мы скажем, что герой волшебной сказки, как правило, отправляется в путь (по собственному желанию или выполняя чью-то просьбу). То есть уже на читательском уровне мы улавливаем, что сюжет сказки – очень упорядоченный, подчиняющийся неким строгим законам; вымысел определяется особенностями развития раннего искусства, а структура волшебной сказки, в свою очередь, оказала существенное влияние на становление литературных жанров, в том числе – романа. Вопрос о происхождении сказки чрезвычайно важен, так как позволяет понять процесс зарождения и развития словесного искусства в целом. Исследователи выделяют три основных источника, предопределивших жанровую специфику волшебной сказка: − Миф и формы первобытного мышления; − Обряд и обрядовые представления; − Социальные институты прошлого. Опираясь прежде всего на работы Е.М. Мелетинского (Поэтика мифа. М., 1976) и В.Я. Проппа (Исторические корни волшебной сказки. М., 1946; 2-е изд. Л., 1986), привлекая также другие исследования, проследим процесс становления сказки. МИФ – СКАЗКА Е.М. Мелетинский выделяет ряд свойств мифологического мышления: − Человек не выделяет себя из окружающего природного мира и переносит на природные объекты свои собственные свойства, приписывает им жизнь, человеческие страсти. Происходит наивное очеловечивание окружающей природной среды; это порождает фетишизм, анимизм, тотемизм; − Неотчетливое разделение субъекта и объекта, материального и идеального, вещи и слова, существа и его имени, статического и динамического; пространственных и временных отношений; − Слабое развитие абстрактных понятий. Преобладает элементарно-чувственное восприятие мира; происходит сближение объектов по их внешним признакам, смешение причин и следствий. − Характерная черта раннего мышления – неразличение природы и культуры. − Отмечается сходство мифологического и детского мышления. Элементы мифологического мышления как конкретного, образно-чувственного можно обнаружить и в обществах с весьма развитой цивилизацией Архаическая мифология зафиксировала проявившийся уже на самых ранних этапах развития человечества познавательный пафос. В мифологии он направлен, отмечает Е.М. Мелетинский, на такой целостный подход к миру, при котором не допускается даже малейшей хаотичности, неупорядоченности. Превращение хаоса в космос составляет основной смысл мифологии, при этом космос включает ценностный, этический аспект. Архаический миф объясняет человеку мир и его самого, что поддержать порядок. В сущности, эта направленность познавательного процесса сохранится и в последующем развитии культуры. Зарождаясь в рамках архаической мифологии, сказка, однако, должна была накапливать и потенциал отличия от нее. Е.М. Мелетинский выделяет два главных отличия мифа и сказки: Сакральность – несакральность; Строгая достоверность – нестрогая достоверность. Миф воспринимается как сакральный, священный текст, который несет знание о происхождении земли, рельефа, человеческого племени и т.д. и толкуется как абсолютно достоверный. Отделение сказки от мифа осуществляется, прежде всего, на пути ослабления сакральности и зарождения вымысла. Из тотемических мифов изымается священная информация о мифических маршрутах предков, зато усиливается внимание к семейным отношениям тотемических предков, их ссорам и дрязгам, ко всякого рода авантюрным моментам, по отношению к которым допускается большая свобода варьирования и тем самым выдумки. Сказка начинается как бы из небытия, из отсутствия времени («Жили – были...»). Итак, Основные ступени трансформации мифа в сказку: Деритуализация и десакрализация; Ослабление строгой веры в истинность мифологических событий; Развитие сознательной выдумки. Потеря этнографической конкретности; Замена мифических героев обыкновенными людьми. Замена мифического времени сказочно-неопределенным; Перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные, с космических объектов на социальные. Отличие сказки от мира, может быть, явственнее всего проявляется в том, как понимается время. Время мифа − время первопредков и первотворения. Время сказки – условное, вымышленное; и особо можно отметить, что сказка всячески подчеркивает условность времени. Румынский исследователь Рошияну выделил инициальные формулы сказки, о том свидетельствующие. Если мифы могли начинаться словами: «Это было время, когда звери были людьми...», «Это было, когда жил Ворон и его народ...», «Когда земля только что создавалась...», то в сказке: «Было однажды, чего не было...», «Было так или нет, а в прежние времена жил один человек...», «Когда блоха летала по поднебесью...» «Когда ночь начиналась с утра...», «Когда небо было близко от земли...», «Когда молодой кот целовал мышь в мордочку...», «Когда реки текли молочные, берега были кисельные, а по полям летали жареные куропатки...». К архаическим мифам восходят такие сказочные сюжеты, как: − Сюжеты о браке с тотемным животным, временно сбросившем звериную оболочку; − Сюжет о чудесной жене, дарящей избраннику охотничью удачу, затем покидающей его и т.д. −Сюжеты добывания (или похищения) диковинок, элексиров, чудесных предметов. И другие. ОБРЯД − СКАЗКА В.Я Пропп берется за изучение исторических корней волшебной сказки почти двадцать лет спустя после того, как была написана его первая монография «Морфология сказки» (1928), в которой он проанализировал структуру волшебной сказки, выявив однотипность построения сказки в фольклоре разных народов. В 1946 г. исследователь раскрывает, чем обусловлено это единообразие сюжетов, находя корни его в происхождении сказки, в ее связи с обрядовыми представлениями, формировавшимися достаточно рано и также обнаруживающими некое единство. Раскрывая обрядовые корни сказки, Пропп отталкивается от тех функций действующих лиц, которые были найдены и сформулированы им в «Морфологии сказки», объясняя, к каким обрядовым представлениям они восходят. В лекции я остановлюсь лишь на некоторых наблюдениях ученого. Сюжет волшебной сказки, как показал Пропп, нередко начинается с отлучки и запрета/наказа. Например, родители уходят из дома и запрещают детям что-либо делать; или просят-наказывают что-то непременно выполнить: умирающий отец (смерть – это усиленная функция отлучки) просит сыновей провести, по очереди, три ночи на его могиле. Нарушение запрета влечет за собою беду и противодействие. Какого же рода запреты мы находим в сказочных сюжетах и с какими древнейшими обрядовыми представлениями они связаны? Нередко это запрет детям выходить из дома. Старшие, комментирует В.Я. Пропп, каким-то образом знают, что детям угрожает опасность. Отец, уезжая сам или отпуская дитя, сопровождает эту отлучку запретами. Запрет, естественно, нарушается, что влечет за собой несчастье. Далее и начинают развиваться события сказки. Запрет выходить из дома всегда очень настойчив (даже на крыльцо не выходить), сквозь него звучит какой-то более глубокий страх. Детей даже запирают, сажают в высокие башни, заключают в подземелье и т.д. Объясняя эту коллизию, Пропп обращается к труду Фрэзера «Золотая ветвь», в котором была описана сложная система табу, некогда окружаавшая царей или верховных жрецов и их детей. Каждое движение их регламентировалось целым кодексом, чрезвычайно тяжким для исполнения. Одним из правил этого кодекса было – никогда не покидать дворца. Во многих местах царь, правитель – таинственное, никем никогда не виданное существо. Среди прочих запретов имел место и следующий: царь не должен был показывать своего лица солнцу, поэтому он находился в постоянной темноте; он не должен был касаться земли – поэтому его жилище было приподнято над землею, он живет в башне, а разговаривает с приближенными лишь через занавеску. Строжайшей системой табу был окружен прием пищи, и не случайно. Считалось, что через пищу и даже через ее остатки можно нанести вред и даже вызвать смерть. Вождю или царю приписывается магическая власть над природой, над небом, дождем, скотом, и от его благополучия зависит благополучие народа. Отсюда особая забота и о царских детях. Простейшая форма ее – изоляция. Пропп отсылает к одному из сказочных сюжетов (из сборника А.Н. Афанасьева: № 202, 201): «Велел он (царь) построить высокий столб, посадил на него Ивана-царевича и Елену Прекрасную и провизии им поклал туда на пять лет», «она его очень сберегала, из комнаты не выпускала». Или: «Король берег их пуще глаза своего, устроил подземные палаты и посадил их туда, словно птичек в клетку, чтобы ни буйные ветры на них не повеяли, ни красно солнышко их не опалило». Здесь мы видим и запрет солнечного света. Он встречается в грузинских и мегрельских сказках, в немецких, а также в некоторых других. Оберегаемые не должны видеть никого, и их также не должен никто видеть, чтобы не оказать дурного воздействия. Поэтому и пищу подают, не заходя внутрь. Абхазская сказка хорошо сохранила такие запеты как запрет касаться земли и запрет на обычную пищу («Свою сестру держали в высокой башне. Воспитывали ее так, что ее нога не касалась земли, мягкой травы. Кормили ее только мозгами зверей»). Сказка сохранила еще один вид запрета – запрет стричь волосы. Волосы почитались местонахождением души или магической силы. Потерять волосы означало потерять силу. Устойчивое место в волшебной сказке занимает «таинственный лес» (как именует его Пропп). В мифологии разных народов лес – одно из мест пребывания сил, враждебных человеку; через лес проходит дорога в мир мертвых. Мы видим, что в сказочных сюжетах герой находит в лесу чудесные диковинки, подчас находит чудесную супругу. В лесу может скрываться оклеветанная героиня; там же иногда обитает противник героя. В лесу же, как мы знаем, герой находит избушку, в которой обитает Баба-Яга, выполняющая различные функции. То есть в лесу всегда происходит нечто, очень важное для сказочного сюжета. Это требует пояснений. Обратив внимание на эти повторяющиеся коллизии, Пропп высказал предположение, что процесс зарождения и становления волшебной сказки связан с обрядом инициации. Это переходный обряд, встречающийся в культуре самых разных народов, − обряд посвящения юношей (при наступлении половой зрелости) в разряд взрослых мужчин и охотников; он проводился в отдалении от привычного места жительства, чаще всего в лесу, в специальном помещении. Этот переход включал в себя физические испытания на выносливость (выбивание зубов, нанесения ран и т.д.). Юноша в результате этого обряда отрывался от детского периода своей жизни, от матери и сестер, от группы непосвященных женщин и детей и вводился в родовое объединение, становился его полноправным членом и далее приобретал право вступления в брак. В процессе обряда мальчик якобы временно умирал и затем воскресал уже новым человеком. В древних обрядах это нередко изображалось как поглощение, пожирание мальчика чудовищным животным: он проглатывался и затем выхаркивался или извергался. В результате он приобретал новое естество. Что же мы видим в сказке? Герой оправляется в дорогу (это, по терминологии Проппа, уже не отлучка, а отправка героя), на пути его оказывается лес, он видит избушку, через которую ему непременно нужно пройти. В описании избушки есть нечто примечательное, а главное, устойчивое (несмотря на вариативность). Избушка – без окон и дверей – стоит на некой невидимой грани, которую нельзя просто обойти. Избушка, стоящая на грани двух миров, имеет в мифе форму животного. В сказке черты животного также встречаются при описании избушки. Пропп, изучив немало сюжетов, установил, что избушка может быть: «на курьей ножке»; «на курячьей голяшке»; «на веретяной пятке»; «на козьих (бараньих) рожках (или ножках»). Герой должен заставить избушку повернуться в нужную сторону («повернись к лесу задом, ко мне передом»). Повернувшаяся к нему избушка открывает проход в иной мир, в сторону смерти. Обратим внимание на значимые детали: Баба-Яга или лежит (на печке, на лавке, на полу), или летает – это атрибуты мертвого (как и подчас упоминаемая костяная нога). Баба-Яга недовольно реагирует на героя: «Фу, фу, фу, прежде русского духу не слыхивала». Но она реагирует не на русский именно дух, а на запах человека; герой пахнет как живой человек. Диалог же двух героев оказывается возможен только после того, как Баба-Яга выполняет просьбу героя: «сначала напои – накорми...». Человеку, желающему перебраться в царство мертвых, давали особую еду. Герой показывает, что не боится этой пищи. И хотя Баба-Яга продолжает проявлять враждебность, она в ряде сюжетов выполняет функцию дарителя: в распоряжение героя попадает волшебное средство или помощник, без которых осуществление стоящей перед ним цели было бы невозможно. Баба-Яга в сюжете сказки может выполнять функцию дарительницы, но также – похитительницы и воительницы. Сказка, в процессе своего бытования, утрачивает семантическую связь с мифом, предстает перед нами как вымышленное повествование, говорящее, вместе с тем, о том, через какие испытания может проходить человек на своем жизненном пути. Исследователи называли и другие «следы» древнейших обрядов в сказке. Распространенным мотивом является мотив загробного дарения. Загробным дарителем может быть отец: в «Сивке-Бурке» отец, умирая, наказывает сыновьям три ночи провести на его могиле; все ночи на могиле отца проводит младший сын и в награду получает чудесного коня. Одна из функций коня, особенно белого (белый – цвет потусторонних существ, потерявших телеснось) – посредничество между царствами. В соответствии с древнейшими верованиями следовало проводить три ночи на могиле − для того, чтобы обеспечить покой умершего, и для безопасности живых. Мы знаем также сюжеты, где мать после смерти помогает своему сыну-дураку, или ее мертвое тело (в результате нечаянного убийства) используется как средство для достижения желаемого. Мать может наказывать дочери оберегать корову или каждый день поливать дерево, посаженное матерью (они и окажутся волшебными помощниками). Предметные реалии сказки также могли восходит к обрядовым представлениям. Это кожа (образ девушки, сбрасывающей звериную шкуру, мог восходить к представлениям о тотемной супруге); платье (или рубашка), которое похищает герой у девушки, и она не может вернуться в дом отца, превращаясь в птицу. В этом видят рудимент свадебного обряда: похищение женихом какой-либо вещи, принадлежащей невесте, − след древней формы похищения самой невесты. Вода (сильная бессильная живая мертвая) представлялась универсальным средством изменения физических качеств героя. Ряд других предметов (напр., яблоко, гребень, ковер), также наделяемые магическими функциями, достаточно часто присутствуют в сюжете волшебной сказки. СОЦИАЛЬНЫЕ ИНСТИТУТЫ ПРОШЛОГО − СКАЗКА Через социальные институты также можно объяснить появление в сказке некоторых мотивов. Е.М. Мелетинский называет два: о младшем брате и о падчерице. Устойчивое соотношение в волшебной сказке старших братьев и младшего, при котором последний оказывается либо утесняемым, либо – до поры до времени – «дураком», можно объяснить происшедшей сменой форм наследования имущества. На самых ранних стадиях имущество отца наследовал младший сын (это форма наследования именовалось «минорат»), затем минорат сменяется майоратом, когда наследником становится старший. В этой ситуации младший сын становится обездоленным, и для искусства подобная коллизия оказывается чрезвычайно продуктивной. «Обездоленный» вызывает сочувствие и получает поддержку. Мелетинский пишет, что таким образом появляется «низкий герой» волшебной сказки, который и в дальнейшем развитии словесного искусства, в литературе Нового времени, займет принципиальное место: человек социально униженный, обездоленный, сопровождается авторским сочувствием, которое, естественно, передается и читателю. Идеализация обездоленного – эстетический закон сказки. В сказочных сюжетах достаточно часто изображаются отношения – всегда драматические – падчерицы и мачехи. Образ гонимой падчерицы также может быть объяснен историческим контекстом. Е.М. Мелетинский связывает появление этого мотива со сменой форм брака: на смену эндогамному браку приходит экзогамный. При первом браки совершались внутри рода, и все женщины в каком-то смысле могли считаться матерями: после смерти матери дочь не попадала в ситуацию обездоленной и гонимой. При экзогамном браке в жены брали женщину из чужого племени, что определяло появление злой мачехи. Конфликт мачехи и падчерицы возникал вследствие распада рода. Нередко именно падчерица (младшая дочь отца, ставшая после смерти матери и прихода чужой женщины падчерицей) выполняет особую роль в культе очага, топит печь, поддерживает огонь, что напоминает о ее законном праве на центральное место. Однако она становится гонимой – и сказка по-своему компенсирует ее обездоленность, в финале сюжета возвращая ей то место, которого она заслуживает. Рекомендуемая литература: Добровольская В.Е. Предметные реалии русской волшебной сказки. М., 2009. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М., 2011. С. 73-149. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. 2-е изд. Л., 1986. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. Исследования магии и религии. М.. 1980. |