Форе Реквием. Диплом Березиной Даши Документ Microsoft Offic. Реквием г. Форе к проблеме трактовки жанра

• Название: Реквием г. Форе к проблеме трактовки жанра
• Анкор: Форе Реквием
• Дата: 12.05.2022
• Размер: 1.64 Mb.
• Имя файла: Диплом Березиной Даши Документ Microsoft Offic.doc
• Тип: Диплом; #525642
• страница: 2 из 3

Глава 2.

§1. Обзор хорового творчества Г. Форе

Габриель Форе принадлежит к самым значительным французским композиторам конца XIX и начала XX столетия. Его творчество включает оркестровые и хоровые произведения, сочинения для фортепиано, песни и камерную музыку. Камерная музыка позволила Форе сконцентрировать внимание на раскрытии внутренней выразительности музыкальных образов. В результате его настойчивых многолетних поисков французская музыка обрела ещё одно качество, не свойственное ей до этого в столь высокой мере, – глубокий проникновенный лиризм, очищенный от внешних признаков описательности и восходящий в своих первоистоках к григорианскому песнопению. Все творчество Форе последней четверти XIX века пронизано этим качеством, которое ближайший друг Форе Рейнальдо Ан определил как «григорианская сладостность» [см. об этом: 21. С. 11]. Наибольшей полноты и совершенства воплощения эта особенность достигает в «Реквиеме».

В области хоровой музыки Форе – подлинный чародей вокальной поэзии – оставил сочинения удивительной человечности и музыкального совершенства. Исследователи отмечают особую мелодичность хорового письма, использование удобной тесситуры голосов в партиях, характерно применение divisi в мужских голосах, превалирование гармонической фактуры. В музыкальной стилистике Форе обнаружил «склонность к изящной звукописи в мягких тонах, к изысканным, часто модулирующим, хотя не слишком оригинальным гармониям и к несколько статичной трактовке формы…» [цит. по: 19. С. 26].

Композитор обучался хоровому дирижированию в Школе классической и духовной музыки (1854-65). С 1877 по 1891 гг. возглавлял хоровую капеллу в соборах Ренна (Бретань) и Парижа. Поэтому Габриель Форе хорошо разбирался в специфике сочинения произведений для хора. Среди хоровых сочинений Форе – «Гимн Аполлону» для хора с оркестром, монументальные хоры «Джинны» на слова В. Гюго (4-х голосный смешанный хор с сопровождением оркестра или фортепиано, 1875), «Песнопение Расина» (4-х голосный смешанный хор с сопровождением органа или фортепиано, 1863), «Ave Maria» (для трёх мужских голосов, 1871, не издано), Messe Basse (для трёх женских голосов с сопровождением органа, 1881), «Рождение Венеры» (мифологическая сцена для солистов, хора и оркестра, 1882), «Tu es Petrus» (для баритона соло и хора, 1884), Мадригал на слова А. Сильвестра (для сопрано, баритона, смешанного хора, оркестра и органа, 1887-1888), Messa de Requiem (для солистов, хора, органа и оркестра, 1887-1888), «Павана» на слова Р. де Монтескье (версия для оркестра и хора, 1887), «Tantum ergo» (для тенора, сопрано-соло и 4-х голосного хора с сопровождением органа, арфы или фортепиано и контрабаса, 1890), «La passion» (пролог к пьесе Э. Арокура для хора и оркестра, 1893, не издано), «Гимн Аполлону» (греческое песнопение II века до н. э. в обработке Г. Форе для хора с оркестром, 1894), «Ave verum» (хор для двух женских голосов, 1894), «Tantum ergo» (3-х голосный женский хор с солистами, 1894), «Tantum ergo» (для сопрано или тенора и смешанного хора, 1904) [см. об этом: 21. С. 262-266].

На протяжении всей своей жизни Габриель Форе обращался к вокально-хоровой музыке, в ней раскрылась национальная сущность яркого и трепетного мелодизма композитора, чуткость к настроению и просодии поэтического текста. Круг образов творчества Форе не отличается широтой: ведущее место в нём занимают мечтательная и созерцательная лирика, музыкальный пейзаж. Это определило сдержанный и спокойный, чуждый резким контрастам тон его сочинений, сферу выразительных средств.

Габриель Форе уже в своих ранних вокально-хоровых произведениях сумел выработать собственный, оригинальный стиль, глубоко укоренённый в традициях французского классицизма и романтизма. Ярко национальное начало в его музыке сочетается с опорой на классические традиции французской музыки. Также стилю Форе свойственны черты, предвосхитившие музыкальный импрессионизм: некоторые гармонические обороты, тонкая картинная звукопись.

Выделяют два периода творческого пути композитора (периодизация по Ж.-М. Некту): в первом раннем периоде ведущим жанром творчества является вокальная музыка (1860-1890), во втором периоде – фортепианная и позже камерно-инструментальная музыка (1890-1924) [см. об этом: 21. С. 117-118]. Два произведения Форе – Реквием и опера «Пенелопа», выходящие за рамки камерной музыки, вобрали в себя черты этих периодов.

§2. Реквием Г. Форе: особенности трактовки жанра
Реквием Габриеля Форе – произведение интимное, лишенной оперной помпезности. Одному из критиков он писал в 1902 году: «Говорят, что в этой музыке я не выразил страха смерти, – кто-то назвал мой Реквием колыбельной песней. Но такой я и воспринимаю смерть: как счастливое освобождение, путь, ведущий к запредельному счастью, и лишь в малой мере – как щемящий сердце переход от известного к неведомому» [цит. по: 21. С. 228]. И добавлял, что, сочиняя эту музыку, инстинктивно старался избежать рутины, создать нечто «совсем иное». Основная идея произведения – не смерть, но Вера, Покой, Мир и Любовь. Композитор ищет и находит «слова ласки и тепла, идущие от сердца к сердцу, для тех, кто потерял близких» (реквием был создан вскоре после смерти отца и матери композитора) [цит. по: 21. С. 228]. Реквием Габриеля Форе впервые в этом жанре органично сочетает интимность с устремлённостью к запредельному, это единственное сочинение «заупокойного жанра», которое не акцентирует внимание слушателя на идее смерти и сценах Страшного Суда, как это было у Моцарта, Верди, Берлиоза, и их последователей. Композитор не любил мрачные пророчества этих произведений. Форе единственный композитор XIX века, который отказывается от самой яркой и показательной части реквиема – раздела, изображающего картины Страшного суды – «Dies irae». Интересно, что большинство реквиемов эпохи Возрождения не содержит секвенции «Dies irae». Также Габриель Форе включает в реквием часть, не предусмотренную каноном реквиема – песнопение «In Paradisum», которое исполнялось во время похорон. Таким образом, строение реквиема Форе следующее: «Inroitus et Kirie», «Offertorium», «Sanctus», «Piu Jesu», «Agnus Dei», «Libera me», «In Paradisum».

Внешне архитектоника реквиема Форе строится по модели Моцарта и Керубини (реквием для мужских голосов), основанной на смысловой поляризации мотивов скорби в начальном d-moll и просветления в заключительном D-dur. Упрощенная схема тонального плана реквиема Форе:

«Inroitus et Kirie»: d-B-d-(fis-F)-d

«Offertoire»: h-cis-dis-D-H

«Sanctus»: Es-D-Es

«Piu Jesu»: B-(d)-B

«Agnus Dei»: F-(As)-d-D

«Libera me»: d

«In Paradisum»: D-(H)-D-(F-fis)-D

Композиция строится на последовательном взаимодействии двух противопоставляемых образных сфер – минорной и мажорной, которые сближены с самого начала. При этом их контрастность усилена благодаря большей тональной развитости доминантовых и субдоминантовых функциональных групп и, как следствие, их удалённости от единого тонического центра (d-D) произведения. В этом сказались веяния эпохи романтизма.

В основе тональной структуры лежат мелодические натурально-диатонические лады, но данные не в чистом виде (черта романтизма), а в полиладовом смещении, предвосхищающем технику современных композиторов. Определяющим драматургическим моментом тонального плана является взаимопритягивание и взаимооталкивание минорной и мажорной сфер, что образует две уравновешивающие друг друга фазы тонального развития, данные в инверсии. В первой из этих фаз преобладает минорная сфера, во второй – мажорная. Точка пересечения полярных сфер – «Sanctus». Его тональность (Es-dur) закрепляет II фригийскую ступень в исходном эолийском хорале «Inroitus et Kyrie». «Фригийская» скорбность хорала драматически подчёркнута нонаккордом на тонике при первом упоминании имени Христа (см. нотный пример 1). Музыка в этот момент приобретает характер жанра «Страстей».
Нотный пример 1 Форе Г. Реквием. Часть 1 «Inroitus et Kyrie»



Тональное развитие первой части «Offertoire» тоже устремлено ко II фригийской ступени. В этой части секвентное движение по тонам от h-moll останавливается на тональности dis-moll, энгармонически совпадающей со звуком es. Этим же звуком окрашена и подчинена минору в первой фразе тонального развития реквиема мажорная сфера. Смена h-moll одноимённым мажором в репризной части «Offertoire» также энгармонически утверждает устремлённость ко II фригийской ступени основной тональности от звука d к dis.

Сдвиг в середине «Sanctus» на полтона вниз в тональность D-dur означает поворот в драматургии реквиема: на первый план выступает мажорная сфера, постепенно оттесняя минорную. Меняется характер музыки: взволнованно декламационная манера коротких фраз-возгласов переходит в более спокойную, мелодически распевную.

«Piu Jesu» и «Agnus Dei» дают тонально-тематическую инверсию «Inroitus et Kirie» вплоть до реминисценции хорала d-moll, возвращающего в последний раз к мотиву скорби. Мажорное заключение «Agnus Dei» (D-dur) ведёт прямо к финальному проведению мотива просветления [см. об этом: 21. С. 233-237].

«Libera me» – по времени написания наиболее ранний номер (1877), связанный с кризисными моментами в личной жизни композитора – стоит особняком, возвращая слушателя к основной тональности. Именно в этом номере проходит тема «Dies irae» [см. об этом: 21. С. 232].

В «In Paradisum» «трогательная наивность мелодической линии, окутанная праздничным перезвоном сопровождения, вполне соответствует образу небесного рая как символа обретённого покоя». В ней вновь проходит грустный «фригийский» мотив dis-d. Его гармонизация, сочетающая мажорные созвучия с басом H и D, напоминают о тональной структуре «Offertoire». Также в крайних частях реквиема выявляется лейтмотивная группа мажоро-минорной сфер – это мажорная фраза в начальном d-moll и её минорный вариант в заключительном D-dur (см. нотный пример 2-3).

Нотный пример 2. Форе Г. Реквием. Часть 1 «Inroitus et Kyrie»


Нотный пример 3. Форе Г. Реквием. Часть 7. «In Paradisum»



Этот приём взаимосвязи между интонационно-тематическими и тонально-гармоническими элементами композиционной структуры был воспринят Форе от Листа и продолжен композиторами XX века. В мягком мерцании красочных взаимопереходов мажора и минора, психологически глубоко содержательных, особое очарование Реквиема Форе [см. об этом: 21. С. 237-239].

Р. Циммерман отмечает творчество двух композиторов, бесспорно оказавших влияние на реквием Форе: это полифония И. С. Баха, которая способствовала взвешенной конструкции его музыкальных форм и духовная музыка Ш. Гуно, которая напоминает французский характер его работы, его чувствительность, ансамбль мотивов, определенные особенности гармонии и внушительных мелодий [см. об этом: 32. С. 68].

В. Протопопов указал в своей «Истории полифонии»: «По традиции, идущей от Моцарта, Керубини, Берлиоза и Верди, тут должно бы быть много полифонии, но Форе в этом отступает от традиции, как отступает от неё и в общей концепции сочинения» [цит. по: 21. С. 239]. Новаторство французского композитора состоит в создании им «техники вкрадчивого контрапункта» (Р. Ан): гармоническое сопровождение в его музыке не просто дополняет мелодию по типу классической гомофонно-гармонической фактуры, но образует второй план образности, в итоге возникает своеобразная диалогическая композиция, в которой мелодия и сонорно-гармонический фон контрапунктируют друг другу. Нередко именно фону, раскрывающему глубокий эмоционально-смысловой подтекст содержания музыкальных образов, принадлежит ведущая роль в развитии композиции. Такую технику продолжил другой великий французский композитор – Дебюсси [см. об этом: 21. С. 119-120].

Габриель Форе не исключает традиционных приёмов контрапункта: «отголоски строгого стиля». Например, имитационно-каноническая фактура «Offertoire». «Всё течение полифонической ткани освещено каким-то ровным светом, не знающим напряжённости и накаленности. Полифония также лирична и умиротворенна, как и весь Реквием, как всё искусство Форе – тонкое и одухотворённое» [цит. по: 21. С. 240].

Габриель Форе, создав свой Реквием в начале творческой деятельности, показывает себя опытным мастером, в совершенстве владеющим особенностями хорового письма. Он использует различные приёмы хорового письма: tutti, divisi в партиях, неполный состав, разнообразные переклички отдельных хоровых групп и солистов, чередование хоровых партий (игра хоровыми тембрами), общехоровые унисоны, хоровые фрагменты a' capella. Удобная тесситура позволяет хору прозвучать в полную силу. Хоровые партии насыщены богатейшими нюансами, очень выразительными. Форе стремится к подчёркиванию отдельных слов особыми гармоническими и мелодическими красками, смысловыми цезурами.

Хоровые произведения Форе требуют большого мастерства исполнителей. Основная сложность для исполнителей будет заключаться в сохранении музыкального стиля композитора: изящного, тонкого, возвышенного. Главное в исполнении придерживаться основного кредо, выработанного Дебюсси, чтобы «она – французская музыка, прежде всего, доставляла удовольствие». В хоровом творчестве Габриеля Форе проявились характерные черты французского музыкального искусства: красота, изящество, естественность, изысканный вкус, особенный мелодизм, влияние искусства живописи и поэзии, связь с национальной традицией, новаторство в области музыкально-выразительных средств.

Заключение
Реквием Габриеля Форе относится к числу наиболее популярных и часто исполняемых произведений раннего творчества композитора. Произведение внешне традиционное, но и до сих пор вызывающее споры необычной стилистической трактовкой этого старинного жанра. Композитор Ф. Пуленк на вопрос о том, существуют ли композиторы, музыку которых ему трудно переносить, ответил: «Да, есть – Форе. Само собой разумеется, я признаю, что это большой музыкант, но некоторые его произведения, как, например, Реквием, заставляют меня, как ежа, сжиматься в комок» [цит. по: 21. С. 227].

Не смотря на то, что композитор настоятельно подчёркивал литургический характер своего произведения, интимность фореевского лиризма была необычна для духовного жанра. «Всё, что во мне было от религиозных иллюзий, я вложил в мой Реквием, который проникнут от начала и до конца верой в вечный покой. …так я чувствую смерть: как счастливое избавление, надежда на потустороннее счастье, а не как мучительный переход» [цит. по: 21. С. 228]. Оригинальный замысел композитора не был понят современниками, что повлекло, в конце концов, композитора публично выступить в защиту своего Реквиема: «Не следует ли просто считаться с натурой артиста? Что касается моего Реквиема, я, быть может, инстинктивно пытался выйти за рамки общепринятого; ведь я так долго сопровождал на органе похоронные службы. Я сыт этим по горло. И я захотел сделать что-нибудь другое» [цит. по: 21. С. 229].

Также отмечают мистицизм реквиема Форе, который дан скорее намёком, в духе утончённой образности французских поэтов-символистов. Это ощущается в стилистике Реквиема: в величественной суровости «Inroitus et Kyrie», в торжественной размеренности «Agnus Dei», в неземной таинственности «Sanctus», «In Paradisum». В последнем номере, а также в «Piu Jesu» композитор вводит полюбившийся ему эффект звучания «детских голосов под куполом храма». Сам Форе отмечал: «…детские голоса под куполом храма представляются мне высшим достижением в этом стиле, неизбежно величественном, торжественном, таинственном. Большее обновление здесь невозможно!» [цит. по: 21. С. 230].

Согласно высказыванию одного музыканта, собирающего реквиемы: «реквиемы – наивысшее достижение в деятельности композиторов, так как перед лицом смерти (неизбежной) у человека бурлят чувства в самой наивысшей степени», можно сказать, что реквием Габриеля Форе идеально отражает главную философскую мысль композитора – «цель искусства, в том числе и музыки, – возвышать нас возможно более над обыденным существованием».

Список литературы

1. Алексеева Л. Н., Григорьев В. Ю. Зарубежная музыка XX века. – М.: Знание, 1986 – 192 с.

2. Гроув Дж. Реквием // Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ. – М., 2001. – С. 723-724.

3. Гроув Дж. Форе Габриэль // Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ. – М., 2001. – С. 918-919.

4. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика.: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2003. – 272 с.

5. Зиновьева Т. С. История хорового творчества зарубежных композиторов.: учеб. пособие для вузов культуры и искусств. – Самара: самарская гос. академия культуры и искусства, 2001. – 121 с.

6. История зарубежной музыки: учебник / ред. И. Нестьев. – М.: Музыка, 1988. – Вып. 5. – 448 с.

7. Кожевникова Л. Шарль Гуно [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://belcanto.ru/guno.html.

8. Композиторы и музыкальные деятели: словарь / сост. И. Смирнов. – М.: ТЕРРА. – Книжный клуб, 2002. – 320 с.

9. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков / Всестороннее исследование и учебное пособие по музыкальной форме профессора кафедры теории музыки Московской консерватории Т. С. Кюрегян. Издание первое – М., 1998. – 345 с.

10. Лебедев С., Поспелова Р. Musica Latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. – СПБ.: Композитор, 2000. – 256 с., нот.

11. Левик Б. В. Реквием // Музыкальная энциклопедия / ред Ю. В. Келдыш. – М., 1978. – Том. 4. – С. 593-594.

12. Лонг М. За роялем с Габриелем Форе // Исполнительское искусство зарубежных стран / сост., ред., коммент. и вступ. ст. Я. И. Мильштейна, пер. с франц. Г. М. Когана и О. А. Серовой. – Вып. 9. – М.: Музыка, 1981. – С. 15-33.

13. Лосева О. В. От церковной музыки – к музыке духовной. Эскиз новой истории реквиема // Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. – СПб., 2001. – С. 155-174.

14. Мохова Н. Реквием послевоенных лет (к проблеме возрождения старинных хоровых жанров) // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. – Л.: ЛГИТМиК, 1980. – С. 53-70.

15. Ойвин Владимир. Все о Реквиеме [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.liveinternet.ru/users/2265280/post80885293/.

16. Протопопов Вл. История полифонии в её важнейших явлениях. Западно-европейская классика XVII-XIX веков. – М.: Музыка, 196. – 614 с.

17. «Реквiемъ» Гуно // Русская музыкальная газета. – 1896. – № 4. – С. 479-481.

18. «Реквiемъ» Керубини // Русская музыкальная газета. – 1896. – № 4. – С. 476-480.

19. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники / К. Розеншильд – М.: Музгиз, 1963. – 144 с.

20. Романовский Н. Хоровой словарь. – М.: Музыка, 2010. – 230 с.

21. Сигитов С. М. Габриель Форе. – М.: Сов. композитор, 1982. – 280 с.

22. Смирнов И. В. Музыка: популярная энциклопедия. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2001. – 320 с.

23. Статьи и рецензии композиторов Франции конец XIX- начало XX в. / сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. Бушена – Л.: Москва, 1972. – 376 с.

24. Тараканов Б. Габриель Форе. Реквием. [электронный ресурс] режим доступа: http://lebedev.com/MusicPhone/Review/trk/faure/.

25. Тарасевич Н. И. Социально-коммуникативная направленность жанра «Реквием» // Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации: межвуз. сб. – Красноярск: издательство Красноярского университета, 1989 – С. 94-109.

26. Тевосян А. Т. Форе Габриель Юрген // Музыкальная энциклопедия / ред Ю. В. Келдыш. – М., 1981. – Том. 5. – С. 869-872.

27. Французская музыка второй половины XIX века: сб. переводных работ Ж. Тьерсо, Ж. Комбарье, Э. Итселя, Ж. Кёхлина и Ж. Продомма / ред. М. С. Друскина. – М.: Искусство, 1938 – 252 с.

28. Холопова В. Н. История музыкальных форм (в связи с жанрами) // Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. – СПб, 2001. – С. 171-184.

29. Хоровая литература: учебное пособие: в 2 ч. Ч. 2: Зарубежная хоровая литература / Санкт-Петерберг. гос. ун-т культуры и искусства; авт.-сост. О. П. Кеериг. – СПб.: СПбГУКИ, 2007. – 244 с.

30. Ценова В. Реквием в советской музыке: от Кабалевского к Артёмову // Музыкальная академия. – 1998. – № 1. – С. 141-143.

31. Шнеерсон Г. Музыка Франции. Музыкальная культура зарубежных стран. – М.: Госмуз. издательство, 1958. – 193 с.

32. Zimmermann R. Concluding remarks // Fore G. Requiem: vocal score. – Edition Peters, Leipzig, 1977. – P. 68-69.