Станиславский КР. Контрольная работа Станиславский. Система К. С, Станиславского
 Скачать 163.5 Kb.
|
|
Освобождение мышц. «… Вы не можете представить, каким злом для творческого процесса являются мышечные зажимы… Они в каждом случае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть… Все эти условия не могут не отозваться вредно ни на переживании, ни на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста…» Не могу сказать, что сам когда-нибудь страдал от чрезмерных мышечных зажимов, но в нашей труппе есть актёр, который является живым примером. Он, можно сказать, просто один сплошной зажим! И отображается это абсолютно во всём теле: пальцах рук, самих руках, во всей жестикуляции, в ногах, в походке, в положении тела, в мимике – во всём. Самое интересное, что наш режиссёр видя этот существенный недостаток, помогает актёру выстраивать образ и его пластические характеристики так, что его угловатость начинает работать на него, НО чисто с внешней стороны! Ни о каком внутреннем переживании в данном случае не может идти и речи – вся игра идёт чисто в ремесленном стиле, как это ни печально. И этот наш артист – далеко не единственный пример. Я вообще обратил внимание на следующую тенденцию – чем меньше человек уделяет своему физическому развитию , тем больше он склонен к физическим зажимам и тем хуже он в целом владеет своим телом. Человек попросту становится «деревянным». Мало того, я ни разу за все 8 лет в театре не видел артиста, который бы выполнял физическую разминку перед спектаклем! Речевую, голосовую, артикуляционную, резонаторную – да, но не физическую! И как следствие, на сцену выходит взвод «буратин» и пытается что-то «изобразить». Безусловно, не все такие, но на проверку оказывается, что те, у кого нет ярко-выраженных проблем с мышечными зажимами либо от природы такие, либо всё-таки занимаются (или занимались) физической культурой. Но может всё-таки великие артисты, которые уже, будучи известными на весь мир, продолжали совершенствовать свой телесный аппарат изо дня в день, были не совсем дурачками? Может быть, всё-таки эта работа принципиально важна для актёра? Мне повезло, почти половину своей жизни я провёл в систематических тренировках, развивая различные физические навыки. Мало того, я ещё и стал профессиональным тренером и больше 5 лет занимался изучением анатомии и физиологии. Всё это дало мне понимание того, насколько важно держать телесный аппарат в порядке и постоянно совершенствовать его, ведь если мы совершенствуем внутреннюю технику, то внешняя техника не должна отставать – иначе актёр просто не сможет показать всё то, что он там у себя внутри «напереживал». «… Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли…» Даже имея развитый и тренированный телесный аппарат я, я сталкиваюсь с мышечными зажимами. Это проявляется и в мимике, и в голосе, и в руках, и в общем напряжении тела, ОСОБЕННО когда я натуживаюсь в тех моментах, которые не проработаны как надо – это, как правило, сильные моменты роли. Когда же всё идёт по природе, я просто выполняю задачу, и всё получается естественно само собой. Думаю, что конкретно в моём случае проблема носит характер обратной последовательности. Обычно логика такая: появился мышечный зажим – исчезла душевная жизнь роли. У меня же всё наоборот: сначала прервалась душевная жизнь роли, вышел из образа – появились зажимы, начал наигрывать, давать «лишку» и т.д. «…У нервных людей мышечные напряжения неизбежны во все моменты жизни… У актёра, поскольку он человек, они всегда будут создаваться при публичном выступлении… Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролёра…» У меня как раз получилось мощное сочетание этих двух факторов – крайней степени нервной возбудимости, которая постоянно провоцируется внешними обстоятельствами, а так же собственным темпераментом и профессия актёра, которая подразумевает наличие расшатанной нервной системы! Но если по-серьёзному, то выработка у себя привычки искать и устранять мышечные зажимы, является делом нужным. Я бы добавил к этому занятия физической культурой, даже если это будет на уровне гимнастики в Советском стиле по утрам. «… Процесс самопроверки и снятия напряжения должен быть доведён до автоматизма. Его надо превратить в привычку, и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, в минуты высшего нервного и физического подъёма…» А вот этот момент, мне кажется, является самым сложным, но в тоже время ключевым. Именно в самых сильных моментах роли, мы склонны к мышечным зажимам. Мы заранее знаем, что скоро нам предстоит сложная сцена или мощный монолог и часто специально дополнительно накручиваем себя. И в самый сложный момент, когда бы надо довериться своему чувству, мы даём «лишку» - голос срывается на крик (да ещё и всё на связках, от чего начинаем хрипеть), глаза вылезают из орбит, лицо неестественно перекашивается, тело сжимается, как пружина и получается эмоция ради эмоции. Здесь важно с одной стороны действительно научиться давать в мышцы ровно столько напряжения, сколько надо, а с другой научиться жить на сцене так, чтобы «не знать, что будет дальше». Как актёры мы прекрасно знаем, что будет в спектакле дальше и готовимся к этому, но наши Гамлеты и Катарины здесь при чём? Для них-то всё происходит в первый раз, всё неожиданно и спонтанно, а следовательно ярко и живо, отсюда яркие оценки и мощные реакции. То есть надо не готовиться и накручивать себя к сильным моментам роли, а просто (хотя какой там просто!) жить на сцене в моменте, выполнять задачу и быть в партнёре. «… На сцене не должно быть необоснованных поз… Каждая поза должна быть обоснована вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и самим «если бы»…» Здесь уже косвенно затрагивается тема пластической выразительности образа. Я имею ввиду, что когда артист не создал пластический образ своего персонажа, он начинает выносить свои собственные физические привычки на сцену. Но в контексте образа и спектакля это обычно абсолютно не оправдано, ведь то, как себя вели и держали люди в 18 веке, сильно отличается от того, как ведём и держим себя мы сегодня. Мало того, наша «физика» и психика неразрывно связаны, они складываются в общее понятие психофизики. Наши эмоции и чувства, так или иначе, отражаются на нашем теле и наоборот. Но ведь в нашей профессии мы идём в первую очередь от внутреннего, поэтому сначала у нас возникает чувство или эмоция, а потом они же провоцируют наше тело занять какое-то положение. Кстати, здесь нельзя не отметить важность задачи, ведь в каждой сцене мы так или иначе преследуем какую-то цель и сообразно с ней выстраиваем своё поведение. Эта цель или задача во многом определяет нашу внутреннюю, а значит и внешнюю жизнь. «… Живая задача и подлинное действие естественно втягивают в работу самую природу. Только она умеет в полной мере управлять нашими мышцами, правильно напрягать или ослаблять их…» На самом деле всё до смешного просто, достаточно начать процесс с помощью «если бы», погрузиться в предлагаемые обстоятельства и искренне поверить им, оживить всё это вымыслами воображения, и наше тело, подчиняясь поставленной задаче, начнёт работать так как нужно! Здесь мы можем обратить внимание на абсолютную логичность и последовательность и взаимосвязанность элементов «системы» - одно вытекает из другого, одно дополняет другое, одно не может быть без другого. Самого лучшего результата мы можем достигнуть работая только по природе и по школе! Чувство веры и правда. «… Создание правды и веры требует предварительной подготовки. Сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки… В жизни правда – то, что есть, что существует. На сцене правдой называется то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться…» До прочтения книги «Работа актёра над собой» я думал, что в театре надо работать внешне, «играя эмоции» и изображая заданного персонажа. Всё изменилось, когда я прочёл книгу и понял, что всё время моего нахождения на сцене я создаю одну сплошную большую ложь. После этого, понимая, что я не могу создать на сцене правду (ни опыта, ни навыков нет), я выходил на сцену и мучился от осознания того, что каждую секунду создаю ложь, занимаюсь ремеслом, нарабатываю штампы. «Чувство лжи» обострилось с такой силой, что я стал бояться что-то делать на сцене, и до сих пор, когда я до конца не разобрался в сцене, пьесе, а выходить репетировать или играть надо у меня возникает инстинктивный страх «лжи». В итоге, в те самые непрожитые моменты, я скатываюсь до примитивного ремесла и ощущаю себя при этом омерзительно. Нет ничего хуже, чем говорить какой-то пламенный и эмоциональный монолог и при этом всем своим существом ощущать, что никаких правдивых и нужных чувств в тебе и в помине нет! Всё начинается с воображения, ведь на этапе репетиций, когда нет ни костюмов, ни декораций, ни реквизита, всё что мы имеем – это сцена и партнёр, и как тут поверишь в то, что ты – Гамлет, а твой партнёр – Офелия? Правильно – никак, вот и приходится с помощью «если бы», предлагаемых обстоятельств погрузиться сначала в воображаемую действительность и там поработать так, чтобы удовлетворить своё чувство правды, а уже потом с наработанным материалом выходить на подмостки. «… Старайтесь всегда оправдывать производимые поступки и действия на сцене своими «если бы» и предлагаемыми обстоятельствами. Только при таком творчестве вы сможете до конца удовлетворить своё чувство правды и поверить в подлинность своих внутренних переживаний. Это называется процессом оправдания…» Абсолютно всё на сцене необходимо оправдывать! Позы, жесты, физические действия – всё требует внутреннего обоснования, иначе зачем они вообще нужны? В жизни мы всегда действуем с какой-то целью, желаем получить какой-то результат – на сцене должно быть то же самое. Зачем я туда пошёл, зачем я это сказал, зачем я это сделал – если не ответить на эти вопросы, то эти «пошёл, сказал и сделал» будут выполнены абсолютно формально, сам артист этому не поверит, и, как итог, это породит ложь на сцене. Оправдания требует даже самое ничтожное действие, самый короткий взгляд, самая короткая реплика… Это требует громадой подготовительной работы и невероятной концентрации на спектакле, но без этого на сцене не будет правды. «Правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя, так и в душах наших партнёров. Правда неотделима от веры, а вера от правды… Всё должно быть убедительно, всё должно внушать веру в возможность существования подлинных чувствований … Каждый момент должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий…» Невероятно важен партнёр! Если получаешь от партнёра правильный посыл, то против воли начинаешь заражаться и играешь правильно. Но это возможно только при условии, что в руках нет текста. Если текст есть, всё – ничего не получается, ты вместо партнёра читаешь по бумажке и никакого внутреннего монолога, никаких оценок, никаких реакций не возникает. Так же важно, чтобы режиссёр точно, до деталей продумал сценографию, ведь если сегодня в этой сцене сегодня стоит стол, а завтра его нет (утрированный пример), то и артисту приходится постоянно корректировать свою работу. Если же режиссёр с самого начала обозначил, что всё будет так-то и так-то, то у актёра появляется совершенно точная система координат, так необходимая в его работе. «… Хорошо обладать чувством правды, но так же надо иметь и чувство лжи… Нельзя выходить на сцену с одной неотвязной мыслью: «как бы не сфальшивить». Нельзя выходить на сцену и с единственной заботой создавать во что бы то ни стало правду. От таких мыслей будешь только больше лгать… Действую я или борюсь с ложью? Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а ради подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Если оно достигает своей цели, то это значит, что ложь побеждена… Для кого я действую: для себя, для зрителя или для партнёра? Судья – партнёр…» Познакомившись с творчеством Константина Сергеевича, я, каждый раз выходя на сцену, начал думать о том, как бы не сфальшивить. Это превратилось буквально в навязчивую идею, особенно перед сложными сценами, в которых я в своём накале доходил до идиотизма, но сделать с этим ничего не мог. А лекарство оказалось очень простым! Его я узнал на первой сессии. Главное – это партнёр! Если ты постоянно находишься в партнёре, живёшь им, конфликтуешь с ним, воздействуешь на него, хочешь от него чего-то добиться, то тебе не до рассуждений о правде и лжи – ты действуешь. Просто невероятно, как это простое понимание может влиять на весь процесс творчества актёра в целом. Я всегда был крайне недоволен своей игрой и особенно степенью вовлечённости в процессы, происходящие на сцене, но стоило мне обратить внимание на партнёра, как уровень погружения вырос на порядки! Теперь я уже периодически с удовольствием отмечаю, что в какие-то моменты спектакля сделал всё как надо. В итоге всё, как всегда упирается в подлинное, продуктивное и целесообразное действие на сцене. «… Ложь – камертон того, чего не надо делать актёру. Не беда, если мы на секунду ошибёмся и сфальшивим. Важно сразу же определить границу верного, чтобы пойти дальше по верному пути. При этих условиях минутный вывих послужат артисту даже на пользу… Процесс самопроверки должен быть непрерывным… От волнения в обстановке публичного творчества, артисту всё время хочется давать чувства чуть больше, чем у него на самом деле. Но где взять его? Можно преувеличить действие, дать больше, чем надо, старания якобы выражающего чувства. Это внешний наигрыш, преувеличение… Протесты чувства правды – лучшие регуляторы в эти минуты…» Надеюсь, что творчество Константина Сергеевича оказывает такое мощное влияние на всех, а не только на меня, ведь если так, то непрерывный процесс самопроверки лживости своего «священнодействия» просто встраивается в подкорку! Поэтому специальная тренировка в этом плане не нужна, а вот извлечение пользы из минутной лжи – это действительно серьёзный навык. Но для того, чтобы направить его силу в нужное русло необходимо не только почувствовать фальшь, но и моментально перестроиться на создание правды. И если первое не составляет никакой сложности, то второе – это высший пилотаж! Всегда в особенно сильные моменты я сначала долго заранее готовлюсь к предстоящей экзекуции, а потом бессовестно выдаю 300% того накала, который был нужен в конкретной сцене, понимая при этом, что переигрываю… но ничего не могу сделать! Насколько же это сложно – сдерживать себя и давать ровно столько напряжения и эмоций, сколько нужно. Хотя, по сути, рецепт прост – простроить жизнь персонажа между выходами на сцену, максимально погрузиться в предлагаемые обстоятельства, выйти на сцену «не из-за кулис», держать задачу очень чётко выстроить внутренний диалог, сконцентрироваться на партнёре и на физических действиях. «… Легче всего найти правду и веру в области тела, в самых простых физических задачах и действиях… Вы не можете овладеть этюдом прежде всего потому, что хотите сразу поверить всему страшному, придуманному мной в фабуле. Попробуйте овладеть трудным этюдом по частям, идя по самым простым физическим действиям. Пусть самое маленькое вспомогательное действие доводится до правды, тогда всё целое протечёт правильно…» Да, большая задача действительно имеет свойство пугать. Когда я думаю, что в «Маскараде» мне нужно будет отравить жену, а потом «тронуться крышей», рождается только один вопрос: «Как осилить эту глыбу?». И если выходить на сцену и пытаться выжать из себя эмоцию ревности и с ходу наиграть трагедию, то ничего кроме фальши не получается. Задачу лучше всего разбить по кускам, если эти куски не получаются, то разделить ещё на более мелкие куски, так она станет вполне посильной. Если начать припоминать, то становится понятно, откуда берётся формализм и неправда в моей работе. Если вспомнить моё отношение к физическим действиям, то в этом не будет ничего удивительного: перебирать письма, чтобы просто перебрать письма, а не для того чтобы найти конкретное письмо – «Слуга двух господ»; делать вид, что пишу записку, вместо того чтобы по-настоящему писать записку – «Ревизор» - и т.д. Откуда здесь может появиться правда, если я делаю действие ради действия «вообще», а ведь именно из суммы этих маленьких моментов и рождается потом правдивое целое. Вспоминаю, как Александр Григорьевич пытал Рушана в этюде с Таиландом. Буквально каждая деталь, каждое положение тела, каждое движение – абсолютно всё доводилось и докручивалось, но зато, какой результат! Или Лёшин клоун с шариком – все движения в его пантомиме имели какой-то смысл и он читался и был абсолютно понятен! «… Маленькие физические действия и моменты веры в них приобретают большое значение не только в простых моментах роли, но и в самых сильных, кульминационных, при переживании трагедии и драмы… Какое разочарование! Не думать о «трагическом», отказаться от напряжённейшей актёрской потуги, от наигрыша и пафоса и просто ограничиться маленькими физическими, реалистическими действиями… В моменты наивысшего напряжения необходимо схватиться за что-нибудь реальное, устойчивое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное и легко выполнимое физическое действие, типичное для переживаемого момента… Верная задача приведёт к верной цели...» В сильные моменты роли действительно буквально тянет хватануть лишнего! Очень хочется накачать себя заранее, как можно больше набрать. Уже перед выходом на сцену ты стоишь и готовишься, и набираешь, и идёшь на сцену с пониманием, что у тебя сейчас самый сильный момент роли. При этом напрочь забывается партнёр, задача и всё на свете! Если поразмыслить – я всегда так делаю и в итоге всегда остаюсь недоволен своей игрой. Физические действия, как спасательный круг – это находка, хотя часто у автора ничего не сказано на этот счёт, поэтому необходимо, как всегда, придумывать что-то самому. Эмоциональная память. «…Готовая внешняя форма – большой соблазн для актёра…» Эту цитату я выписал, как иллюстрацию к вопросу, который задал Александру Григорьевичу на сессии: «Почему в первый раз этюд получается классно и для актёров и для зрителей, а во второй – хрень какая-то?». Ведь во время первого показа все, что мы делаем и чувствуем для нас новое, незнакомое, зачастую рождённое прямо в процессе – это и даёт непосредственность, интересность и новизну. Во второй же раз, мы уже всё отрепетировали, мы знаем, куда нам надо пойти и что сделать, знаем как посмотреть и что сказать – то есть мы запомнили внешнюю форму. Память на внешние действия – это хорошо, но при этом зачастую мы забываем об эмоциональной памяти, и в итоге получается просто механическое делание на сцене, а ведь именно эмоциональная память позволяет нам оживлять простые действия. Именно поэтому нам был дан совет расширять предлагаемые обстоятельства и погружаться в них, ведь через это в итоге мы и приходили к необходимости копаться в своей эмоциональной памяти. «…Артист может переживать только свои собственные эмоции…Всегда играть на сцене самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемых обстоятельствах…В нас заложены задатки почти всех человеческих качеств и пороков. Надо научиться находить в себе зёрна этих качеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли…» Да, в нас заложены задатки почти всех человеческих качеств это факт и это очень помогает в работе, поскольку когда-то и при каких-то обстоятельствах скорее всего мы переживали что-то подобное, остаётся только вспомнить как это было и вырастить «до нужного размера». Но с другой стороны, здесь есть и подтекст и в этом подтексте кроется понимание, почему Александр Григорьевич берёт на курс студентов, которые читают подготовленный материал «не очень», но при этом по жизни это очень хорошие, интересные и разносторонние люди. У них очень обширная эмоциональная память и всё, что нужно – это научить их доставать оттуда нужные чувства в нужное время. Поэтому здесь прослеживается явное превосходство в профессии людей, которые живут яркой, активной и насыщенной жизнью перед людьми, которые ведут жизнь противоположного формата – у первых в эмоциональной памяти больше накоплений. Да и возраст тоже имеет значение, ведь, скажем, Алексей за свои 50 лет успел пережить и перечувствовать гораздо больше, чем я в свои 27. Мало того, он, как человек умный, ещё и весь этот опыт разобрал и переработал, а это – гигантское количество творческого материала. «…Окружающая обстановка влияет на наше чувство…Если все постановочные эффекты связаны с душевной жизнью действующих лиц пьесы, то настроение, вызываемое ими прекрасно направляет внимание на внутреннюю жизнь роли, влияет на психику и переживание исполнителя…» Думаю, именно поэтому Александр Григорьевич настаивал на том, чтобы мы оформили кабинет перед показом, а в наших этюдах был реальный реквизит, реальная музыка, реальные звуковые эффекты. На самом деле, это даже было больше нужно нам, чем зрителям – они-то за годы своей работы чего только не видели, а нам это помогало создавать настроение. Если же все постановочные эффекты, декорации, реквизит, свет, звук и т.д. будут связаны с душевной жизнью роли, то это очень сильно будет помогать в погружении во внутреннюю жизнь, да и просто будет комфортно играть на сцене. «…С одной стороны, артисты ищут себе мизансцены, глядя по переживаемым настроениям, по выполняемому делу, по задачам, а с другой стороны, само настроение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются возбудителями эмоциональной памяти…» За 8 лет в театре я, кажется, так и не создал ни одной интересной мизансцены к премьерному спектаклю. Потом - конечно, когда уже всё идёт хорошо и привычно, если увлечёт, то оно начинает как-то импровизироваться само по себе, но до премьеры – нет. Я вспоминаю этюды, в которых мы работали и понимаю, что там мизансцены как-то сами приходили и логично вытекали из самих ситуаций и наших проявлений в заданных обстоятельствах. Но на сцене – как обрубает. Почти всегда меня просто помещали в конкретную мизансцену, и задача была уже просто её оправдать, но часто оправдать чужую мизансцену сложнее, чем придумать собственную. Так же я вспоминаю, как мизансцены со временем становились ключом к правильному эмоциональному состоянию и становилась незаменимым помощником. Но, так или иначе, это скользкая дорожка, пользоваться чужим творчеством – оно не родное и прожитое, гораздо лучше научиться создавать мизансцены самому. «…Повторить случайно пережитое на сцене чувство – то же, что пытаться воскресить увядший цветок. Не лучше ли вырастить новый цветок, взамен увядшего?.. Не надо думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание… Никогда не начинайте с результата. Он не даётся сам собой, а является логическим последствием предыдущего…» Это иллюстрация ошибки, которую я допускал до последнего времени. С каждым годом работы росло мастерство, и отдельные моменты роли иногда получались хорошо. Я хватался за эти моменты мёртвой хваткой и на следующем спектакле пытался воспроизвести проделанное и всегда проваливался. То же я заметил и в отношении подготовки к выходу на сцену и погружению в предлагаемые обстоятельства – то, что применялось и давало результат раньше, было абсолютно бесполезно сейчас. С упорством осла я бился в эту дверь до октября прошлого года. И тут, работая над «Вишнёвым садом», я начал просто создавать новые витки предлагаемых обстоятельств, углублять прошлое своего героя, делать упор на взаимоотношения с партнёром. И что же? Получилось так же, но по-новому! Когда я спросил мнение режиссёра о своей работе, он сказал, что это было так же, но по-новому. Это было именно то, чего я хотел! Я попробовал этот же метод в работе над «Недорослем» и «Ревизором». Очень удачно! Все эти 3 спектакля буквально выстрелили и дали понимание, что я всё-таки чему-то за эти 8 лет научился. Вот и получается, что работа сразу на результат, без процесса и погоня за давно уехавшим паровозом в виде случайно пережитого чувства, абсолютно бессмысленна. Нужно концентрироваться на процессе и каждый раз делать то же самое по-новому. «…Поступайте с эмоциональной памятью и повторными чувствами так, как охотник поступает с дичью…Надо знать, что чем вызывается, на какого живца клюёт. Надо быть садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастает…» Здесь Константин Сергеевич пишет о манках для чувства, часто оно не поддаётся прямым командам и его надо аккуратно выманивать. И здесь сколько актёров, столько и приёмов! Но одно я заметил – одни и те же приёмы со временем перестают работать, надо постоянно искать что-то новое. |