Техника фресковой живописи XV века. Техника фресковой живописи XV. Техника фресковой живописи xvxvii вв
 Скачать 20.83 Kb.
|
|
МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ (Минобрнауки России) Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Кафедра общественных дисциплин и истории искусств «История Отечественного Искусства и культуры» «Техника фресковой живописи XV–XVII вв.» Выполнила: ПреподавательСанкт- Петербург 2021г Техника фресковой живописи XV–XVII вв. Древняя Русь была богата памятниками монументальной живописи. Фреска - монументальное искусство, живопись непосредственно связанная с архитектурой. Обучившись у греков, русские живописцы применяли свои знания на практике. Вначале русские мастера придерживались византийских методов, нанося левкас под фреску сразу на всю площадь, живопись выполняли по частям, т.к. левкас сохранялся свежим несколько дней. Затем они стали придерживаться принципа –сколько нанесли левкаса, столько и расписать за раз, что бы было крепко и вечно. Темпера -это краски, связующим веществом которого являются эмульсии различного происхождения (естественные и искусственные) и различных составов. Применение темперы в стенной живописи имело в Западной Европе, на Востоке – В Византии и России- где в свое время пользовалась большой популярностью. Многие из русских церквей расписанные в XV-XVII веках темперой. Но темпере было трудно соперничать с масленой техникой, успех ее не имевший себе равных, заставил позабыть и темперу, и фреску. Живопись- исполненная темперой на стенах, вследствие своей матовой поверхности, имеет внешнее сходство с фреской. Хорошей темперой для стенописи считается яичная темпера на цельном яйце. Такая темпера состоит из цельного яйца и пива, кваса, некрепким уксусом (столовым или винным) того же объема что и яицо. Вещества белкового происхождения способны с едкой известью образовывать прочные химические соединения, относящиеся к веществам не растворимым в воде. Такая темпера наносится на высохшую или свежую известковую штукатурку. Фресковая живопись древний Руси с самого начала была не вполне чистой, всегда прописывалась по сухому, красками разведенными яичной эмульсией или пшеничным клеем. В основном делался подмалёвок рефтью по сырому, затем прописывались детали по сухому, это происходило в том числе из-за свойств некоторых красок (например – Азурит). Грунт под фреску. В X—XIII веках русские мастера готовили грунты под фреску и на основе гидравлических известей, получаемых от обжига доломитов, которые с доломитовыми и кирпичными наполнителями давали гидравлические известковые растворы, медленно отвердевавшие и дававшие очень прочные твердые и стойкие к атмосферным воздействиям грунты. Такие грунты имеют фрески Десятинной церкви (X в.), киевского Михайловского собора (XI в.), церкви Клемента и Георгиевского собора в Старой Ладоге (XII в.) . Грунты двухслойные, оба слоя имеют одинаковый состав. Общая толщина двух слоев от 14 до 36 мм. Верхний слой этих грунтов обычно тщательно заглажен и нередко заполирован. Грунты XVII—XVIII веков имеют меньшую прочность, причина тому два обстоятельства: а) излишне усердное вымывание из извести «ямчуги» в это время, длившееся почти 27 недель, то есть в четыре раза дольше, настолько «отощало» известь, что остатков гидрата окиси кальция в ней не хватало для создания прочной кальциевой структуры; б) в XVII и особенно в XVIII веке использовали известково-песчаный раствор для первого слоя грунта. А как уже отмечалось, песок — это далеко не лучший наполнитель для известковых растворов. Такие ослабленные грунты есть в памятниках Ярославля, Ростова Великого, Костромы, Владимира, Москвы, Загорска, Вологды, Кириллова и других городов. Заглаживание грунта до блеска производилось: 1. В XII—XVI веках левкас заглаживался еще в сыром виде железной лопаткой (типа шпателя). Поверхность его становилась совершенно гладкой, но без сильного блеска: Софийский собор в Новгороде, церковь Спаса на Нередице в Новгороде, церковь Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. 2. Заглаживали левкас и после написания фресок — поверхность имела вид полированной: Софийский собор в Киеве, Аркажский монастырь в Новгороде, Снетогорский монастырь. 3. В XVI и XVII веках после заглаживания левкаса железной лопаткой поверхность его еще полировали куском кожи (шерстью) или тампоном из мягкого холста, набитого паклей. (Успенский собор Троице-Сергиевской лавры, Спасо-Преображенский монастырь в Ярославле.) Реставрация. Большинство соборов и церквей, возведенных на Руси до 18 века не отапливались. Единственным способом поддержания микроклимата таких зданий было и остается регулируемое проветривание. Также из-за большого количества людей, нарушался микроклимат внутри храма, в связи с чем не смотря на крепкие грунты, живопись приходила в плачевное состояние. Никакое обследование произведения искусства не дает той полноты знания о нем, как его натурное изучение и ознакомление со всей имеющиеся на сегодняшний день специальной литературой. Но визуальное исследование красочного слоя, определение техники исполнения и сохранности памятника искусства прошлых эпох тоже имеют свою ценность и они пополняют наши знания о нем . Именно такой сдвоенный подход обеспечивает надежность информации, в которой заинтересован исследователь. Фресковая живопись поновлялась преимущественно яичными красками с добавлением пшеничного клея. И.П. Сахаров, один из первых кто по достоинству оценил древнерусское искусство, перечисляет главные недостатки 1.недостаток перспективы и тона в цветах 2. Отсутствие разделения плана 3.яркость красок и блеск золота,4. Мрачность и темноту в ликах. В конце VII столетия и особенно в 18 19 веках, когда в русском искусстве утверждаются принципиально иные художественные нормы , древние памятники начинают подвергать реставрации не в последнюю очередь по соображениям эстетическим. В это время реставрация сознательно направлена именно на исправление формально-художественных «недостатков» средневекового «примитива», таких как отсутствие перспективы и моделировки форм и поэтому, к сожалению, носило наиболее радикальный характер. Фрески Фрерапонтова монастыря 1502г. Фрески покрывают всю внутреннюю поверхность храма общей площадью около 800 квадратных метров, они сохранились вполне. Утрачены лишь некоторые фрагменты из-за растески окон и перестройки иконостаса. Стенопись собора сделала Ферапонтов монастырь всемирно известным. Это единственный в стране памятник, в котором фрески начала XVI века уцелели в авторском исполнении почти в полном объеме. Еще на начальном, предварительном этапе реставрационных работ в соборе было сделано открытие. Было установлено что в основном объеме собора имеется сорок штукатурных швов, каждый из которых соответствовал дневной живописной работе. Заключение. Техника живописи, подобно прочим наукам, опирается на ряд других наук. Современная техника живописи базируется на физике, химии, технологии красок и связующих веществ. Старинная техника живописи также использовала современные ей знания, но науки как таковой или не существовало, или находилась в зачаточном состоянии. Вот почему она базировалась на длительном, вековом опыте изучений свойств материалов, имевшихся в распоряжении живописи. Эти знания медленно накапливались и передавались из поколения в поколение, среди специалистов и создало прочную базу, которая дала возможность стать технике живописи на весьма высокий уровень. Дошедшие до нашего времени произведения прошлых веков подтверждают это. Список литературы: «Сохранение росписей Дионисия 1502 года в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря» А.А. Комаров «Технология материалов стенописи» Д.И. Киплинг «Техника живописи» Ю.Г. Бобров «История реставрации древнерусской живописи» |