Словарь и персоналии. Жижкина. Терминологический словарь по эстетике
 Скачать 137.02 Kb.
|
|
Белый Андрей БЕЛЫЙ Андрей (псевдоним Бугаева Бориса Николаевича) (1880-1934) - рус. советский писатель, худож. критик, один из осн. теоретиков рус. символизма. На становлении философско-этических воззрений Б. сказалось увлечение философией Соловьева, Ницше и Шопенгауэра. В написанных в начальный период творчества ритмической прозой четырех «Симфониях» пробует добиться, в чем-то предвосхищая позднейшие опыты Леви-Строса, синтеза музыкальных принципов построения и литературного выражения своих философских идей. Разрабатывая на рубеже XIX-XX вв. теорию символизма, Б. в переписке с Флоренским формулирует соотношение символизируемого и символизирующего в символе, связи «означаемого» и «означающего» в семиотической терминологии. Изучение Канта и неокантианства, в частности кантианские представления о времени и пространстве (Пространство и время в искусстве), о соотношении феноменального и ноуменального, получили отражение в его стихах и прозе, прежде всего в романе «Петербург» (1916), к-рый можно рассматривать как опыт философского романа. В написанных в этот же период эстетических статьях Б. излагает программу построения экспериментальной эстетики, задуманной им как точная наука, детально разрабатывает принципы математического стиховедения. Показав с помощью статистических методов, что в традиционном рус. четырехстопном ямбе мало используются нек-рые из ритмических форм, допускаемых рус. языком, Б. в своих стихах впервые применил эти формы. Помимо историко-литературного значения, этот опыт представляет интерес и как демонстрация практических приложений провозглашенной Б. экспериментальной эстетики. Б. выступил реформатором и в области графического оформления стиха: предложенная им система размещения строк «лесенкой» была воспринята Маяковским. В 20-е гг. Б. активно участвует в ряде культурных начинаний, в частности в качестве председателя «Вольно-философской ассоциации» («Вольфила»). Его прозаические произв. этого периода, позволяющие видеть в нем предшественника авангардной прозы Дж. Джойса (Авангардизм), и мемуары, при всей субъективности содержащихся в них оценок, представляют немалый интерес для исследования символизма. Одна из последних теоретических работ Б.- книга о мастерстве Гоголя - представляет собой соединение точных (в т. ч. статистических) методов анализа прозы с глубоким интуитивным проникновением в специфику гоголевской стилистики, сопоставляемой в книге с творческими стилями совр. деятелей иск-ва (Маяковского, Мейерхольда и т. п.). Осн. теоретико-эстетические соч. Б.: «Символизм» (1910), «Луг зеленый» (1910), «Арабески» (1911), «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности» (1917), «Ритм как диалектика и «Медный всадник» (1929), «Мастерство Гоголя» (1934). Бергсон Анри БЕРГСОН (BERGSON) Анри (1859- 1941)-фр. философ-идеалист, представитель интуитивизма. Собственно эстетической проблематике посвящена только одна работа Б.- «Смех» (1900). Однако его философия, осн. понятия к-рой «интуиция» и «жизненный порыв» насыщены эстетическим содержанием, оказала большое влияние на иск-во и теории модернизма. Выступая против позитивистов с позиций мистицизма, Б. дал субъективно-психологическую интерпретацию времени, т. е. «длительности» («Непосредственные данные сознания», 1889). По Б., интеллект, пользующийся понятиями, соответствующими неподвижности материальных вещей, не в состоянии постичь движение и прежде всего творческую стихию «длительности» - атрибута . «жизненного порыва», сверхсознания, творящего реальность. Она может быть постигнута лишь в акте непосредственного переживания, иррациональной интуиции, аналогичной инстинкту животных. Будучи бескорыстной, интуиция, согласно Б., открывает действительность более полно, чем интеллект, обремененный практицизмом и замечающий в мире лишь полезные для человека свойства. Примером интуитивного видения мира является иск-во. Б. противопоставляет «чистое» иск-во, лишенное якобы всякой заинтересованности, произв., отражающим социальные коллизии и идеалы. Комедию, напр., Б. не относит к подлинному иск-ву, ибо смех - несомненный жест социального осуждения. Первоначальный тезис, будто иск-во является более универсальной и глубокой формой познания, чем наука, позднее заменяется им толкованием иск-ва как побочного продукта мифотворческой способности, назначение к-рой - вырабатывать образы духов «статической» религии («Два источника морали и религии», 1932). Высшей ценностью для Б. становится интуиция святого, ведущая к богу, а иск-во - это попытка выразить невыразимое - внесоциальную, индивидуальную сущность человека. При этом оригинальность, определяемая неповторимостью интуиции художника, оказывается не только первым, но и единственным критерием художественности. Процесс восприятия произв. иск-ва Б. уподобляет сеансу гипноза, когда все сознательные силы личности парализованы загадочной силой (ею является, напр., ритм в музыке, архитектуре, поэзии). Философия Б., его концепция человека и сущности иск-ва нашли отражение в теоретических установках школы «потока сознания», фр. «нового романа» и др. Эстетические идеи бергсонизма, во мн. повторяющие взгляды Шопенгауэра,- один из феноменов буржуазного худож. сознания нач. в., отрекающегося от разума культивирующего индивидуализм. Буало Никола БУАЛО (BOILEAU) Никола (1636- 1711)-фр. поэт-сатирик, теоретик классицизма, правила и нормы к-рого изложил в стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674), названном так в подражание Горацию. Этот трактат - пример характерного для XVII в. развития эстетической мысли практиками иск-ва, своеобразное наставление начинающему поэту, художнику. Однако от академических наставлений стихотворный трактат Б. отличает широта взглядов, живость и подлинная взволнованность судьбами иск-ва, что наряду с теоретической значимостью определило долгую историческую судьбу этого соч. Б.- сторонник преобладания в творчестве поэта (и в иск-ве вообще) интеллектуальной сферы над эмоциональной. Признание наличия и противостояния этих сфер психики человека характерно для XVII в. и закреплено в иск-ве антитезой классицизм - барокко. В трактате Б. обосновывается «правдоподобие» - ключевое понятие классицизма, противопоставленное «правде» жизни и отражающее не только обобщающие, но и идеализирующие установки этого худож. метода и стиля. Б. стремился конкретизировать сложившуюся в классицизме теорию жанров, в основе к-рой лежало деление их на «высшие» и «низшие», не оставлявшее места для возникающих новых форм (напр., для романа - предвестника реализма). Утверждавшаяся Б. непревзойденность римских авторов послужила началом т. наз. «спора древних и новых». Оппонент Б. Ш. Перро отстаивал преимущества лит-ры XVII в. В этом бурном споре Б. столкнулся с нарождавшейся просветительской эстетикой (Эстетика Просвещения). Вакенродер Вильгельм Генрих ВАКЕНРОДЕР (Wackenroder) Вильгельм Генрих (13 июля 1773, Берлин — 13 февраля 1798, там же) — представитель раннего немецкого романтизма. Изучал право в Эрлангене (1793). С 1794 в Берлине, где работал в суде. Испытал влияние Гердера (философия языка, интерес к народным песням, идея об устремлении всего существующего к высшей цели и др.) и К.-Ф. Морица, лекции которого Вакенродер слушал в 1792 в Берлине (идеи о «высших языках» природы, религии, мифологии, живописи, музыки, поэзии). Своеобразный синтез этих идей нашел отражение в сборниках Вакенродера, изданных его другом Л. Тиком: «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств» (Hercensergiepungen eines Kunstliebenden Klosterbruders, 1797) и «Фантазии об искусстве, для друзей искусства» (Phantasien iiber die Kunst, fur Freunde der Kunst, 1799). Природа и искусство, по Вакендорфу, это два языка, подаренных человеку Богом. Искусство объединяет все времена и народы, однако дух искусства, особенно музыки, останется для человека вечной загадкой. Идеи Вакенродера оказали воздействие на братьев Фр. и А. В. Шлегелей, нашли отзвук в творчестве композиторов Шуберта, Шумана, Мендельсона. Винкельман Иоганн Иоахим ВИНКЕЛЬМАМ (WINCKELMANN) Иоганн Иоахим (1717-68) - нем. историк иск-ва, представитель Просвещения, сыграл большую роль; в формировании эстетики классицизма. В 1754 г. принял католичество; с 1763 г.- генеральный хранитель древностей в Ватикане. Эстетические воззрения В. складывались под влиянием идей просветителей, одно время он был слушателем лекций Баумгартена в Галле. Сущностью иск-ва он признавал подражание природе (Подражания теория) и античным образцам (последний путь считал более плодотворным). Элементы платонизма в подходе к прекрасному соединял с индуктивным его исследованием. Осн. произв. В.- «История искусства древности» (1763), в к-ром он с просветительских позиций анализировал историю античного иск-ва. Причины его расцвета В. видел в климате и образе правления, в политической свободе афинского полиса. В развитии греч. иск-ва он различал четыре периода (соответственно стиля): архаический, возвышенный (Фидий и Скопас), прекрасный (Пракситель), эклектичный (миловидный). Эстетический идеал В.- «благородная простота и спокойное величие» (определение заимствовано им у Перикла), внутренняя страстность и внешнее спокойствие - был подвергнут критике Лессингом за настроения стоицизма, примирение со страданием. Исследования В. способствовали пробуждению интереса к классическому иск-ву, оказали глубокое влияние на мировую эстетическую мысль (от Лессинга до Гегеля и фр. неоклассицистов), на дальнейшее развитие иск-ва (его эпигоны защищали академизм конца XVIII-нач. XIX в.). Леонардо да Винчи ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (Leonardo da Vinci) (1452-1519) - итал. художник, архитектор, инженер, естествоиспытатель, воплотивший в себе универсальный гений эпохи Возрождения-Л. учился живописи у Верроккьо и в 20 лет в виде исключения был принят в худож. гильдию Флоренции. При жизни Л. славу ему создали живопись («Мадонна Бенуа» («Мадонна с цветком»), «Мадонна в гроте», «Джоконда» и др. полотна), работа над фреской («Тайная вечеря») и моделью колоссального конного монумента герцога Сфорца в Милане, естественнонаучные опыты, архитектурные и инженерные проекты. Личность Л. привлекала внимание историков иск-ва и эстетиков на протяжении четырех веков, хотя холодное совершенство его живописи не вызывало особого интереса до конца XIX в., когда творчество Д. стало стержнем концепции апол-лонийского иск-ва Ницше. С 1797 г. достоянием мировой культуры стали «кодексы» (дневники) Л., но подлинный интерес к Л. как мыслителю характерен уже для XX в. Тысячи разрозненных заметок Л. включают теоретические разработки разных проблем иск-ва (теории воздушной перспективы, света и цвета, пропорций, отображение эмоций в живописи, построение научной анатомии человека и животных), намного опередившие его время и получившие развитие в теории иск-ва XVII- XVIII вв. Боготворя природу и призывая художников быть ей верными всегда, Л. далек от натурализма: «Живописец спорит и соревнуется с природой... Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением». Осн. соч., в к-ром рассматриваются эстетические проблемы,- «Книга о живописи». Гадамер Ганс Георг ГАДАМЕР ГАНС ГЕОРГ (Gadamer, Hans-Georg) (1900–2002) – немецкий философ, основоположник философской герменевтики. Родился 11 февраля 1900 в Марбурге. Изучал философию, классическую филологию, германистику и историю искусства в университетах Марбурга и Фрейбурга у Николая Гартмана, Пауля Фридлендера, Макса Шелера, Рудольфа Бультмана и Мартина Хайдеггера. Преподавал в университетах Марбурга, Киля, Лейпцига (1946–1947 – ректор). В 1947 переехал во Франкфурт-на-Майне, в 1949–1968 занял кафедру философии в Гейдельбергском университете, которой ранее руководил Карл Ясперс. В 1953 основал журнал «Philosophische Rundschau». После выхода на пенсию в 1968 Гадамер в течение более чем трех десятилетий оставался активным участником германских и международных философских семинаров и конференций. Всемирную известность принесла Гадамеру работа Истина и метод. Основные черты философской герменевтики (Wahrheit und Methode (Truth and Method), 1960), где он попытался связать воедино «герменевтику фактичности» Хайдеггера с герменевтической традицией 17–18 вв. Вслед за Хайдеггером Гадамер трактует феномен понимания не как инструментально-логический акт, а как способ человеческого бытия. Отсюда радикальный пересмотр задач герменевтики, в том числе ревизия концепций Шлейермахера и Дильтея. Герменевтика – не искусство истолкования (как это было у Шлейермахера) и не метод познания (как у Дильтея), а исследование условий, при которых возможно понимание. Развивая хайдеггеровскую мысль о человеческом бытии как бытии в мире и о «пред-истолкованности» мира в дотеоретических структурах ориентации в нем, Гадамер ведет речь о «предпонимании», которое конкретизируется им как «пред-рассудок». «Предрассудки» (равно как и «традиция» и «авторитет») не только не препятствуют пониманию, но и составляют необходимый его момент. «Герменевтический круг», известный как основная трудность процесса интерпретации, носит, по Гадамеру, не методологический, а онтологический характер, и продиктован взаимообусловленностью и взаимодействием между «предпониманием» и текстом. К смыслу текста как некоторого целого мы идем через понимание его отдельных частей; но чтобы понять смысл части, уже необходимо определенным образом понимать целое, т.е. обладать его «предпониманием». Как бы упреждая упрек в субъективизме и релятивизме, Гадамер говорит о диалогической структуре процесса понимания. Понимание возможно через диалог. Будучи диалогом, беседой, оно имеет вопросно-ответную структуру: понять текст – значит понять вопрос, который этот текст ставит. Но понять вопрос можно лишь в том случае, если мы сами умеем им задаться. Поэтому вторым шагом будет отнести этот вопрос к себе, что ведет к критической проверке нашего «предпонимания». Понимание всегда осуществляется в процессе «слияния горизонтов» интерпретатора и текста, причем интерпретатор не выходит из этого процесса незатронутым, его смысловой горизонт тоже претерпевает изменения. В последовательном противостоянии редукции герменевтики к разработке методологии интерпретации текстов (Э. Бетти, Е.Д.Хирш), Гадамер выдвигает понятие «действенной истории» (Wirkungsgeschichte), которая заключается, с одной стороны, в определенности всякого акта истолкования текста предшествующей историей (традицией) его интерпретаций, а с другой стороны, во включенности этого акта в традицию. Сегодняшняя интерпретация традиции – тоже момент традиции; всякое истолкование и определено традицией, и «соопределяет» последнюю. Подчеркивая момент «принадлежности традиции», Гадамер отмежевывается от концепции «исторического сознания» Дильтея, верящего в возможность объективного познания прошлого, укорененного исследователем в настоящем. В континууме традиции нет ни прошлого, ни настоящего, и Шекспир вполне может выступать как современник Софокла; в «событии понимания» нет ни объекта, ни субъекта, т.к. интерпретатор и его предмет равным образом причастны традиции. Парадигматическое значение для герменевтического опыта имеет «опыт искусства». В противовес концепции «эстетического суждения» Канта, Гадамер вслед за Гегелем трактует искусство как способ познания, как самостоятельный «опыт истины». Апелляция к Гегелю необходима Гадамеру для заострения своего расхождения со Шлейермахером: задача герменевтики заключается не просто в «реконструировании», а в известном смысле в «конструировании» – во включении опыта истины, переживаемого благодаря произведению искусства, в структуру опыта интерпретатора. Однако союз философской герменевтики с философией Гегеля непрочен. Исходный пункт Гегеля – самопознание абсолютного духа, т.е. бесконечная мощь рефлективного сознания, тогда как Гадамер отправляется от принципиальной конечности человека и его рефлективных усилий. Гадамер отрицает поэтому и возможность «снятия» менее совершенных форм культурных образований более совершенными. Традиция дана человеку в первую очередь и по преимуществу как языковая. Мы «живем в традиции» в той мере, в какой мы «живем в языке». Как и Хайдеггер, Гадамер рассматривает язык не в качестве инструмента или знака того или иного произвольно избираемого содержания, а как «медиум» раскрытия бытия. Универсальность языка как медиума влечет за собой универсальность герменевтики. Отсюда вытекает знаменитый тезис Гадамера: «Бытие, которое может быть понято, есть язык». В полном соответствии со своим тезисом, что герменевтика – прежде всего практика, Гадамер выступает как практикующий интерпретатор, беря в качестве предмета и историю философии (Платон, Аристотель, Гегель, Гуссерль, Хайдеггер), и историю литературы (Гёте, Рильке, Гёльдерлин, Пауль Целан). Диалог (в качестве диалога с традицией) служил Гадамеру не просто моделью исследовательской деятельности, но стал для него образом жизни. Радость соучастия в событии мысли, совершающемся посредством философского диалога, Гадамер подарил огромному количеству друзей и учеников. Ясность ума не оставляла его до конца дней. Гадамер ушел из жизни на 103-ем году своей полной общения жизни. Он умер в Гейдельберге 13 марта 2002. Гегель Георг Вильгельм Фридрих ГЕГЕЛЬ (HEGEL) Георг Вильгельм Фридрих (1770-1831) - представитель нем. классической философии, создатель теории диалектики на основе объективного идеализма. Уже в молодые годы Г. проявил интерес к эстетике, к-рая в тот период доминировала в его философии. В 1796 г. он утверждал, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что «истина и добро соединяются родственными узами лишь в красоте». Позднее примат в философской науке в представлениях Г. переходит от эстетики к логике. Эстетика же предстает как философия иск-ва, занимающего подчиненную ступень в развитии абсолютного духа (т. е. форм общественного сознания, иерархия к-рых у Г. выглядит теперь так: иск-во, религия, философия). Новизна эстетики зрелого Г. состояла в акцентировании связи иск-ва и красоты с деятельностью и трудом человека (понимаемым идеалистически, ибо идеализм, как подчеркивал Маркс, «не знает действительной, чувственной деятельности как таковой») ; изменяя предметы, человек запечатлевает в них свои определения, на этом основании возникает переживание красоты. Красота, по Г., всегда человечна; мы называем животных красивыми, если обнаруживаем в них свойства, созвучные человеку,- силу, храбрость, добродушие и т. д. Красота - это чувственная форма идеи. Ее сфера - видимость, находящаяся посредине «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью». Чувственное в иск-ве адресуется двум «теоретическим» чувствам - зрению и слуху; оно всегда одухотворено. Предельно общей эстетической категорией у Г. выступает прекрасное, роль к-рого в эстетике аналогична роли категории «бытие» в логике. Вне прекрасного нет иск-ва, но это не значит, что художник ограничивает свой материал красотой объективного мира. В «снятом» виде в состав иск-ва входит и безобразное, причем «снятие» это происходит, поскольку благодаря мастерству художника, выносящего свой приговор к.-л. явлению, достигается «внутреннее примирение духа», т. е. преодоление безобразного красотой. Г. не построил системы эстетических категорий по принципу восхождения от абстрактного к конкретному, как это сделано в его логике. В эстетике взят исторический принцип рассмотрения материала (причем само историческое развитие выступает у Г. как прогресс в сфере духа). Осн. триаду применительно к иск-ву образуют последовательно сменявшиеся в ходе истории его формы - символическая (доминирует на Востоке), классическая (характерна для античности) и романтическая (преобладает в христианской Европе). Критерий оценки - соотношение между худож. содержанием и его воплощением. Символическое иск-во, в к-ром содержание не нашло еще адекватной формы,- лишь предыскусство. Только классика, где содержание и форма находятся в гармоническом единстве, является, по Г., подлинным иск-вом. Романтическое иск-во знаменует собой нарушение гармонии, распад, ибо содержание в нем перерастает форму, мысль и рефлексия обгоняют худож. творчество, к-рое закономерно уступает место религии и науке. Мысль Г. о гибели иск-ва отражала неблагоприятную ситуацию, сложившуюся для худож. творчества в условиях капитализма. Историческую схему развития иск-ва Г. дополняет классификацией его видов, в основу к-рой положен субъективный принцип - ощущение. К социально значимым ощущениям - зрению и слуху Г. добавил еще внутреннее чувство - способность порождать образы предметов без непосредственного контакта с ними за счет воспоминания и воображения, связав это чувство с членораздельной речью. Исходя из этого, Г. и выделяет три осн. вида иск-в - пластические, музыкальные, словесные. Начало иск-ва - архитектура, она соответствует символической стадии творчества. Классическое иск-во - скульптура. Романтические иск-ва, призванные «оформлять внутренние переживания субъекта»,- живопись, музыка, поэзия. Подробно рассматривая виды искусства, Г. высказывает тонкое понимание каждого из них. Всюду он старается уловить принцип развития. Так, прогресс живописи Г. видит в том, чтобы «доработаться до портрета»; в лит-ре отмечает значение новой формы-романа, к-рый называет «гражданской эпопеей» (термин был введен до Г.). Гл. произв., в к-ром изложена эстетическая концепция Г.,- «Лекции по эстетике», курс, неоднократно прочитанный им и изданный посмертно на основании студенческих записей. |