ТИПЫ ХАРАКТЕРОВ И ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ ОБРАЗОВ В ДРАМАТУРГИИ А.Н. Типы характеров и принципы создания образов в драматургии а. Н. Островского

• Название: Типы характеров и принципы создания образов в драматургии а. Н. Островского
• Дата: 18.05.2023
• Размер: 79.65 Kb.
• Имя файла: ТИПЫ ХАРАКТЕРОВ И ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ ОБРАЗОВ В ДРАМАТУРГИИ А.Н. О.docx
• Тип: Курсовая; #1142368
• страница: 1 из 3

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

НАО "КОКШЕТАУСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ.Ш.УАЛИХАНОВА"

Курсовая работа

На тему: ТИПЫ ХАРАКТЕРОВ И ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ ОБРАЗОВ В ДРАМАТУРГИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО

Выполнила:
Нуачный руководитель:

доктор кафедры

общего языкознания и литературы,

магистр педагогических наук,

Нежинская Елена Юрьевна

Кокшетау, 2023

Содержание

Введение

Глава 1. Театр в жизни и творчестве А.Н. Островского

1.1. Значение театра в жизни драматурга

1.2 Образ леса как символ глуши

Глава 2. Изображение сценического призвания в пьесе «Таланты и

поклонники»

2.1 Сценическое призвание в понимании Александры Негиной

2.2. Сценическое призвание в представлении других героев пьесы

Заключение

Список использованной литературы

Введение
А.Н. Островский вошел в литературу как великий драматург и создатель русского национального театра.

Синтезирующий подход к изучению творчества писателя характерен для многих современных литературоведов и является в настоящий момент самым актуальным и продуктивным. Так, широко известные работы А. И. Ревякина¹сильны фактографической стороной, автор подробно исследует документы, архивные материалы, соотносит творчество драматурга с обстоятельствами его жизни. В его работах фигура А.Н. Островского приобретает особую объемность в контексте театральной, литературной, музыкальной, художественной и научной жизни. Исследователь пишет об этом в книге «Москва в жизни и творчестве А.Н. Островского», где в подробностях раскрывает работу драматурга и с молодыми писателями, и в созданном им московском Артистическом кружке, а также его деятельность как основателя Общества русских драматических писателей. Воссоздается картина борьбы за народный театр в Москве, за реформу сцены. Показано новаторство режиссерской работы драматурга с актерами, его короткое, но плодотворное служение на посту начальника репертуара в императорских московских театрах. Монографии А.И. Ревякина об Островском раскрывают смысл утверждения драматурга о том, что для русской публики «требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие искренние чувства, живые и сильные характеры»².

Тонкие и точные наблюдения над пьесами великого драматурга в свете мировых и национальных традиций содержатся в работах А.Л. Штейна³. В книгу «Добрый гений русского театра»⁴(2004) вошли очерки об отдельных пьесах А.Н. Островского и о некоторых периодах его творчества. В противовес другим своим монографиям автор сосредоточивается на менее известных пьесах, что позволяет показать разнообразие стилистической манеры драматурга, свободу, с которой он строит композицию своих комедий. Это дает возможность обратить внимание на ряд его недооцененных произведений. Большой раздел книги посвящен театру времен А.Н. Островского и его историческому своеобразию.

Научная новизна исследования определяется тем, что вопрос об типах характеров и принципов создания образов в драматургии А.Н. Островскогоявляется акутальным. Предпринятое в работе научное осмысление драматургии писателя в свете обозначенной проблемы, безусловно, опирается на богатый опыт наиболее авторитетных исследователей творчества драматурга.

Цель курсовой работы - изучить типы характеров и принципы создания образов в драматургии А.Н. Островского

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие основные задачи:

• 
  рассмотреть взгляды Островского на сценическое искусство и какие задачи, которые он ставил перед театром;
  
• 
  определить характер изображения театрального мира в пьесах драматурга;
  
• 
  проанализировать образы и характер героев;
  

Методы исследования: - историко- эстетический, сравнительно-типологический и культурно-исторический - предполагают системный подход к анализу драматургии А.Н. Островского.

Научно-практическая значимость определяется тем, что выводы, полученные в процессе работы, могут быть использованы для дальнейшего изучения творческого наследия А.Н. Островского.

Глава 1. Театр в жизни и творчестве А.Н. Островского

1.1. Значение театра в жизни драматурга
А.Н. Островский рано понял, что драматические произведения, предназначенные для театра, осуществляют до конца свою роль только в сценическом выражении.

Еще в молодые годы Александр Николаевич много думал об актерском искусстве и о роли режиссуры. С конца 1840-х годов и почти до второй половины 1860-х годов он охотно выступал в качестве артиста и режиссера в любительских спектаклях. Известно, что он исполнял роли Маломальского («Не в свои сани не садись»), Густомесова («Старый друг лучше новых двух»), Подхалюзина («Свои люди - сочтемся!»)⁵.

А.И. Ревякин отмечал, что «уже на первом этапе своего творческого пути Островскому было ясно, что написанные им пьесы будут иметь, кроме литературного, полный сценический успех лишь в том случае, если они получат верное режиссерское истолкование и правильное актерское воплощение».

В то время, когда автор начинал свою драматическую деятельность, на сцене Малого театра блистали два артиста - П.С. Мочалов и М.С. Щепкин, игравшие драматические произведения Н.В. Гоголя, A.C. Грибоедова, У. Шекспира, Ф. Шиллера. Появление пьес А.Н. Островского породило целую плеяду артистов, которые нашли в его творчестве опору для своего таланта и сыграли в пьесах драматурга свои лучшие роли.

Письма А.Н. Островского 1860-х и 1870-х годов буквально пестрят жало­бами на пренебрежение императорских театров его пьесами. Дело доходит до того, что в середине 1860-х годов драматург решает вовсе прекратить работу для театра. «Объявляю тебе по секрету, - пишет он Бурдину, - что я совсем оставляю театральное поприще. Причины вот какие: выгод от театра я почти не имею (хотя все театры в России живут моим репертуаром); начальство театральное ко мне не благоволит,— а мне уж пора видеть не только благово­ление, но и некоторое уважение; без хлопот и поклонов с моей стороны ничего для меня не делается... Современных пьес я писать более не стану, я уж давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей - буду писать хроники, но не для сцены»⁶. На протяжении 1866 и 1867 годов Островский не публикует и не передает театрам ни одной современной пьесы. Но, будучи талантливым писателем, он, разумеется, не в состоянии выдержать наложенный им самим на себя запрет.

Многие пьесы Островского, в том числе наиболее значительные, не удерживались в репертуаре и вскоре после премьеры на многие годы сходили со сцены. Так, например, всего около двух лет продержалась в репертуаре Малого театра историческая пьеса «Комик XVII столетия».

На протяжении исследуемого периода петербуржцы могли видеть произведения Островского на императорской сцене даже несколько чаще, чем москвичи: за два десятилетия его пьесы в Александринском театре выдержали тысячу восемьдесят три представления, а в Малом - тысячу три. Из сорока четырех пьес Островского, ставившихся при жизни драматурга на обеих столичных сценах, двадцать две чаще шли на московской, а другие двадцать две - на петербургской.

Известны данные о постановках Островского на провинциальной сцене лишь с 1875 года, когда Общество драматических писателей и оперных компо­зиторов начало систематически через своих уполномоченных на местах взимать авторский гонорар с частных театров⁷'

Число городов, в которых ставится в эти годы Островский, поднимается с восьмидесяти одного в 1876 году до ста двадцати пяти в 1879 году. Число представлений пьес Островского в провинциальных театрах в 1877 году составляло около четырехсот, за два года оно более чем удваивается. Всего за шесть лет пьесы Островского (включая произведения, написанные им в соавторстве с другими драматургами) прошли в театрах провинции 3625 раз. На протяжении указанных шести лет в частных театрах России шло сорок пять пьес Островского, то есть почти все, что им было к тому времени написано.

Между тем трудности, вставшие перед А.Н. Островским, были очень серьезны. Распознание нового в пору общественный перемен — дело нелегкое для всякого писателя, а тем более для писателя уже сложившегося, у которого уже позади период первоначального накопления жизненных наблюдений и впечатлений, у которого художественное миросозерцание уже вполне сформировалось. Далеко не каждый сложившийся драматург способен уловить перемены в жизни и отозваться на них в своем творчестве.

В своих пьесах Островский не только создал мастерские картины «старого порядка», заново открывая для читателей и зрителей то, что, казалось, было им «вполне знакомо», но и прослеживал внутреннее состояние героев. Ему предстояло не только проследить эволюцию прежнего уклада в новых исторических условиях, но и выявить ресурсы нравственной стойкости личности (особенно интеллигенции) перед лицом торжествующего денежного мешка. Если раньше главнейшая забота драматурга состояла в обнаружении зависимости характера от среды, от формирующих его общественных условий, то в пореформенной России он особенно пристально исследует различные проявления духовной независимости, обусловленной процессами нравственного сознания.

В «Талантах и поклонниках» (1881) Островский подходит к теме нравственного компромисса. С глубоким сочувствием повествует он о горестной судьбе молодой актрисы. В финале пьесы, навсегда прощаясь с любимым, Негина говорит о себе почти теми же словами, которыми четверть века назад говорил о себе Жадов в финале «Доходного места»: «Ты думал, что я могу быть героиней, а я не могу... да и не хочу... Нет, уж мне куда же бороться... Какие мои силы!» Кажущаяся добровольность принятого Негиной решения лишь подтверждает господство старых порядков, а драматург обвиняет такую жизнь, в которой нужно стать героиней, чтобы остаться честной женщиной. Но вместе с тем драматург вовсе не оправдывает Негину, не снимает с нее ответственности за принятое ею решение. Он ее укоряет. И именно этот укор составляет нравственный пафос пьесы.

Александр Николаевич всесторонне исследовал театральное дело в России, состояние московской и александринской трупп и репертуара этих театров в прошлом и настоящем. Отечественный театр со второй половины XIX века начал приходить в упадок: актеры привыкли опаздывать на репетиции, часто забывали текст пьесы. Целью многочисленных «Записок» Островского о проблемах сценического искусства было вскрыть печальное по­ложение драматического театра и поставить перед российским обществом и правительством вопрос о реформе театрального дела.

Школа естественной и выразительной сценической игры, которой прославилась московская труппа и представителем которой в Петербурге был А.Е. Мартынов, образовалась с появлением первых комедий Островского и не без участия драматурга. Каждую новую пьесу, еще задолго до репетиций, Александр Николаевич прочитывал по несколько раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым актером его роль отдельно. «Читал он удивительно: спокойно, но страшно характерно», - вспоминала Г.Н. Федотова⁸.

Не скрывая своего восхищения, Н.С. Васильева описывает свои впечатления от этих чтений: «Каждому лицу он давал такую обрисовку, что актеру легко было воспроизводить замысел автора. Характеристика была ясна. А как образно, с каким воодушевлением и разнообразием интонаций читал он народные сцены»⁹. Драматург выступал режиссером-новатором, руководствуясь задачами правдивого, последовательно-верного, реалистического воплощения идей и образов.

Начиная с великого А.Е. Мартынова до последнего актера каждый хотел услышать чтение автора и воспользоваться его советами. П.М. Садовский во всех ролях играл тоном Островского, то же можно сказать о C.B. Шумском, К.Н. Полтавцеве, И.Ф. Горбунове, Н.Е. Вильде и многих других. Высокого мастерства старалась достигнуть и вся остальная труппа, поэтому после исполнения ролей почти всегда следовал большой успех не отдельного лица, а целого ансамбля.

Отдавая должное выдающимся артистам, драматург вместе с тем настоятельно подчеркивал, что «для художественного исполнения пьесы требуются согласованные усилия всей труппы, ансамбль, художественная дисциплина»¹⁰.

Многие артисты старались прислушиваться к словам драматурга и подчиняться главному правилу: автор и актер должны помогать друг другу, их успехи неразделимы. Драматург постоянно старался поддерживать в актерах любовь к искусству и строгое и честное отношение к нему.

Из приведенных выше высказываний видно, что драматическое искусство находилось в центре внимания театральных критиков, становилось популярным среди общественных масс; все больше газет и журналов публикуют на своих страницах полемику по поводу того драматического театра в России, начало которому положил А.Н. Островский.

Б.В. Варнеке писал об А.Н. Островском, что он «способствовал расширению галереи характерных типов русской комедии и значительно обогатил круг русской драмы»¹¹.

В провинции много талантливых актеров. Они могли бы составить хороший запас для столичных трупп, которые год от года беднели талантами. Но провинциальные актеры, эксплуатируемые антрепренерами, как правило, рано губили свое дарование. Они вынуждены были играть постоянно новые пьесы, поэтому по необходимости привыкали не учить ролей, а играть, прибегая к помощи суфлера. Каждый спектакль - это большой умственный труд, требующий огромной подготовки. Переживая за состояние русской сцены Александр Николаевич отмечал в «Записке о театральных школах»: «Чтобы зритель остался удовлетворенным, нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре. Поэтому нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь, то есть чтобы они умели жить на сцене». По мнению драматурга, чтобы слиться с образом, актеру нужно обладать большим воображением. Весь богатый душевный материал, хранящийся в памяти, должен использоваться на сцене. Артист должен жить на сцене целостной жизнью того лица, которое он представляет. В этом ему помогает способность понимать, оценивать правду и художественность сценического исполнения.

При всех возможных исключениях верность «натуре» оставалась незыблемым законом для актерского искусства 1860—1870-х годов: будь то реализм «школы Островского», новейший аналитический психологизм или возрождение романтических тенденций. Недаром М.Н. Ермолова поражала современников прежде всего органичностью и естественностью своего трагедийного пафоса, Н.Х. Рыбаков уходящим в прошлое театральным романтизмом, П.М. Садовский психологической верностью персонажу. Большинство русских артистов училось сценическому перевоплощению на пьесах великого драматурга. Произведения Александра Николаевича продол­жали развивать заложенную им еще раньше «школу естественной и выразительной игры» на сцене, давать уроки характерности. «Тургенев принес в театр интеллигентность, тонкий психологизм и то, что впоследствии применительно к А. П. Чехову назовут «подводным течением» — глубину и спрятанность душевных движений. Героико-романтическая драма, напротив, нуждалась в актерах открытого темперамента и не бытового склада. Крупной лепки образов, особой душевной энергии и силы требовал от актеров Шекс­пир». Наряду с этим поток пьес на злободневные темы заставлял актеров быть прежде всего точными в передаче типов и примет времени.

Постоянно проявляя заботу о развитии культуры театра и актеров, воспитании художественного вкуса у публики и артистов, А.Н. Островский видел нравственную пользу в учреждении Артистического кружка, который способствовал профессиональному росту деятелей сцены. В Артистический кружок входили действительные члены (артисты, музыканты, писатели, художники), члены-любители (люди разных специальностей, не связанных с искусством), почетные члены (среди них H.A. Некрасов, А.Ф. Писемский, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.С. Тургенев). В задачи кружка входило осуществление благотворительных, просветительных задач, которые касались писателей, драматургов и, конечно, самих артистов. Александр Николаевич пытался разными способами поднять сценическое образование - чтениями, лекциями, выставками, обсуждениями. Вечера, проведенные в кружке, развивали эстетический вкус и любовь к сцене, могли восполнять недостаток драматической школы. Нередко выступления перед драматургами, артистами, художниками, музыкантами становились своего рода экзаменом при поступлении в Малый театр.

В Артистическом кружке актер мог пользоваться нужными указаниями специалистов, в манерах и костюмах приучался к чувству меры, которого так не доставало российской сцене. Кроме того, артисты могли пользоваться и библиотекой, состоящей из книг и журналов по искусству. К ним относились и статьи Александра Николаевича, посвященные театральной эстетике. В них он указывал на ошибки, которые актеры допускали во время игры на сцене. Артистический кружок сыграл немаловажную роль в развитии артистических талантов и русского национального театра вообще.

Вскоре после образования этого учреждения Александр Николаевич пытается добиться хотя бы небольшого обеспечения для драматических писателей, хотя как казенные театры, так и частные содержатели совершенно свободно распоряжались пьесами.

Работы А.Н. Островского в развитии русского драматического театра имеют не просто важное, но определяющее значение. Они в совокупности раскрывают художественные воззрения великого русского драматурга, взгляды на общественное назначение искусства, глубокое понимание широкого круга проблем драматургии и театра.

Театральная эстетика А.Н. Островского, складывавшаяся под влиянием В.Г. Белинского, H.A. Добролюбова, A.A. Григорьева, в конечном итоге вылилась в последовательную самостоятельную теорию русского национального театра и его общественно-нравственной миссии.


1.2 Образ леса как символ глуши

«Лес» - пьеса, раскрывающая судьбы актеров, навеянная наблюдениями А.Н. Островского над жизнью театрального мира в 30—40-х годах XIX столетия. В это время процесс развития театра в провинции был крайне неоднороден. Если сцены больших культурных городов предоставлялись антрепризам, то по «малым сценам» странствовали в основном кочующие труппы, живущие на жалкие ярмарочные сборы. В актерской среде было немало людей случайных, прибившихся к искусству в надежде на легкий успех и беззаботную жизнь, немало было и слабых, безвольных, бесталанных неудачников, ненавидевших закулисную атмосферу. Вместе с тем все больше шло в театр и людей образованных, даровитых, смотревших на искусство как на серьезное предназначение.

Артисты, ставшие героями комедии «Лес», - люди с достоинствами и недостатками. «Островский всегда с вниманием и уважением относился к актерам, - отмечает И.А. Овчинина, - уважал их труд, понимал, как нелегко достается им хлеб. Деньги не являлись для них главной ценностью. Широкие, импульсивные натуры, актеры живут чувствами, легко расстаются с содержимым своего кошелька. Им более привычен скромный образ жизни, и прежде всего они ценят возможность играть на сцене да свободу, которую не променяют на сытое и спокойное существование»¹².

Артисты, несущие жизненные нравственные качества людям, впервые появляются в творчестве А.Н. Островского в 1870-1880-е годы. В комедии «Лес» изображена пореформенная эпоха. Счастливцев и Несчастливцев - романтические провинциальные артисты. Расцвет их творчества относится к первой половине XIX столетия, поэтому важно показать, с какими трудностями им придется столкнуться в России нового времени. В пьесе трагик и комик как пророки открывают глаза помещикам на мир устойчивого существования.

Драматург решил сделать главными героями провинциальных актеров, потому что в жизни его интересовали больше непосредственные «самородки», которых судьба разными путями привела к театру. Александр Николаевич был неразрывно связан с ними, поэтому счел нужным показать уклад жизни актеров-скитальцев.

Основная группа изображенных им актеров - люди, не получившие никакого образования¹³. Актерский мир трагиков и комиков, любовников и кокеток попал на сцену, движимый различными чувствами, но сознания культурного значения своей деятельности у них не было. Странствование из Вологды в Керчь и обратно проходило большей частью пешком в любую погоду. Если не закатают в ковер, как случилось со Счастливцевым, то актер мог и замерзнуть, как замерзали по дорогам скоморохи XVII века. Общий художественный уровень провинциального актерства в целом оставался достаточно низким. Это было вызвано прежде всего отсутствием профессиональной школы, поэтому драматург показал в пьесе «Лес» артистов, в полной мере сохранивших сценическую непосредственность. Сами условия сценического творчества не способствовали росту актерского мастерства. Специфику театрального быта 1830-1850-х годов достаточно точно охарактеризовал И.И. Лавров: «Порядочное общество к себе актеров не принимало, вне театра все ими гнушались или стыдились, особенно купечество, даже кланяться на улице не позволяли. Антрепренеры умышленно держали их в бедноте, без паспортов. Книг и газет не читали. За редкость когда их видишь- то. Кроме трактира, кабака да беспутных любителей мы ничем не могли окружить себя. Бывали исключения, но редко»¹⁴.

В комедии «Лес» раскрываются разные сюжеты и темы, но основная задача для автора состояла в том, чтобы показать выживание бесправных актеров среди невежественных обитателей усадьбы. В гуще событий находятся актеры - трагик Геннадий Несчастливцев и комик Аркашка Счастливцев. «Как странно и абсолютно нежизненно открывается эта комедия. Актеры в лесу! Трагик среди деревьев, трагик, привыкший быть по законам кулис во дворцах или замках, вдруг окружен елями и березами. И сколько бы не напрягали мы «исследовательские» силы свои, чтобы найти «источник», чей-то рассказ, какое-либо жизненное впечатление, подсказавшее Островскому эту сцену, мы такого источника не найдем - не встречались в лесу трагики и комики в обычной каждодневности», - пишет И.Л. Вишневская в монографии «Талант и поклонники»¹⁵.

Вместе с проблемой искусства в пьесе показан кризис помещичьих усадеб, нарисована безнравственная картина возникновения новых семейных отношений, уродливых и нелепых. На фоне всей этой обыденности возвышаются профессиональные служители театра. Основная мысль пьесы заключается в конфликте между служителями театра и помещиками усадьбы Пеньки. Странствующие актеры оказались в барском доме, где их не ждали. На время усадьба Пеньки становится для них сценой, театром, где Несчастливцев играет роль богатого, ни в чем не нуждающегося полковника, а Счастливцев вынужден довольствоваться ролью лакея и любовника. В.Б. Шкловский утверждал, что «Лес» - это «трагедия амплуа»: «Две сценические маски ищут третью. На пути они сталкиваются с бытом, с людьми, имеющими фамилии. Эти люди на сцене изобретают быт, - а Счастливцев и Несчастливцев - чистый театр»¹⁶.

Рецензент «Русского мира» H.H. Страхов еще в 1871 году отмечал: «В заключительном, энергичном монологе героя комедии Несчастливцева рельефно выражена мысль, руководящая автором; ясно мотивировано самое название комедии.

«Аркадий, нас гонят. И в самом деле, брат Аркадий, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, как в лесу быть следует» (III, 337).

Лес - этот сыр-дремучий бор - характеризует среду, в которую попали Несчастливцев и его товарищ, действующие лица и составляют эту среду»¹⁷.

Одна из обитательниц «Леса» - богатая помещица Раиса Павловна, тетка бедного артиста, дама пожилая, в своей усадьбе Пеньки разыгрывает роль добродетельной барыни. Под маской благодетельницы она ловко скрывает внутреннюю уродливость и готова на разные гадости. Гурмыжская пригрела дальнюю родственницу, которую облагодетельствовала при чужих людях, а на самом деле держала ее «в черном теле».

В отличие от Аксюши почти все обитатели усадьбы, как шуты, ведут в пьесе лживую игру, поэтому ключница Улита, в глаза льстящая помещице, тут же прячет перекошенное злобой лицо в складках платья своей повелительницы. Петр Восьмибратов меняет внешность, чтобы бегать на свидание к своей возлюбленной. Милонов и Бодаев восторгаются любой глупостью, которую скажет «хозяйка». Купец Восьмибратов постоянно хитрит, старается выкупить лес как можно дешевле. Не исключение и Алексей Сергеевич Буланов.

Этот молодой человек, недоучившийся гимназист, живет в доме Гурмыжской. В порыве великодушия она решила, что ему учиться больше незачем. По мнению барыни, простые неученые люди живут счастливо. «Я не

против образования, но и не за него, - говорит она. - Развращение нравов на двух концах: в невежестве и в излишестве образования; добрые нравы посередине» (III, 257). Окружающие помещики в восторге от такой мысли. На деле вскоре оказалось, что гимназиста она пригласила для себя. Конечно, старая вдова и юный эгоист по своим низменным потребностям подходят друг другу, да и перед кем скрываться, если все гости помещицы безнравственны.

Образ леса у драматурга - это не просто декорация для спектакля, не только лес, который Гурмыжская продает Восьмибратову для сруба. Лес - это символ глуши, куда не долетает пореформенное оживление столиц. Соседи помещицы по имению и составляют «сыр-дремучий бор». Создавая образы жителей «леса», драматург протестовал против грубой необразованности, безнравственности.