Практика по Софоклу. Античная литература.. Творчество Аристотеля. Основные биографические вехи. Основные произведения. Биография
 Скачать 61.66 Kb.
|
|
определение трагедии, Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств. «“Украшенной” речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а “различными ее видами” исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением» «в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция» «трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество». «без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна» «Кроме того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, это части фабулы — перипетии и узнавания» (Гаспаров) суждение о катарсисе, Трагедия, как говорит Аристотель, очищает через страх и сострадание. Очищение, по-гречески – катарсис(«сострадание страха, очищение подобных чувств»). Существует несколько теорий и точек зрения: нравственная (катарсис воспитывает зрителя); психиатрическая (он облегчает душу); медицинская (оказывает исцеляющее действие); интеллектуальная (избавляет от ошибочного, помогает принять правильное решение). Некоторые теоретики, например Лессинг, Гегель, понимали катарсис в смысле облагораживающего воздействия трагедии на зрителей. Другие, например Бернайс, выдвинули иное толкование и считали, что трагедия возбуждает аффекты в душах зрителей, но в конце концов приводит к разрядке их и этим доставляет наслаждение. Надо полагать, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. «Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Тот, кто посредством внешней обстановки изображает не страшное, а только чудесное, не имеет ничего общего с трагедией, потому что от трагедии должно требовать не всякого удовольствия, а свойственного ей. А так как поэт должен своим произведением вызывать удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что действие трагедии должно быть проникнуто этими чувствами.» Он придает большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев. Аристотель понимает, какое большое значение имеет отношение автора к изображаемым им людям и событиям. "Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев, кто действительно сердится" фабула и характер, Трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер. И соответственно им все достигают или не достигают своей цели. Воспроизведение действия – это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Фабула трагедии непременно имеет перипетии и узнавание. Перипетия - это "перемена событий к противоположному", то есть переход от счастья к несчастью или наоборот. В трагедии обычно перипетия дает переход от счастья к несчастью, а в комедии наоборот - от несчастья к счастью. Этот переход должен быть жизненным, необходимо оправданным, вытекающим из самой логики событий, изображенных в трагедии. Такое же требование жизненности, естественности Аристотель требовал от узнавания. Он порицает такие концовки трагедий, когда узнавание происходит случайно, при помощи каких-либо вещей, примет. Он настаивает на такой композиции трагедии, где бы перипетии и узнавание вытекали из раньше случившегося путём необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо. Аристотель требует в трагедии единства действия. О единстве «Воспроизведение действия — это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером — то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц» «Характер — то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает, или чего избегает» «фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и места он вообще ничего не говорит, а единству времени не придаёт особого значения. Характером – то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Характер – то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает, или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает, или чего избегает говорящий. Характеры трагедии должны быть благородными по своему образу мыслей, то есть чтобы все, что герои трагедии делают, говорят, вытекало из их убеждений, из их отношения к жизни. Герои трагедий не должны быть ни идеальными, ни порочными, они должны быть хорошими людьми, людьми, совершившими вольно или невольно какую-то ошибку. Только в этом случае они возбудят в зрителях чувства страха и сострадания. основные рекомендации драматургу. При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия. Доказательством этому служит то, в чем упрекали Каркина. (У него) Амфиарай выходил из храма, что укрывалось от взора зрителей. Публика была раздосадована этим, и на сцене Каркин потерпел неудачу. По возможности следует сопровождать работу и телодвижениями. Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые – приходить в экстаз. После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи. В драмах эпизоды кратки, в эпосе они растянуты. (Гаспаров) Аристотель подчёркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается «подражание действию важному и законченному». В этом «подражании действию важному и законченному», по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии. Драматическое произведение должно быть динамичным, оно должно показать действия людей, их борьбу. А. требует от драматического произведения раскрытия напряжённости конфликта. Он настаивает на идейности драмы, подчёркивает важность мыслей автора, его отношение к изображаемому, причём это отношение к драме раскрываются поэтом через поступки и речи действующих лиц. А. ратует за идейную направленность произведения, он против сухой тенденциозности, навязываемой поэтом сверху, вне процесса раскрытия конфликта и психологии героев (по Лосеву). Поэтика трагедии Софокла «Эдип-царь» Общая характеристика трагедии в контексте творчества Софокла. Для раскрытия сущности драматургии Софокла первостепенное значение имеет понимание общенародного характера древнегреческого театра. В Афинах в V в. до н. э. {В дальнейшем в статье и комментариях даты, относящиеся ко времени до нашей эры, дополнительным указанием не снабжаются.} (да и во всем античном мире) не было театра в современном смысле слова, который давал бы регулярно спектакли с объявленным на неделю или месяц репертуаром, Трагедии показывали в Афинах во время Великих Дионисий - празднества, справлявшегося в конце марта - начале апреля и посвященного богу производительных сил Дионису. (С 433 г. трагедии начали ставить и на другом празднике в честь Диониса - Ленеях; их отмечали в конце января - начале февраля.) При этом, поскольку исполняемые пьесы считались подарком богу Дионису, каждый раз надо было ставить новые произведения. Таким образом, с самого начала трагедия предназначалась для одноразового исполнения. Каждый автор представлял предварительно комплекс, состоявший из трех трагедий (трилогии) и примыкавшей к ним сатировской драмы; вместе они составляли тетралогию. У Эсхила тетралогии обычно были связаны единством сюжета, Софокл от этой практики отошел, и любая из сохранившихся его трагедий является законченным целым. Отбор трех тетралогий для постановки их на празднике осуществлял один из девяти архонтов, избиравшихся ежегодно для руководства государственной жизнью. Важным моментом афинской театральной практики было художественное состязание между драматургами, в результате чего специальная судейская коллегия определяла место, занятое каждым из соревнующихся поэтов. Первая награда обозначала неоспоримый успех, вторая - относительное признание, третья - при трех соревнующихся - решительный провал. Лавры победителя разделял также хорег - богатый гражданин, который, исполняя общественную повинность, должен был оплатить наставника хора и костюмы - как для хора, так и для отдельных исполнителей - актеров, число которых не превышало трех. Источником сюжетов афинских трагиков служила, за редчайшим исключением, богатая сокровищница мифов. Герои древнегреческих сказаний, по глубокому убеждению и зрителей, и самих поэтов, реально существовали несколько столетий тому назад, - это придавало достоверность повествованию поэта и заставляло задуматься над тем, как соотнести жизнь и деяния героев прошлого с собственным общественным опытом зрителей. Вместе с тем, греческая мифология не была собранием канонизированных назиданий; об одном и том же событии могли рассказывать по-разному, и драматическим поэтам это давало огромные преимущества: история, изображенная однажды Эсхилом, могла быть несколько десятилетий спустя совсем иначе воспроизведена Софоклом или Еврипидом. Впрочем, не обязательна была и столь длительная дистанция во времени: обе "Электры", Софокла и Еврипида, созданы в пределах одного и того же десятилетия, но одна из них явно полемически направлена против другой. Важно, что мифологическая ситуация допускала наполнение актуальным идейным содержанием, и драматургам предстояло ответить на множество вопросов. Существует ли божественное управление миром и какими нормами оно руководствуется? Как получается, что самые разумные человеческие планы постигает неожиданная неудача? Как соотносятся требования общественного целого с интересами отдельно взятой личности, - идет ли речь об их беспрекословном подчинении целому или ему на пользу максимальная самостоятельность мышления его членов? Однозначного ответа на эти вопросы жизнь не давала. Больше того: в них самих могла быть заложена противоречивость, способная принять трагический характер. Не всякому суждено было ее увидеть - для этого требовался такой масштаб драматического таланта, какой порождают воистину великие эпохи. Одной из таких эпох в истории человечества был V век в Афинах, и одним из детей этой эпохи был Софокл. Религиозные воззрения Софокла. Софокл во многих своих произведениях подчеркивал, что руководящая роль отводится божеству. «Ничего не бывает без воли Зевса» (трагедия «Трахинянки»), Высшая воля характеризуется как неписаный закон, что особенно видно в трактовке образа Ореста. У Софокла, в отличие от трактовки Эсхила, никакого потрясения Орест не испытывает: он совершил свое дело по приказанию Аполлона, а то, что бог велит, — свято. Истинная мудрость с этой точки зрения заключается в беспрекословной покорности богам. Непокорность же является источником несчастий (Аякс несет кару за надменность, за то, что мнил себя выше богов — «мыслил не так, как подобает человеку»). Тщетность человеческих помыслов показана в произведении «Царь Эдип». Судьба изменчива, она может вознести человека к высотам и низвести его к ничтожеству. В религиозном миропонимании греков судьба есть результат божественного Промысла. Власть судьбы дает основание для весьма пессимистических мыслей. (Одиссей, видя превратность судьбы Аякса, замечает даже: «Да, я вижу, что мы, все люди, живущие на свете, не более, как призраки или пустые тени»). в «Царе Эдипе». И Лай, и Эдип знают об ожидающей их судьбе и стараются предотвратить события. Однако именно вследствие того, что они принимают меры к избеганию судьбы, она и настигает их. Это яркое проявление трагической иронии. Представление об изменчивости судьбы и о неспособности человека понять непостижимую волю богов приводит к двойственности положения человека и ставит его в зависимость от происходящих событий. Трагедия «Царь Эдип» дает много примеров трагической иронии. Эдип, разыскивая убийцу Лайя, объявляет, что принимает это дело так близко к сердцу, как свое собственное, так как убийца Лайя может убить и его самого. Он призывает граждан указать убийцу, а оказывается, что это — он сам. Такие же мотивы рассеяны и в других трагедиях. Аякс торжествует победу, воображая, что уничтожил своих врагов. Но каков его ужас, когда он, придя в сознание, убеждается, что вместо врагов перебил стадо овец В «Электре» Клитемнестра радуется, слыша о смерти Ореста, но зрители видели, что Орест уже пришел и готов совершить мщение. Особенности фабулы и сюжета. Монодрама — драматическое произведение, разыгрываемое с начала до конца одним актёром. "Царь Эдип", "Электра" и "Эдип в Колоне" принадлежат к тому композиционному типу, который мы охарактеризовали выше как монодраму. Характерным признаком ее, как и в "Хоэфорах", является сосредоточение внимания на главном герое, вынужденном принять и отстаивать важное решение. В соответствии с этим он почти все время находится на глазах у зрителей; для "Царя Эдипа" число стихов, во время которых главный герой пребывает на сцене, составляет 77,5% всего объема трагедии, для "Эдипа в Колоне" - 87,4%, для "Электры" - 93,4%. Что же касается композиционной структуры этих трех трагедий, то она дает достаточно разнообразные решения. Все попытки найти какие-нибудь симметричные количественные отношения в построении "Царя Эдипа" остаются безуспешными. Кульминацией трагедии является, несомненно, 4-й эписодии, в котором Эдип, только что освободившийся от груза страшных предсказаний, приходит к концу своих разысканий, и это постижение правды происходит в ст. 1142-1185, - позади уже три четверти трагедии. Последняя четверть приносит развязку - рассказ вестника о самоубийстве Иокасты и самоослепление Эдипа, затем появление самого царя, беспощадно оценивающего свое прошлое и настоящее. Такого рода самооценка тоже показательна для монодрамы - сравним монолог Ореста в "Хоэфорах" (9731017). Близка к "Царю Эдипу" по структурным признакам "Электра". Кульминация здесь сосредоточена в 4-м эписодии (1098-1383): монолог над урной (1126-1170) - вершина отчаяния Электры, опознание Ореста - вершина ее надежд. Развязка - предсмертный крик Клитеместры и появление Ореста с ее трупом - наступает за каких-нибудь 100 стихов до конца. Напряжение действия нарастает от начала до конца, исключая этим всякую возможность фронтонной композиции. Правда, в построении этой трагедии можно обнаружить также известное стремление к организации симметричных по содержанию сцен вокруг центра. Так, ожиданию мести в прологе (1-85) соответствует ее осуществление в финале (1398-1510); между ними могут быть выделены пять частей, из которых первая и пятая, вторая и четвертая объединяются симметрично вокруг средней, третьей. В первой части (86-327) - жалобы Электры и хора, надежда и отчаяние; в пятой (1098-1383) - отчаяние Электры при известии о гибели Ореста, сменяемое его узнаванием и новыми надеждами; во второй (328-471) и четвертой (871-1057) частях Электре противопоставляется ее робкая сестра Хрисофемида; средняя часть содержит спор Электры с Клитеместрой и рассказ вестника о состязании колесниц в Дельфах (515-823). Таким образом, симметрия в построении "Электры" очевидна, хотя и остается достаточно внешним средством организации материала, подчиненного изнутри иному ритму. Почти полное и достаточно неожиданное возвращение к фронтонной композиции мы находим в "Эдипе в Колоне" - не только последнем образце трагедии-монодрамы, но и последней для нас аттической трагедии вообщ |