Учебник для вузов Четвертое издание, исправленное и дополненное Научный редактор
 Скачать 1.73 Mb.
|
§ 8. Синтаксические способы компрессии(пропуск логически необходимых элементов высказывания)Пропуск логически необходимых элементов высказывания может принимать разные формы/и иметь разные стилистические функции. Явление это довольно обстоятельно изучено и описано стилистикой в числе фигур речи. Сюда относятся использование односоставных и неполных предложений (эллипс), бессоюзие, умолчание или близкий к нему апозиопезис и зевгма. Номинативные односоставные предложения имеют большой экспрессивный потенциал, поскольку существительные, являющиеся их главным членом, совмещают в себе образ предмета и идею его существования. Они используются в описаниях обстановки действия в начале романа или главы, в авторских ремарках в начале пьес, в любых описаниях, где общая картина складывается из отдельных элементов, а также и в динамическом повествовании. Plant has two rooms down an area in Ellam Street. Shop in front, sitting room behind. We went in through the shop. Smell of boot polish like a lion cage. Back room with an old kitchen range. Good mahogany table. Horsehair chairs. Bed in corner made up like a sofa. Glass-front bookcase full of nice books, Chambers's Encyclopedia. Bible dictionary. Sixpenny Philosophers. (J. Cary. The Horse's Mouth) Вторая часть отрывка состоит из односоставных, но не однословных предложений. Следует обратить внимание на то, что односоставные предложения не содержат раздельного выражения субъекта и предиката, не могут поэтому считаться неполными и объединяются со случаями пропуска логически необходимых элементов постольку, поскольку и те и другие являются средствами синтаксической компрессии. Рассматривая синтаксическую компрессию информации в художественной литературе, необходимо помнить, что стиль — это не совокупность приемов, а отражение восприятия окружающей действительности, образного видения мира и образного мышления. Стиль не состоит из фигур и тропов, хотя в технике изображения они и играют важную роль, он складывается из множества различных факторов и, в частности, из взаимодействия отображаемой реальности и действительной или притворной индивидуальности рассказчика, говорящего персонажа и вообще отправителя сообщения. Синтаксические конструкции получают стилистическую функцию, поскольку они своей лаконичностью или, напротив, развернутостью, или другими качествами связаны со строем мышления, отраженным в произведении, с характером и особенностями восприятия лица, от имени которого ведется повествование. Приведем еще один отрывок из того же романа Дж. Кэри, чтобы показать, как индивидуальность рассказчика отражается в синтаксическом построении пейзажных описаний. Surrey all in one blaze like a forest fire. Great clouds of dirty yellow smoke rolling up. Nine carat gold. Sky water-green to lettuce green. A few top clouds, yellow and solid as lemons. River disappeared out of .its hole. Just a gap full of the same fire, the same smoky gold, the same green. Far bank like a magic island floating in the green. Пример содержит и другой вид компрессии — значащее отсутствие артикля, лингвистически релевантное через противопоставление маркированному члену оппозиции, т.е. существительному с артиклем. Благоприятные условия для опущения артикля создаются всегда при параллельном построении предложения или словосочетания, при наличии однородных членов1. В этом примере отсутствие артикля важно и по другой причине. Нулевой артикль показывает, что обозначенный существительным предмет мыслится как известное отвлечение. В данном случае — как художественный образ. Для героя-рассказчика в этом романе жизнь — неистовое, непрерывное творчество. Его зоркий глаз художника с неослабной интенсивностью выхватывает из окружающего его зримого мира все новые конкретные детали, мысленно Джимсон моделирует их в художественные образы, готовые к тому, чтобы перейти на полотно. Этот подготовительный этап творчества занимает большое место в романе. Именно этот процесс жадного накопления образов в творческой памяти и передают эксцентрический синтаксический рисунок и нулевой артикль. Эллипс может быть выражен неполными предложениями. Неполным предложением называется простое двусоставное предложение, позиционная модель которого не полностью выражена словесными формами, т.е. такое, в котором одна или обе главные позиции выражены отрицательно. Пропущенные элементы высказывания легко восстанавливаются в данном контексте. Будучи особенно характерным для разговорной речи, эллипс даже и вне диалога придает высказыванию интонацию живой речи, динамичность, а иногда и некоторую доверительную простоту. Пропуск союзов может быть продиктован требованиями ритма. При длинных перечислениях он дает стремительную смену картин или подчеркивает насыщенность отдельными частными впечатлениями в пределах общей картины, невозможность перечислить их все. Many windows Many floors Many people Many stores Many streets And many hangings Many whistles Many clangings Many, many, many, many — Many of everything, many of any. (D.J. Bisset) Использование бессоюзной связи приводит к тому, что синтаксическая цельность сложного единства оказывается выраженной соотношением основных конструктивных единиц и ритмомелодическими средствами, что придает речи большую сжатость, компактность и часто динамичность. Умолчание и близкий к нему апозиопезис состоят в эмоциональном обрыве высказывания, но при умолчании говорящий сознательно предоставляет слушателю догадаться о недосказанном, а при апозиопезисе он действительно или притворно не может продолжать от волнения или нерешительности. Обе фигуры настолько близки, что их часто трудно различить. Emily: George, please don't think of that. I don't know why I said it. It's not true. You're — George: No, Emily, you stick to it. I'm glad you spoke to me like you did. But you'll sec: I'm going to change so quick. ... you bet I'm going to change. And, like you say, being gone all that time... in other places and meeting other people... Gosh, if anything like that can happen I don't want to go away. I guess new people aren't any better than old ones. I'll bet they almost never are. Emily... I feel that you're as good a friend as I've got. I don't need to go and meet the people in other town. Emily: But, George, maybe it's very important for you to go and learn all that about — cattle judging and soils and those things... Of course, 1 don't know. George (after a pause, very seriously): Emily, I'm going to make up my mind right now. I won't go. I'll tell Pa about it tonight. Emily: Why, George, I don't see why you have to decide right now. It's a whole year away. George: Emily, I'm glad you spoke to me about that... that fault in my character. What you said was right; but there was one thing wrong in it, and that was when you said that for a year I wasn't noticing people, and... you, for instance. Why, you say you were watching me when I did everything... I was doing the same about you all the time. Why, sure, — I always thought about you as one of the chief people I thought about. I always made sure where you were sitting on the bleacher and who you were with, and for three days now I've been trying to walk home with you; but something always got in the way. Yesterday I was standing over against the wall waiting for you, and you walked home with Miss Corcoran. Emily: George!.. Life's awful funny! How could I have known that? Why, I thought — George: Listen, Emily, I'm going to tell you why I'm not going to Agriculture School. I think that once you've found a person that you're very fond of... I mean a person who's fond of you, too, and likes you enough to be interested in your character... Well, I think that's just as important as college is, and even more so. That's what I think... Emily: I think that's awfully important, too. George: Emily. Emily: Yes, George. George: Emily, if I do improve and make a big change... would you be... I mean: could you be... Emily: I... I am now; I always have been. George (pause): So I guess this is an important talk we've been having. Emily: Yes... yes. В этом объяснении в любви двух юных существ в пьесе Т. Уайлдера «Наш город» используемый автором апозиопезис передает волнение героев. Паузы от волнения здесь не всегда включают апозиопезис. Иногда они отмечаются и после законченных предложений. Например: Why, you say you were watching me when I did everything... I was doing the same about you all the time — предложения закончены, и волнение выдает только пауза. Но фразы: Emily, if I do improve and make a big change... would you be... I mean: could you be... построены на апозиопезисе: Джордж не может продолжать от волнения. Совсем другой характер имеет умолчание в следующей сцене из пьесы Т. Уильямса «Внезапно прошлым летом». Богатая старуха миссис Винебл пытается подкупить врача, чтобы заставить его сделать операцию на мозге своей несчастной племяннице, разоблачений которой она боится. Все умолчания основаны на том, что говорящие, и особенно доктор, не хотят называть вещи своими именами. Doctor: Mrs Venable? Mrs V.: Yes. Doctor: In your letter, last week you made some reference to a — to a — fund of some kind, an endowment fund of — Mrs V.: I wrote you that my lawyers and bankers and certified public accountants were setting up the Sebastian Memorial Foundation to subsidize the work of young people like you that are pushing out the frontiers of art and science but have financial , problems. You have a financial problem, don't you, Doctor? Doctor: Yes, we do have that problem. My work is such a new and radical thing that people in charge of state funds are naturally a little scared of it and keep us on a small budget, so small that —. We need a separate ward for my patients, I need trained assistants, I'd like to marry a girl. I can't afford to marry! — But here's also the problem of getting the right patients, not just criminal psychopaths that the state turns over to us for my operations — because it's — well — risky... I don't want to turn you against my work at Lion's View but I have to be honest with you. There is a good deal of risk in my operation. Whenever you enter the brain with a foreign object... Mrs V.: Yes. Doctor: Even a needle-thin knife... Mrs V.: Yes. Doctor: In a skilled surgeon fingers... Mrs V:. Yes. Doctor: There is a great deal of risk involved in the operation... Mrs V.: You said that it pacifies them, it quiets them down, it suddenly makes them peaceful. Doctor: Yes, it does that, that much we already know, but... Mrs V.: What? Doctor: Well, it will be ten years before we can tell if the immediate benefits of the operation will be lasting or passing — or even if there'd still be — and this is what haunts me about it! — any possibility, afterwards, of — reconstructing a totally sound person. It may be that the person will always be limited afterwards, relieved of acute disturbances but — limited, Mrs Venable... § 9. Синтаксическая конвергенцияВыше уже не раз шла речь о синтаксической конвергенции как одном из видов повтора. Учитывая большую распространенность и стилистическую значимость этого явления, остановимся на нем подробно. Синтаксической конвергенцией называется группа из нескольких совпадающих по функции элементов, объединенных одинаковым синтаксическим отношением к подчиняющему их слову или предложению. Это может быть группа однородных членов предложения: То make a separate peace with poverty, filth, immorality or ignorance is treason to the rest of the human race (S. Levenson. Everything but Money). В данном случае предложение содержит группу предложных дополнений, связанных со словом peace. В других случаях конвергенцию образуют однородные определения, обстоятельства, приложения, подлежащие или сказуемые. Они могут без изменения грамматического смысла соединяться союзами или просто следовать друг за другом. Развернутые синтаксические конвергенции позволяют получить весьма широкие обобщения. Ф. МакТинли следующими словами характеризует роль женщины: In Alaskan igloos, in Swiss chalets, and Spanish casas in tenements, palaces, split level ranch houses — every place in the world where men and children come home to sleep, or eat, or brag of their exploits, or plan excursions, or be comforted, housewives are concocting that comfort. Конвергенция может быть создана и единицами другого уровня, например, придаточными предложениями в составе сложноподчиненного предложения, относящимися к одному и тому же слову главного. But what they must not look for in real life, what they would expect in vain, what it is necessary to guard them against, is supposing that such conduct will make a similar impression on those around them, that the sacrifices they make will be considered and the principles on which they act understood and valued, as the novel writer, at his good pleasure, makes them. (Extracts, from the Journals and Correspondence of Miss Berry from the year 1783 to 1852, ed. Lady Theresa Lewis, 1865, quoted from The Pelican Guide to English Literature.) Сказуемое is supposing в этом примере связано с тремя придаточными подлежащими: what they must... what they would... what it is necessary... и тремя придаточными дополнительными: that such conduct...that the sacrifices...and the principles. К синтаксической конвергенции следует также отнести перечислительные предложения, т.е. бессоюзные сложные предложения, состоящие из ряда однородных сочиненных предложений. Явление синтаксической конвергенции подробно исследовано И. Луриа в ее монографии о Прусте и М.Е. Обнорской1. И. Луриа называет это явление не синтаксической, а стилистической конвергенцией, заимствуя, как она пишет, этот термин у Риффатера. Но Риффатер применяет термин «конвергенция» в ином смысле и с другой дефиницией, а именно как аккумуляцию в определенной точке текста нескольких разных стилистических приемов, экспрессивность которых складывается при выполнении общей стилистической функции (см. с. 100). Поскольку синтаксическая конвергенция, о которой идет речь в данном параграфе, нередко осложняется другими стилистическими приемами: повтором, параллельными конструкциями, многосоюзием (полисиндетоном), анафорой, синонимами, аллитерацией, силлепсисом, инверсией и т.д., то, сочетаясь с ними, она действительно нередко дает стилистическую конвергенцию, но все же не тождественна ей и должна рассматриваться как один из типов повтора. Эффект синтаксической конвергенции может быть основан на семантической неоднородности синтаксически однородных членов. Так, комический или сатирический эффект создается так называемым хаотическим перечислением, при котором в один ряд ставятся предметы мелкие, прозаические и возвышенные, живые люди и абстрактные понятия, далекое и близкое. В начале романа С. Беллоу «Гендерсон — король дождя» такое хаотическое перечисление передает смятение героя, сложность и запутанность его отношений с окружающими. What made me take this trip to Africa? There is no quick explanation. Things got worse and worse and worse and pretty soon they were too complicated. When I think of my condition at the age of fifty-five when I bought the ticket, all is grief. The facts begin to crowd me and soon I get a pressure in the chest. A disorderly rush begins — my parents, my wives, my girls, my children, my farm, my animals, my habits, my money, my music lessons, my drunkenness, my prejudices, my brutality, my teeth, my face, my soul! I have to cry, «No, no, get back, curse you, let me alone!» But how can they let me alone? They belong to me. They are mine. And they pile into me from all sides. It turns into chaos. Гендерсон пытается объяснить, как случилось, что он решил уехать в Африку. Первая группа однородных членов — повтор предикативов got worse and worse and worse — усилена многосоюзием. Стилистическая функция — нарастание безнадежности. Следующая группа описывает беспорядочную суматоху (disorderly rush) навалившихся на героя фактов: его родители, его жены, его любовницы, его дети, его ферма, его животные, его привычки, его деньги, его уроки музыки и т.д. Объединение в одном ряду родителей и зубов, жен (во множественном числе) и души, любовниц и уроков музыки и т.д. показывает, как отчаянно запутался герой. Синтаксическая конвергенция осложняется параллельными конструкциями, причем синтаксический параллелизм наблюдается внутри предложения и сочетается с анафорой. Все однородные члены перечисления употреблены с притяжательным местоимением ту. В этой стилистической конвергенции, образованной хаотическим перечислением и анафорическими параллельными конструкциями, ту играет очень важную роль. Гендерсону очень трудно избавиться от всех измучивших его обуз именно потому, что все это принадлежит ему. Это обстоятельство в дальнейшем подчеркнуто синонимичными и приблизительно параллельными конструкциями в предложениях: They belong to me. They are mine. Силлепсисом называется объединение двух или более однородных членов, так или иначе различающихся в грамматическом отношении. В данном примере наблюдается силлепсис числа — одни элементы ряда стоят во множественном числе: родители, жены, любовницы, дети, животные, привычки, уроки музыки, предрассудки, зубы; другие — в единственном: ферма, капитал, пьянство, жестокость, лицо, душа. Вопль Гендерсона: «No, no, get back, curse you, let me alone!» — тоже синтаксическая конвергенция — сначала с повтором, потом прерываемая вводным эмоциональным curse you. Иногда силлепснсом называют также конструкции с неоднородными связями подчиненных элементов с общим подчиняющим словом, создающие таким образом комический эффект: She was seen washing clothes with industry and a cake of soap. He lost his hat and his temper. The Rich arrived in pairs and also in Rolls Royces. (H. Belloc) ...whether she would break her heart, or break the looking glass; Mr Bounderby could not at all foresee. (Ch. Dickens) Эту разновидность силлепсиса называют зевгмой. Функции синтаксических конвергенции весьма разнообразны1. Яркие примеры конвергенции, лежащих в основе красочной ритмической прозы, читатель найдет у Д. Томаса и Ш. О'Кейси. Большой интерес в этом отношении представляет начало автобиографического романа Ш. О'Кейси «Я стучусь в дверь», четыре первых страницы которого вмещают только три предложения и описывают его рождение в Дублине в 80-х годах прошлого столетия и Дублин тех лет развернутыми конвергенциями, давая подробную и яркую картину общественной и культурной жизни и быта страны. Конвергенции у Ш. О'Кейси входят одна в другую, переплетаются, нагнетают эпитеты, образы, ритмы, дают ему возможность широкого охвата действительности и перехода от деталей к широчайшим обобщениям. В первом предложении за подлежащим a mother in child-pain следуют десять сказуемых, описывающих роды, последнее из которых pressed a little boy out of the womb into the world where... дает начало новой конвергенции, связанной со словом world: Where white horses... Where soldiers paraded... Where a great poet named Tennyson... Where energy was poured out in bibles... Where it was believed... Where Ruskin... Where almost all found all in all in God... Where every shrubbery... put a latchkey into the pocket of every catholic and protestant for a private gateway into the kingdom of heaven. And the woman in child-pain... Каждое where начинает новый абзац, внутри которого развиваются новые конвергенции, точкой кончается только последний абзац. In Dublin, sometime in the early eighties, on the last day of the month of March, a mother in child-pain clenched her teeth, dug her knees home into the bed, sweated and panted and grunted, became a tense living mass of agony and effort, groaned and pressed and groaned and pressed and pressed a little boy out of the womb into a world where white horses and black horses and brown horses and white and black horses and brown and white horses trotted tap-tap-tap tap-tap-tappety-tap over cobble stones conceitedly in front of landau, brougham, or vis-a-vis; lumberingly in front of tramcar, pantingly and patiently in front of laden lorry, dray or float; and gaily in front of the merry and irresponsible jaunting-car. Where soldiers paraded, like figures taken out of a toybox, wearing their red coats with yellow breastpieces; blue jackets with white breast-pieces; and tight trousers with red stripes or white stripes or yellow stripes down the whole length of each leg; marching out on each royal birthday of the Queen to the Phoenix Park for a Review and Sham Battle, with guns and lances and swords and cannons; going by the Saluting Point at a quick march, or at a trot, and lastly, at a gallop, with a thunder of hoofs and a rattle of shaking cannon, that made all hearts quiver with hope for a new war; while the soldiers having got back to the barracks when the fun was all over, rubbed down their sweating horses or cleaned their rifles, murmuring all the time against the birthdays of queens that gave them all so much mucking about for nothing. Where a great poet named Tennyson, anticipating Hollywood, had built up in the studio of his mind, his come — into — the — garden, Maud, the black bat night has flown; and had sent his cardboard kings and warriors and uncompromising virgins out into the highways and byways. Where...1 Where... Where... Where almost all found all in all in God on Sundays; and the rest of the week found all in all in bustles, Bibles and bassinets; preaching, prisons and puseyism; valentines, Victoria crosses, and vaccination; tea fights, tennis and transsubstantiation; magic lanterns, minstrel shows, and mioramas; music halls, melodramas, and melodeons; antimacassars, moonlighting, and midwives; fashions, fenians, and fancy-fairs; musk, money, and monarchy. Where... And the woman... (S. O'Casey. I Knock at the Door) Однородные члены обычно используются для перечисления видовых понятий, относящихся к одному и тому же роду. Таково перечисление разных мастей лошадей и разных типов экипажей в первом абзаце. Конвергенция конкретизирует целое, описывает его в деталях и подчеркивает множество и разнообразие тех объектов, которые в дальнейшем займут воображение мальчика. Таково перечисление разных цветов в обмундировании солдат и их оружия: with guns and lances and swords and cannons. Последний ряд образует и смысловую градацию: каждый последующий из однородных членов оказывается более впечатляющим, чем предыдущий. Прилагательные цвета участвуют в конвергенциях этого текста по многу раз. Это не случайно: в дальнейшем красота и радость, которые дают человеку световые и цветовые впечатления, занимают большое место в романе по контрасту, потому что из всех бед и лишений, выпавших на долю мальчика, периодическая потеря зрения из-за тяжелой болезни глаз — его главная трагедия. Расхождение между традиционно и ситуативно обозначающим в конвергенции может быть количественным и качественным. При отсутствии стилистической функции число однородных членов относительно редко превышает три; более высокие числа, как правило, экспрессивны. Подсчитаем элементы конвергенции в начале романа Ш. О'Кейси: обстоятельства времени (2), сказуемые к существительному a mother (10), подлежащие придаточного предложения (5), обстоятельства образа действия (5) и т.д. Сказуемое в глагольной форме trotted поставлено в придаточном предложении, в начале длинной серии относящихся к нему обстоятельств, а в дальнейшем оно подразумевается; благодаря этому опущению слова, иронически характеризующие поведение лошадей, оказываются выделенными: conceitedly, lumberingly, pantingly, patiently, gaily. Подобное расхождение между традицией и текстом можно назвать структурным. Качественное расхождение между традиционно и ситуативно обозначающим может при конвергенции иметь характер семантической или грамматической неоднородности, или анаколуфа. Анаколуфом называется нарушение правильной синтаксической связи, при котором соединяемые части предложения подходят по смыслу, но не согласованы грамматически. В приведенном выше отрывке из книги Ш. О'Кейси примером анаколуфа является абзац о поэте-лауреате А. Теннисоне (с. 214). Пренебрежительное отношение III. О'Кейси к характерной для творчества этого поэта идеализации действительности и трогательной красивости выражается образно: Теннисон предвосхитил Голливуд и построил в своем воображении киностудию, где разворачивается мелодраматический любовный сюжет его поэмы «Мод». Анаколуф в данном случае соединен с аллюзией. Имеется в виду начало XXII песни «Мод»: Come into the garden, Maud, For the black bat. Night, has flown, Come into the garden, Maud, I am here at the gate alone... Нарушение синтаксической связи состоит в том, что определяемым к притяжательному местоимению his оказывается повелительное предложение, графически никак не выделенное. Непосредственно за анаколуфом следует перечисление других персонажей Теннисона, наделенных ироническими эпитетами. В заключение параграфа подчеркнем, что описанная здесь синтаксическая конвергенция относится к синтаксису. Применительно к более высокому уровню, т.е. к выдвижению, подобный контекст образует развернутое сцепление (см. с. 87—91). § 10. Актуальное членение предложенияДля обозначения места, занимаемого в структуре целого текста теми или иными языковыми элементами, принято пользоваться термином уровень, получившим за последние годы широкое распространение в лингвистике. В этой книге мы говорим о фонетическом, лексическом, морфологическом и синтаксическом уровнях. Б.А. Ильиш считает, что после трудов чехословацких языковедов В. Матезиуса и Я. Фирбаса и немецкого языковеда К. Бооста едва ли можно сомневаться в том, что особый уровень представляет и актуальное членение предложений и что этот уровень не совпадает ни с синтаксическим, ни с каким другим уровнем1. Стилисты (первоначально стилисты пражской школы, а теперь почти все) усматривают и еще один уровень — текстовой, при котором исследователь имеет дело с категориями, функционирующими в рамках более широких, чем рамки предложения. На текстовом уровне исследуются различные виды передачи речи автора и персонажей, структура и функции абзацев, другие композиционные приемы и средства связи и выдвижения. Актуальное членение предложения противопоставляется формальному членению его на грамматический субъект и грамматический предикат, ибо оно выясняет способ включения предложения в предметно-тематический контекст всего высказывания. «Основные элементы актуального членения предложения — это исходная точка или основа высказывания, то есть то, что является в данной ситуации известным или по крайней мере может быть легко понято и из чего исходит говорящий, и ядро высказывания, то есть то, что говорящий сообщает об исходной точке высказывания»2. В связном высказывании каждое последующее предложение содержит в качестве темы то, о чем уже говорилось в предшествующем, что лингвистически передается местоименным замещением, повтором, определенным артиклем и т.д. Первое предложение текста при этом оказывается полностью ядром высказывания (ремой). Это обычно бытийное предложение с общим указанием времени (Once upon a time there lived a king). Но писатель нередко обходится без такого предложения и начинает повествование о герое так, как будто и он, и ситуация, о которой идет речь, нам уже знакомы (сравните: «Лесник пошел однажды на охоту» и «Жил один лесник, и пошел он однажды на охоту»). Актуальное членение предложения — деление на тему (т.е. данное) и рему (новое) — открывает для стилистики большие и пока почти не использованные возможности. При изучении текста с точки зрения актуального членения предложения принимаются во внимание такие факторы, как повторение слов, уже употребленных ранее, использование местоимений, определенный и неопределенный артикли, тематическая связь слов и многое другое. В качестве примера для такого анализа Б.А. Ильиш в указанной статье рассматривает самое начало первой главы романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» и приводит следующий отрывок: Не lay Fiat on the brown, pine-needled floor of the forest, his chin on his folded arms, and high overhead the wind blew in the tops of the pine-trees. The mountainside sloped gently where he lay; but below it was steep and he could see the dark of the oiled road winding through the pass. There was a stream alongside the road and far down the pass he saw a mill beside the stream and the falling water of the dam, white in the summer sunlight. В первом предложении темой является he, а ремой — вся остальная часть предложения. То, что этот «он» — молодой американский офицер Роберт Джордан, сражающийся на стороне республиканцев, читатель узнает только постепенно, и притом значительно позднее. В начале же романа подразумевается, что это в какой-то мере уже известно. Вообще Э. Хемингуэй сообщает существенную новую информацию попутно и так, как будто она и не является новой, что, по мнению Б.А. Ильиша, придает стилю Э. Хемингуэя особую остроту и выразительность. Внутри крупной ремы в первом предложении выделяются более мелкие отрезки, которые, в свою очередь, тоже делятся на тему и рему: his chin и high overhead Б.А. Ильиш расценивает как тему, a on his folded arms и the wind blew in the tops of the pine-trees считает рематическими. Поскольку во втором предложении he lay повторяется, это можно рассматривать как тему, а the mountainside sloped gently как рему; в последующем к теме относятся below, he could see и where he lay, а все остальное, т.е. сообщение о том, что было внизу и что он мог видеть, к реме. Тема he saw переходит и в следующее предложение, где все остальное является ремой. Актуальное членение предложения действительно является стилистически весьма существенной характеристикой текста, и дело далеко не ограничивается остротой и. выразительностью. Здесь следовало бы обратить внимание на другое: вся та новая информация, которую получает читатель, при выбранном членении предложения является новой информацией и для героя, в результате читатель до известной степени отождествляет себя с лирическим героем Э. Хемингуэя. Поскольку кто такой «он» неизвестно, читатель подставляет на «его» место себя и вживается в героя, когда тот лежит, положив подбородок на согнутый локоть, видит верхушки сосен над головой и крутой склон горы перед собой. Восприятие получается конкретным, читатель смотрит на окружающее глазами героя. Актуальное членение, следовательно, направляет и контролирует процесс декодирования текста читателем. Автор не позволяет ему быть посторонним наблюдателем, а заставляет видеть все то, что видит герой, и именно так, как он это видит. § 11. Текстовой уровень.План рассказчика и план персонажаАвторской речью называют части литературного произведения, в которых автор обращается к читателю от себя, а не через речь персонажей. Проблема изучения авторской речи как средства раскрытия образа автора является одной из очень важных в стилистике. В.В. Виноградов считает, что в своеобразии структуры авторской речи глубже и ярче всего выражается стилистическое единство произведения1. Синтаксис авторской речи, например, показывает различную степень абстрактности и конкретности мировосприятия. Классицисты, например, видели мир в строгом соотношении причинно-следственных связей, и в соответствии с этим в их синтаксисе в авторском повествовании большое место занимают сложноподчиненные предложения с развернутой структурой и богатым разнообразием подчинительных союзов. Само собой разумеется, что внутри такой общей тенденции возможны значительные вариации, зависящие от сюжета, характера изображаемого, отношения к нему автора, от жанра и т.д. Первые английские романисты XVIII века Д. Дефо, Дж. Свифт, С. Ричардсон писали как бы от лица героя и рассказчика событий, т.е. в третьем лице, и у них язык персонажей отличается от языка автора, часто иронически возвышенного. Речи автора противопоставляется речь персонажей, функция которой многообразна, так как она дает не только движение повествованию, но и характеристику как самого персонажа, так и той социальной группы и эпохи, к которой персонаж принадлежит, и многое другое. Прямая речь может следовать за авторской, предшествовать ей или прерывать ее, но всегда образует самостоятельное предложение. Авторское повествование ведется обычно в третьем лице, хотя иногда автор и сам появляется на сцене и обращается к читателю лично. Таковы, например, знаменитые лирические отступления в «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея и у Дж. Фаулза. Такое эпизодическое обращение следует отличать от повествования от первого лица. Написанные от первого лица романы обычно называют немецким термином Ich-Roman1. В таком романе повествование ведет одно из действующих лиц. Это может быть центральный персонаж, как в романе Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» и во многих других современных романах о подростках, или более или менее посторонний очевидец описываемых событий. Авторская речь позволяет установить точку зрения автора на изображаемое, его видение действительности, его оценку поставленных в произведении проблем. Ich-Roman создает и передает еще одну точку зрения. Создание разных точек зрения может осуществляться и использованием формы романа в письмах. Некоторые авторы (Д. Кэри, Л. Дарелл) прибегают и к полному изложению сюжета разными действующими лицами. Если автор не отождествляет себя с рассказчиком и авторская речь на протяжении всего произведения выдержана в духе того лица, от имени которого ведется повествование, с известной стилизацией, такая форма называется сказом. В форме сказа, и притом фольклорного, написана «Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло. Простейшее (классическое) текстовое строение складывается из противопоставления двух контекстовых типов — прямой речи и речи рассказчика. В современной прозе происходит нейтрализация этой оппозиции — динамический переход одного плана в другой. Число контекстовых приемов увеличивается, в них входят необозначенная прямая речь, несобственно-прямая речь и смешанная речь, при которой в речи рассказчика еще сильнее, чем в несобственно-прямой речи, концентрируются стилевые и семантические признаки плана персонажа, что придает повествованию полифонический характер2. В романах Филдинга, Смолетта, Стерна, Диккенса и других в авторской речи и в речи персонажей или рассказчика отражены различные функциональные стили языка. В зависимости от предмета изображения воспроизводится обычно в пародийном плане то деловой язык Сити, то библейский стиль или стиль церковной проповеди, то сложный язык судопроизводства, то светская манерность сплетниц, используемая для передачи мнений и оценок, господствующих в определенных кругах. Пародийность как художественный прием свойственна и другим жанрам литературы XVIII века. Прямая авторская речь в противовес этой пародийности выдерживается как дидактически книжная. В сочетании с многоголосием речи персонажей это создает полифонию, о которой писал М.М. Бахтин. Оппозиция речи автора и прямой речи персонажей частично совпадает с противопоставлением монолога и диалога, хотя, конечно, в диалоге содержатся элементы монологической речи. Однако эти формы имеют каждая свою специфику, зависящую от экстралингвистических условий общения. В диалоге эти экстралингвистические условия создаются паралингвистическими средствами передачи информации (мимика, жесты, действия и окружающие предметы), которые переплетаются с лингвистическими. Кроме того, участие собеседника специфически варьирует информацию, то дополняя, то изменяя ее. Отсюда коллективность информации, ее возможная разноплановость и различная оценка. Диалог состоит из отдельных более или менее коротких реплик, сообщающих, выражающих эмоции, переспрашивающих, прерывающих и т.д. За последние годы в стилистике уделялось много внимания несобственно-прямой речи с ее взаимодействием голоса автора и голоса персонажа, позволяющим придать повествованию большое экспрессивное и стилистическое разнообразие. Но и косвенная речь сама по себе может, как показал Р. Якобсон, быть стилистически значимой и вкладывать в высказывание дополнительные смыслы. Интерпретируя речь Антония над гробом убитого заговорщиками Цезаря, Р. Якобсон показывает, как искусно Антоний натравливает толпу на Брута, намекая, что Брут лжет. Антоний превращает доводы Брута о мотивах убийства в языковую фикцию, настойчиво приводя их в косвенной речи: The noble Brutus hath told you Caesar was ambitious. Косвенная речь всегда модальна: ответственность за истинность утверждения перекладывается на того, чьи слова приводятся. Приводя эти же слова во второй раз, Антоний употребляет форму вопроса и тем еще больше ставит их под сомнение. Противительный союз but противопоставляет слова Брута собственной речи Антония: Не was my friend, faithful and just to me; But Brutus says he was ambitious? Утверждения Брута еще более деградируют в сознании слушателей, когда после рассказа о троекратном отказе Цезаря от предложенной ему короны, заключенного риторическим вопросом, Антоний снова повторяет слова Брута в косвенной речи, предваряя их уступительным yet: Was this ambition? Yet Brutus says he was ambitious; And, sure, he is a honourable man. Таким образом, хотя Антоний прямо не обвиняет Брута во лжи, грамматические средства, используемые Шекспиром в его монологе, и прежде всего косвенная речь, заставляют слушателей думать, что Брут солгал1. Для художественного изображения действующих лиц автор пользуется, наряду с другими средствами, речевой характеристикой, т.е. особым подбором слов, выражений, синтаксиса, отображающими как речь социальной среды, к которой принадлежит персонаж, так и его индивидуальный характер. Речевая характеристика персонажа не ограничивается его прямой речью, т.е. речью, передаваемой дословно в виде самостоятельного предложения или предложений и соответственно выделяемой знаками препинания. Речь персонажа различными способами проникает в авторскую и переплетается с ней1. Так, речь одного персонажа может передаваться другим персонажем или автором в виде косвенной речи; в этом случае она оказывается грамматически подчиненной речи передающего лица. Разновидность речи, в которой используются не все средства перевода высказывания в косвенную речь, а только некоторые ее формальные признаки, называется полупрямой (а. она говорит, я не приду). При изображении внутренних переживаний персонажа, его мыслей, его впечатлений от происходящего используется внутренний монолог, или, как его еще называют, пережитая речь (нем. eriebte Rede), несобственно-прямая речь. При оформлении внутреннего монолога действуют особые правила последовательности времен и особые правила сочетания форм наклонений. Вместо первого лица используется третье. Лексика содержит те же особенности, что и прямая речь, т.е. сохраняется манера речи персонажа, свойственные ему словечки и выражения. В синтаксисе следует отметить частое использование вопросительных и восклицательных предложений. Включенная в авторское повествование несобственно-прямая речь тесно с ним переплетается: голос персонажа сливается с голосом рассказчика. Получаются как бы два плана повествования: план рассказчика и план персонажа, эмоциональность и экспрессивность повествования при этом усиливаются. § 12. Текстовой уровень.Сверхфразовое единство и абзацАбзацем называется отрезок письменной речи от одной красной строки до другой, составляющий относительно законченный отрезок литературного текста. Теория абзаца восходит к работам А.М. Пешковского и подробно разработана в трудах Т.И. Сильман и ее школы и в работах Н.С. Поспелова2. Пользуясь термином «абзац», А.М. Пешковский сожалел, что вынужден заимствовать типографский термин, поскольку подходящий синтаксический отсутствует. Позднее, однако, такие термины появились. Сегменты текста стали называть сверхфразовым единством (СФЕ), прозаической строфой, сложным синтаксическим целым и т.п. Графический признак при этом либо отбрасывается, либо остается как вспомогательный, а конституирующими признаками становятся относительная смысловая законченность и семантическая связанность, опирающаяся на союзные, местоименные, наречные и другие лексико-синтаксические средства связи. Такая терминология является более последовательной и строгой, поскольку она позволяет избежать смешения синтактико-интонационных и типографских понятий, тем не менее большинство стилистов и теперь сохраняет термин «абзац», т.к. присущее абзацу литературно-композиционное значение и однозначная графическая выделенность делают его удобным элементом при толковании художественного текста. При чтении абзац выделяется особо удлиненной разделительной паузой. Разделительная пауза между абзацами подводит итог сказанному в предшествующем абзаце и подготавливает переход к последующему. Пауза и структура абзаца имеют важные стилистико-текстовые функции: помогают расставить акценты, создают композицию текста, отражают и делают заметными принципы отбора материала и степень обобщенности или дробности изображения и степень его полноты (т.е. квантования, поскольку паузы между абзацами соответствуют опущенным частям повествования, которые читатель должен сам восполнить). СФЕ является синтактико-интонационным единством более высокого порядка, чем предложение. Оно состоит из одного или нескольких предложений, соединенных союзно-наречными связями, местоименными или лексическими повторами, единством времени, сменой неопределенного артикля определенным, что выражает общность темы и находится одновременно в компетенции синтаксиса и в компетенции литературоведческой стилистики. Функцию связи выполняют все элементы, которые повторяют что-либо из предшествующего, замещают, указывают на что-либо в предшествующем или последующем тексте или обобщают; т.е., рассматривая связь внутри СФЕ, читатель учитывает те же факторы, что при актуальном членении предложения. Связь может осуществляться и без специальных лексических или грамматических средств простым примыканием на основе связи по смыслу. Соотношение между грамматической и смысловой самостоятельностью предложений внутри абзаца у разных авторов различно. У одного и того же автора оно различно в разных жанрах. поэтому привести пример типичной структуры абзаца вообще невозможно, но для того, чтобы применить сделанные выше утверждения на конкретном материале, рассмотрим все-таки реальный пример. Приведенный ниже отрывок из романа У. Фолкнера «Усадьба» состоит из трех абзацев, связанных общей темой «судьбы солдата в Америке». Повествование ведется от первого лица и передает мысли одного из персонажей романа, которому в тот год, когда американские солдаты возвращались с первой мировой войны, было всего 5 лет. In fact by 1919 even the five-year-old Jeffersonians like I was then were even a little blase about war heroes, not only unscratched ones but wounded too getting off trains from Memphis Junction or New Orleans. Not that I mean that even the unscratched ones actually called themselves heroes or thought they were or in fact thought one way or the other about it until they got home and found the epithet being dinned at them from all directions until finally some of them, a few of them, began to believe that perhaps they were. I mean, dinned at them by the ones who organised and correlated the dinning — the ones who hadn't gone to that war and so were already on hand in advance to organise the big debarkation-port parades and the smaller country-seat local ones, with inbuilt barbecue and beer; the ones that hadn't gone to that one and didn't intend to go to the next one nor the one after that either, as long as all they had to do to stay out was buy the tax free bonds and organise the hero-dinning parades so that the next crop of eight- and nine-and ten-year-old males could see the divisional shoulder patches and the wound-and service-stripes and the medal ribbons. Until some of them anyway would begin to believe that many voices dinning at them must be right, and they were heroes. Because, according to Uncle Gavin, who had been a soldier too in his fashion (in the American Field Service with the French Army in '16 and '17 until we got into it, then still in France as a Y. M. C. A. secretary or whatever they were called) they had nothing else left: young men or even boys most of whom had only the vaguest or completely erroneous idea of where and what Europe was, and none at all about armies, let alone about the war, snatched up by lot overnight and regimented into an expeditionary force, to survive (if they could) before they were twenty five years old what they would not even recognise at the time to be the biggest experience of their lives. Then to be spewed, again willy-nilly and again overnight, back into what they believed would be the familiar world they had been told they were enduring disruption and risking injury and death so that it should be still there when they came back only to find that it wasn't there any more. So that the bands and the parades and the barbecues and all the rest of the hero-dinning not only would happen only that once and was already fading even before they could get adjusted to it, it was already on the way out before the belated last of them even got back home, already saying to them above the cold congealing meat and the flat beer while the last impatient brazen chord died away: «All right, little boys; eat your beef and potato salad and drink your beer and get out of our way, who are already up to our necks in this new world whose single and principal industry is not just solvent but dizzily remunerative peace.» So, according to Gavin, they had to believe they were heroes even though they couldn't remember now exactly at what point or by what action they had reached, entered for a moment or a second, that heroic state. Because otherwise they had nothing left: with only a third of life over, to know now that they had already experienced their greatest experience, and now to find that the world for which they had so endured and risked was in their absence so altered out of recognition by the ones who had stayed safe at home as to have no place for them in it any more. So they had to believe that at least some little of it had been true. Which (according to Gavin) was the why of the veterans' clubs and legions: the one sanctuary where at least once a week they could find refuge among the other betrayed and dispossessed reaffirming to each other that at least that one infinitesimal scrap had been so. Первый абзац состоит из трех предложений, возрастающих по сложности и длине. Каждое последующее поясняет предыдущее и вводится словами «я хочу сказать, что». Предложения связаны общей темой — речь идет об отношении к эпитету «герой войны» жителей города Джефферсона, в том числе и пятилетних, самих вернувшихся с войны солдат и тех, кто нажился на войне и кому было выгодно поднимать шумиху (din) вокруг участия в ней Америки. Лексическая связь внутри абзаца многообразна. Большую роль играет повтор: war heroes — heroes — hero-dinning (cp. hero-worship, которое явно пародируется авторским неологизмом hero-dinning). Слово heroes в первом же предложении заменяется местоимением ones с определением unscratched. Unscratched ones повторяется и в следующем предложении. В дальнейшем бывшие солдаты называются, главным образом, they, и эта местоименная цепочка связывает все абзацы отрывка. Слово war встречается в первом предложении в сочетании war heroes, в третьем — to that war, а дальше замещается местоимениями: to that one, to the next one, the one after that, там, где говорится, что те, кому война выгодна, кто наживается на войне, сами в ней не участвуют и не будут участвовать; при этом неизбежность войны разумеется сама собой. Ключевым словом абзаца является саркастическое din: epithet being dinned, dinned at them, hero-dinning. В последнем предложении говорится о поджигателях войны, их деятельность разоблачается в конвергенции параллельных конструкций the ones who..., the ones that. Следующий абзац — о самих обманутых жертвах шумихи и о том, как их обманули, — связывается с предыдущим посредством союза until, местоимения they и повтора тех же слов heroes и din. Он состоит из трех еще более длинных и еще более сложных предложений, связанных между собой словами because и then. Третий абзац суммирует предшествующие части этого внутреннего монолога, подводит итог грандиозного обмана. Он вводится союзом so и состоит из четырех предложений, тесная логическая связь между которыми лексически подкрепляется союзами и союзными словами because, so, which и местоименной связью. Таким образом, абзац можно рассматривать как композиционный прием, облегчающий читателю восприятие текста, поскольку он графически отражает логическую и эмоциональную его структуру. Размышляя над судьбой солдата в Америке, герой У. Фолкнера детализирует свою мысль, приводит обстоятельства, поясняет психологию обманутых юношей, ловкость тех, кто втянул их в эту бойню, а теперь готовит себе новые жертвы, дурманя головы восьми-, девяти-, десятилетним мальчишкам. Характерными особенностями абзаца, которые отличают стиль одного направления от другого, являются относительная завершенность или незавершенность, самостоятельность или несамостоятельность составляющих его предложений. У импрессионистов в результате их тенденции к созданию общего впечатления и отдельных частностей синтаксические и другие формальные связи внутри абзаца могут отсутствовать. У классицистов, наряду с тематической связью, абзац имеет еще все виды лексических и грамматических связей. Каждое предложение, однако, представляет собой нечто завершенное. В заключение подчеркнем, что с точки зрения стилистики декодирования каждый элемент текста, и в том числе абзац, воздействует на читателя не изолированно, а взаимодействуя с другими элементами и сообщением в целом. Поэтому при рассмотрении абзаца необходимо иметь в виду, что указанная в его определении самостоятельность относительна. В приведенном примере границы абзацев и сверхфразовых единств совпадают, но это не всегда так: абзац может вмещать несколько СФЕ, а одно СФЕ может захватывать несколько абзацев. Разграничение этих двух понятий не может игнорировать их корреляции. Однако это единицы разнопорядковые. СФЕ — понятие синтаксическое: это цепочка предложений, объединенных тождеством референции, единством темы, коммуникативной тема-рематической прогрессией и выражающих законченную мысль. Абзац же — графико-композиционная единица письменного текста. Структура абзаца изучается литературоведческой стилистикой как показатель творческой манеры писателя или стиля литературного направления. |