Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
271 После кризиса эпохи Возрождения (барокко, «Плеяда», рококо) наступила эпоха надежд и иллюзий, которая в культуре выразилась и закрепилась в художественных направлениях Нового времени (классицизм, Просвещение, сентиментализм, романтизм). В эту эпоху стало ясно, что человек не возрожденческий титан, он всего лишь обыденная, регламентированная обстоятельствами личность, в чем-то разумная и рациональная, в чем-то наивная и сентиментальная, в чем-то великан, в чем-то лилипут, в чем-то борющаяся со злом, в чем-то несущая зло. И художественная культура пестовала надежду на то, что эта личность сможет жить мирно и счастливо. Это была иллюзорная надежда В эпоху надежд развитие классицизма как художественного направления определялось монархическим государством. Центр заинтересованного внимания смещается на театр, а основными формами воздействия на художественную культуру становятся нормативная эстетика и монаршее покровительство. Требования норм специфически переосмысляют установки и потребности двора. Классицизм возродил гуманистическую веру в гармонию человека и мира, утраченную в искусстве барокко, и утвердил принцип сочетания личных интересов человека с велениями разума и нравственного долга. В искусстве классицизма развиваются гражданские и патриотические темы и идеи. В классицизме действия героя основываются на сознании общественной необходимости, которую олицетворяет король. Неограниченный в своей воле абсолютный монарх превращается в источник произвола в судьбе героя. Подчинение человека государственным интересам, смирение чувств разумом, принесение счастья и даже жизни личности в жертву долгу, следование абстрактным нормам добродетели — таковы эстетические идеалы классицизма. Эстетику классицизма (= взгляды французского абсолютизма на искусство) сформулировал Буало в трактате «Искусство поэзии» (1674). Эстетика Буало переняла у Горация формулу: «Развлекая, поучать». Эстетика и искусство классицизма (XVII в.) делали акцент на первом слове этой формулы («развлекать»), а теория и художественная практика XVIII в. — на втором («поучать»). Морализм — установка искусства Просвещения. Принцип морализма просветителей заострили эстетика Руссо и искусство сентиментализма. Романтики сочли поучения неэффективным способом нравственного воспитания. Так, Жубер утверждает, что следует писать так, чтобы мысли автора становились собственностью читателя и размещались внутри его «гостеприимного» ума. Если классицизм и просвещение отдавали предпочтение рассудку, то сентиментализм утверждает приоритет чувств. Ис- кусство просвещения, сентиментализма, романтизма испытывает усложнившееся и опосредованное социальное влияние. 272 Третье сословие становится социальным заказчиком и потребителем художественной культуры, но формы ее вовлечения в сферу интересов этого сословия обретают утонченность (сочетаются эстетическая и эко- номическая ангажированность художника). В центр социального внимания попадают литература и театр, способные наиболее прямо выражать мировоззренческие идеи. Классицизм — романтизм (classicism — romantism) — антиномия, придуманная Фридрихом фон Шлегелем (1772—1829) и использованная в «Das Athenaeum» (1798). Шлегель характеризовал различия классицизма и романтизма следующим образом: классицизм — стремление выразить неопределенные идеи и чувства в определенной форме, а романтизм — стремление выразить универсальность поэзии, творимой поэтом по своим собственным законам. Гете приравнивал классицизм к здоровью, а романтизм — к болезни. Таков ход исторического развития художественной культуры эпохи надежд. Реализм XIX в. ознаменовал наступление новой эпохи и принес «утраченные иллюзии» и конец надеждам. Наступило новейшее время — эпоха утраченных иллюзий. Реалистическое искусство развивается на широкой демократической социальной основе. Его побудителем остается третье сословие. Главной формой социально направляющего воздействия на искусство становится художественная критика. Актуальность обретает литература. Все различия в художественно-концептуальном решении глобальных историко-философских проблем классицизмом, романтизмом и реализмом полно проявляется при анализе поэмы Пушкина «Медный всадник». В художественной концепции этой многозначной поэмы живут разные пласты смысла. 1. Первый, поверхностный, классицистский смысл «Медного всадника» усваивается в диалоге с текстом читателем, исходящим из опыта абсолютизации абсолютизма и приоритета власти над личностью. Этот смысл породил неглубокие трактовки поэмы. Внешний, «обманный» семантический слой «Медного всадника» утверждает официозную идею, знакомую каждому человеку пушкинской эпохи и сформированную в недрах культуры классицистской: личность (частное) должна быть подчинена государству (общему); общее господствует над частным, державные интересы возвышаются над индивидуальными. Неадекватность классицистской трактовки поэмы в том, что ни в ее тексте, ни в ее эпилоге нет мотива примирения с трагедией Евгения во имя торжества «всеобщего», государственного начала. Если бы концепция пушкинской поэмы сводилась к этой идее, то перед нами было бы произведение, находящееся на уровне господствующего обыденного сознания, имеющее преходящее значение. 273 2. Второй семантический слой — романтический. Этот смысл проявляется в диалоге текста поэмы с читателем романтической художественной традиции, которая накладывалась на «родную» для нее почву общественных разочарований, порожденных постдекабристской ситуацией. Романтический слой смысла «Медного всадника» несет образ одинокой мощной личности «державца полумира», призванного властвовать над дикой природой и над «толпой», несет идею: герой, улучшая жизнь, ее ухудшает. Этот слой смысла, как и классицистский, не вырывается за границы обыденного сознания эпохи. 3. Присутствие двух «обманных» слоев смысла делает и без того сложную по своей поэтике повесть загадочной. Глубинным семантическим слоем эти два «обманных» слоя смысла дополняются, обогащаются и замещаются. Глубинный слой смысла, определяющий художественную концепцию «Медного всадника», — реалистический: личность социальна и самоценна; ее судьба неотделима от судьбы государства; только через личность и во имя личности (а не вопреки и не за счет нее!) может развиваться государственность. Под двумя «обманными» слоями на семантическом дне поэмы живет тщательно спрятанная и зашифрованная реалистическая художественная концепция, ценность которой и в ее возвышении над обыденным сознанием эпохи, и в ее гуманистическом «на все времена» решении: никакая «всеобщность» не может благополучно существовать за счет личности. Прорыв в конце первой трети XIX века к столь высокому решению проблемы ставит художественную концепцию «Медного всадника» на высочайший исторический пьедестал, более высокий, чем гром-камень, на котором возвышается горделивый истукан «державца полумира». 2. Классицизм: человек долга в абсолютистском государстве. Термин «классицизм» (от лат. classicus) возник как фиксация главной идеи направления — подражание классическим образцам; термин относили к литературе Греции и Рима; позже им стали обозначать литера- туру, подражающую греко-римской; еще один аспект употребления термина: классицизм — приверженность классическим принципам и художественным вкусам. Классицизм — художественное направление французской, а затем и европейской литературы и искусства, выдвигающее и утверждающее художественную концепцию: человек в абсолютистском государстве ставит долг перед государством выше личных интересов. Художественная концепция мира классицизма рационалистична, внеисторична и включает в себя идеи государственности и стабильности (= устойчивости). Классицизм — художественное направление и стиль, развивавшиеся с конца XVI до конца XVIII в., а в некоторых странах (например России) до начала XIX в. 274 Классицизм возник в конце эпохи Возрождения, с которой он имеет ряд родственных черт: 1) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху Средневековья нормам классического искусства (откуда и его название). Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте философии Рене Декарта, объявляющей самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Этот разрыв чувства и разума преломляется в трагедиях Корнеля и Расина в центральном конфликте личного чувства и общественного долга. Картезианство утвердило принцип «членить целостности» и за исходную точку приняло сомнение. Декарт усомнился во всем существующем и выстроил логическую цепь: я сомневаюсь — значит, мыслю, я мыслю — значит, существую. Декарт (трактат «Рассуждение о методе» ) разработал принципы рационализма. Он считал, что изящество в искусстве сродни женской красоте, заключенной не в отдельной части, но в гармонии всех частей, когда ни одна часть не преобладает над другой и не нарушает совершенства целого. Классицизм нормативен и официозен; так, Ришелье поручил академику Ля Манардиеру сличить существующие эстетические концепции и составить из них один «пиитический наказ». Критика и эстетика через Академию стали законодательницами поэзии. «Ришелье предписывал Академии, Академия критике, критика поэзии» (Кронберг. 1830. С. 18—19). Дух регламентации, рационализма, нормативности в эстетике Буало дает себя знать в принципе «следования разуму»: художник должен ясно мыслить, подчинять форму содержанию, быть логичным и последовательным; его критерий художественности — соответствие произведения требованиям разума. В процессе художественного творчества Буало видит два этапа: 1) нахождение нужных мыслей; 2) их художественное оформление. Творчество для Буало не художественное мышление, а мышление, оформляемое художественно: Обдумать надо мысль и лишь потом писать. Пока неясно вам. что вы сказать хотите, Простых и ясных слов напрасно не ищите... Согласно Буало принцип следования разуму охватывает и композицию произведения: Поэт обдуманно все должен разместить. Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разорванные части. Буало считает (трактат «Размышления о Лонгине»), что древние поэты-классики (Гомер, Софокл, Вергилий) воплощают вечные вненациональные нормы искусства; поэт, особенно трагический, должен черпать сюжеты и героев в мифологии и истории древнего мира. 275 Для классицизма трагедия — высокий жанр, отражающий несчастья великих личностей. Комедию, предмет которой, — повседневная жизнь и пороки людей, Буало считает низким жанром. Сатира — по Буало (а он и сам сатирик!), — смех, бичующий «льстецов» и «ленивых бездельников» и оказывающий морально-этическое воздействие; сатира значимее оды. Теория жанров Буало отрицает важность лирики, ибо последняя интересуется индивидуальным, а задача поэзии — общее. По Буало, поэтический стиль речи различен в идиллии, элегии, оде, мадригале, эпиграмме, рондо, сонете. Буало формулирует концепцию художественной правды: Невероятное растрогать не способно. Пусть правда выглядит всегда правдоподобно. Рассвет и расцвет классицизма связан с эстетикой Буало, закат — с идеями Баттё. И. Кронберг замечает, что теория Баттё употребляет эстетические понятия, не вникая в их сущность, — отсюда сбивчивость его рассуждений. По Баттё, сущность искусства определяется сущностью гения-творца и подражанием по законам вкуса. Для Баттё искусство есть прекрасное изображение прекрасного, возникшее от скуки. Художественное творчество рождается потому, что человек, пресытившись природой, вбирает в себя лучшие ее части и составляет из них «вторую действительность», новое натуральное целое, превосходящее реальную природу. Гений подражает природе, списывает с образцов, вымысел ему не нужен. По Баттё, у природы четыре сферы: 1) современный физический, нравственный и политический мир; 2) мир исторический, наполненный великими именами и подвигами; 3) мир, населенный богами и героями; 4) мир идеальный или возможный, где находится общее (родовое). Эти четыре сферы природы — предмет искусства. Гений изящно подражает не всякой, а лишь изящной природе, творит и оценивает изящное. Творчество требует особого состояния духа — энтузиазма. Изящная природа делится на подлежащую чувству зрения (на этой основе рождаются скульптура, живопись, танец) и подлежащую чувству слуха (на этой основе — музыка и поэзия). Гений формирует вкус. По Баттё, вкус — способность различать хорошее, дурное и посредственное. Хороший вкус — один, частных — много. Классицизм утвердился в эпоху, когда французский абсолютизм обрел исторически положительное значение: он утвердил гражданский мир в обществе, устанавливая равновесие между аристократией и третьим сословием Абсолютизм во Франции XVII в. выступает в качестве цивилизующего начала и гаранта национального единства, согласовывавшего несогласуемое, объединявшего необъединимое. Абсолютизм был и созидательным фактором общественного бытия (король выступил посредни- 276 ком между буржуазией и дворянством и смягчил их противоборство), и его ограничительным фактором (регламентировал личность, заключая ее в жесткие рамки государственности). Осознание социального конфликта во французском обществе и историческая невозможность его разрешения отразились в искусстве классицизма (Корнель, Расин, Мольер, Буало, Лафонтен). Произведениям классицизма присущи ясность, простота выражения, гармоничная и сбалансированная форма; спокойствие, сдержанность в эмоциях, способность мыслить и объективно выражать себя, мера (Shaw. 1972), рациональное построение, единство (Frye. 1985), логичность, формальное совершенство (гармония форм), правильность, порядок (Gray. 1984), пропорциональность частей, равновесие, симметрия, строгая композиция, внеисторическая трактовка событий, обрисовка характеров вне их индивидуализации. Классицизм заимствовал у греков принцип трех единств, но понял его в соответствии с потребностями собственного времени. И когда Дасье правильно разъяснил Аристотеля, классицисты продолжали следовать ему в своей интерпретации. Ряд художников Возрождения ориентировались на эти три единства. Гуманист из Ломбардии Джан-Джорджо Триссино, автор «Софонисбы» (1515) — первой ренессансной трагедии, следовал в ней единству места, времени и действия. Корнель отличается от Шекспира и тремя единствами, и отношением к оппозиции свобода — регламентация (герой Шекспира руководствуется раблезианским принципом «делай, что хочешь», герой Корнеля поступает согласно долгу). В классицизме личность и ее свобода (индивидуальное начало) принесены в жертву обществу и его институтам (общественное начало), а жизнь требовала развития обоих начал. Этот конфликт и историческая невозможность его разрешения отразились в классицизме, и особенно полно в трагедии «Сид» Корнеля. Индивидуальное коренится в сфере чувств: любовь предстает как наиболее высокое проявление индивидуальности. Общественное начало личности полнее всего проявляется, по Корнелю, в области долга. Конфликт индивидуального чувства и общественного долга и составляет суть трагической коллизии. И ни одно действующее лицо в «Сиде» не избегло этого рокового конфликта; это ведущее противоречие пронизывает поступки и судьбы героев. Инфанта любит Родриго, но долг повелевает ей заглушить в себе это чувство. Воспитательница Инфанты Леонора напоминает ей о долге и порицает пыл, объявший душу юной наследницы престола: 277 Принцесса может ли, забыв свой сан и кровь, К простому рыцарю восчувствовать любовь? А мненье короля? А всей Кастильи мненье? Вы помните иль нет свое происхожденье? И Инфанта отвечает на эту речь, как и подобает наследнице монарха и дочери своего абсолютистского века: Я помню — и скорей всю кровь пролью из ран, Чем соглашусь забыть и запятнать мой сан Казалось бы, решение принято, чувство подавлено и противоречие разрешено. Однако чувство не покидает поля битвы. Инфанта признается: Я силюсь с ним порвать — и неохотно рву... Я вижу, что душа раздвоена во мне Высоко мужество, но сердце все в огне. Раздвоение души, о котором говорит Инфанта, и являет разлад общего и индивидуального. Этот же разлад проходит через судьбы других персонажей. Граф (отец Химены), оскорбившись новым высоким назначением Дона Дьего (отца Родриго), вступает с ним в конфликт, продолжить который обязан Родриго. Тем самым Граф оказывается перед необходимостью вступить в поединок с Родриго. Однако Граф симпатизирует ему как предполагаемому зятю. Юный рыцарь вынужден даже упрекнуть отца своей возлюбленной: Ты оскорбил меня, теперь меня жалеешь? Ты отнял честь мою, а жизнь отнять не смеешь? Острее всего трагический разлад чувства и долга проявляется в Родриго и Химене. Любовь каждого из них сталкивается с долгом. Родриго любит Химену. Но ее отец оскорбил отца Родриго. И юный рыцарь во имя чести должен сразиться с ее отцом. Родриго мучительно сознает трагизм ситуации, в которой он очутился: Любовь моя и честь в борьбе непримиримой: Вступиться за отца, отречься от любимой! Тот к мужеству зовет, та держит руку мне. Но что б я ни избрал — сменить любовь на горе Иль прозябать в позоре, — И там и здесь терзаньям нет конца. О злых судеб измены Забыть ли мне о казни наглеца? Казнить ли мне отца моей Химены? Противоречие трагически неразрешимо: неизбежна потеря либо чести, либо любви. В смертельном поединке побеждает Родриго, и возникает новая трагическая коллизия — чувство любви в Химене борется с долгом отомстить убийце отца. Более того, Химена не простила бы Родриго от- 278 ступления от чести, отказа драться на поединке с ее отцом, но не может простить своему возлюбленному и убийство отца. Химена осознает двойственность поступка Родриго: То, что ты выполнил, был только долг прямой; Но, выполнив его, ты мне открыл и мой... Достойному меня долг повелел отмстить; Достойная тебя должна тебя убить. Влюбленный в Химену Дон Санчо идет драться с Родриго, чтобы отомстить ему за смерть отца Химены, последняя же, беспокоясь за жизнь Родриго, восклицает: И тот или другой сужден ему конец, — Или мой друг убит, иль не отмщен отец. На что Эльвира, видящая и оборотную сторону ситуации, резонно отвечает: В обоих случаях вам будет облегченье: Или Родриго — ваш, иль вы свершили мщенье... Для Корнеля долг — категория разума, любовь — категория чувства. В их столкновении победа на стороне разума, именно он в картезианский век — высшая общественная ценность. Разум — представитель общества и государства в характере героя, чувство — представитель личного начала. Таким образом, Корнель выразил рационалистический дух своего века и стал связующим звеном между гуманизмом Возрождения и Просвещением. В «Сиде» ренессансные традиции сказываются в силе и величии чувств героев. Ромео и Джульетта далеки от рассудочных в чувствах и регламентированных в поступках Родриго и Химены. И все же кое-что сбли- жает пьесы Шекспира и Корнеля. И там и здесь персонажи, окружающие влюбленных (Меркуцио, Бенволио, Кормилица, Лоренцо, Джованни в «Ромео и Джульетте», Дон Фернандо, Инфанта, Дон Дьего, Эльвира в «Сиде»), находятся на стороне их любви, несмотря ни на какие условности. И, несмотря на регламент (= долг), Корнель в духе традиций Возрождения не губит чувства своих героев во имя долга. Эта приверженность гуманистической традиции была осуждена подстрекаемой Ришелье Французской академией, которая упрекала Корнеля за «безнравственность» Химены, продолжающей любить убийцу своего отца. В этом корнелевском признании силы и определенной независимости человеческого чувства от враждебных ему обстоятельств мерцают отблески всепобеждающего праздничного чувства любви Ромео и Джульетты. Искусству классицизма присущи гражданский пафос, государственность позиции, вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок. |