Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
4. Карнавальный натурализм (искусство Города). 4. Карнавальный натурализм (искусство Города). Карнавальный натурализм как художественное направление искусства Средневековья выражает народную смеховую культуру, содержащую в себе идею вселенского обновления. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества — карнавал — несет радостное жизнеутверждение. Карнавальный натурализм имеет глубоко уходящие в прошлое истоки и далеко устремленные в будущее следствия. Истоки — «пракомедийные» действа — веселые древнегреческие дионисийские празднества, древнеримские сатурналии. Следствия — рождение на основе карнавального натурализма Средневековья творческих открытий Рабле и раблезианского начала в искусстве Ренессанса, а также возникновение карнава- 242 лизации в произведениях более поздних эпох (М. Бахтин находит карнавальное начало у Достоевского и у других писателей; карнавализация проникает в творчество Булгакова, с его балом-карнавалом в «нехорошей квартире»). На заре культуры синкретический смех древнегреческого «комоса» (нечто вроде ватаги наших «ряженых» ), содержащий в себе и разгульное веселье и насмешку, выражал не только жизнерадостность народа, но и был средством утверждения его господства над природой, и даже более того, сам был жизнетворящей силой. Смех «комоса» вместе с радостным жизнеутверждением содержал острое критическое начало. Этот смех демонстрировал преобразующее значение комедийной критики, направленной прямо и непосредственно на обеспечение человеческого счастья, на развитие сил человека и его власти над природой. Герой пракомедийно-го» действа, одержав победу над противником, устанавливает некий но- вый порядок, «переворачивающий» устоявшуюся традицию общественных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей (См.: Тронский. С. 165). Смех здесь был способом устранения преград на пути человеческого счастья и благосостояния. Римские сатурналии на время возвращали народ к легендарному «золотому веку» — царству безудержного веселья. Это были дни буйства жизненных сил, рвущихся из оков складывающейся официальной идеологии. Народный смех, утверждающий радость бытия, оттеняя официальное мировосприятияе, звучал в Риме в ритуалах, предполагавших одновременно и прославление и осмеяние победителя, и оплакивание — возвеличение и осмеяние покойника (изображая похороны римского полко- водца, Б. Брехт в пьесе «Приговор Лукулла» хорошо передает оба аспекта похоронного чина — величающий и осмеивающий). Все это составило традицию, на которую опирался средневековый карнавальный натурализм. Народный радостный смех звучал и на карнавалах, и в комедийных процессиях, и на праздниках «дураков» и «ослов», и в пародийных произведениях, и в стихии фривольно-площадной речи, и в остротах и выходках шутов и «дураков», и в быту на пирушках с их бобовыми королями и королевами «для смеха». Все это составляло целый пласт художественной культуры Средневековья. Карнавальный смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости и веселья, преображает и обновляет его. Он столь же отрицающая, сколь и утверждающая сила. М. Бахтин дал яркую характеристику карнавала: «...карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, — в 243 нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных гра- ниц. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы» (Бахтин. 1965. С. 10). Карнавал носит вселенский характер, это особое художественно-эстетическое состояние мира, которому все причастны. Карнавал — это жизнь, ставшая искусством, искусство, ставшее жизнью, и одновременно нечто большее, чем искусство, — эстетизированное мироздание. Карнавальный смех, уравнивая всех, руша иерархические, имущественные, сословные, возрастные перегородки, создавал временный мир всечеловеческого братства, свободы и равенства. Карнавал был комедийным праздничным прообразом счастливого истинно человеческого мира. Карнавал был не официальным праздником, на котором человек временно освобождался от господствующих обычаев и существующего строя отношений, их иерархия, как и привилегии, нормы, запреты временно отменялись. Это был праздник становления, смен и обновлений. «Он был враждебен всякому увековеченью, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее. На карнавальной площади господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми... На фоне исключительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощущался очень остро и составлял существенную часть общего карнавального мироощущения. Человек как бы перерождался для новых чисто человеческих отношений» (Бахтин. 1965. С. 13). Почти четверть жизни (в общей сложности до трех месяцев в году) человек средневековой Европы жил на карнавале. Народное празднично-смеховое мировосприятие восполняло серьезность и односторонность официальной религиозно-государственной идеологии, сакрально-аллегорического и рыцарски- романтического искусства Средневековья. Шут — положительный герой карнавала и его высший полномочный представитель в повседневности. Шуты были комедийными актерами-импровизаторами, для которых сцена — весь мир, а комедийное дей- ствие — сама жизнь. Они жили не выходя из комедийного образа, их роль и личность, искусство и жизнь совпадали. Они — искусство, ставшее жизнью, и жизнь, поднятая до уровня искусства. Шут — амфибия, свободно существующая сразу в двух средах — реальной и художественной. Эта же стихия народно- праздничного «карнавального» смеха бушует не только на городской площади, но и врывается в литературу и звучит особенно внятно в таком ее жанре, как пародия. Свои комедийные подобия обрели идеи и сюжеты официально-церковной идеологии (в «Вечере 244 Киприани», «Вергилии Мароне грамматическом», «Либурже пьяниц», в пародиях на «Отче наш»), а также основные серьезные литературные герои этой эпохи (в пародийных вариантах «Песни о Роланде», «Окассен и Николет»). Из анализа, данного М. Бахтиным (См.: Бахтин. 1965) следует: 1) карнавальный смех — это всенародный, праздничный смех; 2) он универсален, то есть направлен на все и на всех (в том числе и на самих смеющихся): мироздание предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; 3) этот смех одновременно веселый, ликующий и насмешливый, высмеивающий, он отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает (это свойство карнавального смеха М. Бахтин называет «амбивалентностью»); 4) народ ощущает себя частью целого меняющегося мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается. В этом отличие смеха карнавального от сатирического смеха Нового времени. Сатирик знает только отрицающий смех и ставит себя вне осмеивающего явления — этим разрушается целостность смехового аспекта мира, осмеиваемое становится частным явлением; 5) карнавальный смех преобразует мир на его собственной естественной основе. Он развязывает естественную стихию жизни для животворения ее новых форм; 6) подмеченные М. Бахтиным взаимоотношения представляются мне еще более гибкими и сложными: карнавальный смех не только противостоит сатирическому (на что справедливо обращает наше внимание М. Бахтин), но и схож с ним и имеет единую глубинную природу: а) и карнавальный и сатирический смех тяготеют к коллективности, всенародность «карнавального» смеха — одно из проявлений этой закономерности Тяготение к коллективности свойственно всем формам комического; б) сатирический смех, как и карнавальный, способен анализировать состояние мира; в) во всяком комедийном смехе соединено отрицание и утверждение (сатира не только отрицает зло, но и утверждает идеал и карна- вальный смех равно и одновременно отрицает и утверждает мир, хоронит его и возрождает к новой жизни). Карнавальный натурализм оказался не только целым пластом средневековой художественной культуры, но и, неся с собой радостную концепцию мира, отличающуюся от концепции и сакрального символизма, и рыцарского романтизма, проявил себя как художественное направление средневекового искусства, сыгравшее большую роль в дальнейшем развитии художественной культуры. Не боясь некоторого повторения, подведу итоги. 245 В действиях героя античного реализма свобода (= устремления человека) и необходимость (= воля богов) уравновешены. В средневековом сакральном символизме действия персонажа осуществляют необ- ходимость и абсолютно подчинены Богу. Воле Бога вверяют себя все действующие лица. Часто в ход развития сюжета вмешиваются чудесные и волшебные силы. Они необходимы средневековому художнику и идеологически (отражение господствующего мировоззрения), и художественно (персонажи, уповая на Бога, часто прекращают борьбу, действие готово остановиться, и тогда его толкает новая пружина — вол- шебство). Соотношение античного и средневекового искусства выражают оппозиции: 1) героика/мученичество; 2) очищение/утешение; 3) естественность, реальность/волшебство, сверхъестественность; 4) открытый ха- рактер действия, логика развития знакомого сюжета/занимательность, хитроумность сюжета, сложная событийность, неожиданные повороты действия; 5) гармония свободы и необходимости/непреложная необходимость, диктуемая божественной волей; 6) гражданский пафос/сакральный пафос. Если центром античной культуры была Греция, то у средневековой не было центра, сама эпоха покоилась на принципе феодальной раздробленности. Эпицентром Возрождения стала Италия. Отсюда могучими кругами новая гуманистическая идеология распространялась по всей Европе, и эта идеология находила благоприятную национальную почву в жизни народов каждой страны. 4]. ВОЗРОЖДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА: СВОБОДНЫЙ ЧЕЛОВЕК — ВЫСШАЯ ЦЕННОСТЬ МИРА 1. Особенности Возрождения. 1. Особенности Возрождения. Возрождение — важный этап художественного процесса, целая эпоха в развитии искусства, последовавшая за Средними веками, и характеризующаяся зарождением и утвержде- нием идей гуманизма; эпоха расцвета литературы и искусства. Начало эпохи Возрождения обычно относят к XIV в., а вся эпоха продолжалась в течение XIV—XVI вв. (а некоторые явления имели место и позже). Историки разделили эпоху Возрождения на ранний, средний, высокий и поздний периоды. Италия — родина и эпицентр Возрождения. В литературе границей между эпохой Средних веков и эпохой Возрождения стало творчество Данте (1265—1321). На дантовской трактовке мира лежат еще глубокие темные тени Средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески надежд Нового времени. 246 Некоторые исследователи считают, что Возрождение началось в XIII в. в творчестве поэтов сицилийской школы, процветавшей в Палермо при дворе монархов Гогенштойфенов, начиная с 1200 г. В Богемии и других землях (территория современной Чехии) в XIV в. протекало литературное Возрождение. В эпоху Возрождения создается уникальная историческая ситуация: еще не получило развития промышленное разделение труда, не произошла его стандартизация, работа все еще требует всего индивида, а не его части и, с другой стороны, уже прорвана натуральная замкнутость хозяйства, вступают в силу, крепнут и расширяются мировые экономические связи, личность свободно и широко вбирает в себя состояние расширившегося мира. Человек становится великаном. Он вновь (как античный герой) равен Вселенной, но она уже не замкнутый «окружающий мир», а близкий и далекий мир все расширяющихся общественных связей, обогащенный открытиями новых земель. Художественная эпоха Возрождения сформировала новые понятия о природе мироздания и о роли человека в нем. Авторы, творившие эпоху Возрождения: Данте, Петрарка, Боккаччо, Макиавелли и Санаццаро, Леонардо да Винчи, Микеланджело — в Италии; Эразм, Рембрандт — в Нидерландах; Монтень, Рабле, поэты плеяды — во Франции; Лопе де Вега, Сервантес — в Испании; сэр Томас Мор, сэр Томас Вайатт, Э. Спенсер, сэр Филипп Сидней, Шекспир и сэр Фрэнсис Бэкон — в Англии. Возрождение как художественная эпоха включает в себя два художественных направления: ренессансный гуманизм и барокко. Эти два художественных направления принадлежат одной эпохе Возрождения и име- ют много общего, и в то же время Вельфлин верно отмечал, что барокко присущи и черты, полярные Ренессансу. Барокко противоречиво и «сочетает несочетаемое». Оно несет черты, которые роднят его с предшествующими художественными культурами. Так с ренессансным гуманизмом барокко объединяют: чувственность, гедонизм, натуралистическая конкретность, наивная простота, а с сакральным аллегоризмом — усложненность, спиритуализм, устремленность к высокому, экзальтированность, призывы к аскетизму, отвлеченная символика и аллегоричность. 2. Ренессансный гуманизм: титан, сражающийся с морем бед, чтоб победить их в единоборстве: делай, что хочешь! Ренессансный гуманизм — художественное направление эпохи Возрождения, разрабатывавшее гуманистическую художественную концепцию. (Ренессанс от итал, rinascenza, rinascimento через франц. Renaissance — Возрождение; имеется в виду возрождение классической греческой и латинской художе- ственной культуры). 247 Ренессансный гуманизм открыл индивидуального человека и утвердил его мощь и красоту. Его герой — титаническая личность, свободная в своих действиях. Ренессансный гуманизм — это свобода личности от средневекового аскетизма. Изображение обнаженной натуры, прелести человеческого тела были зримым и сильным аргументом в борьбе с аскетизмом. Трагедия средневековых персонажей Тристана и Изольды, трагедия Франчески и Паоло («Божественная комедия» Данте), трагедия шекспировских героев Ромео и Джульетты... Сколько схожего и сколько различного в них! И как различия трактовки характеров и обстоятельств у безвестного автора рыцарского сказания, у Данте и у Шекспира отражают и неповторимость индивидуальностей великих художников, и различия эпох, мировоззрений, эстетических систем творчества. Данте считает закономерным и непреложным то, что Франческа и Паоло, нарушившие моральные устои своего века, преступившие запреты земли и неба должны терпеть вечную муку. У Данте нет сомнений в необходимости их мучений. И в этой ортодоксальной суровости к своим героям он, пожалуй, строже и последовательнее, чем автор средневекового рыцарского сказания. В трагической сцене Франческа — Паоло, происходящей во втором круге ада, сквозит уверенность автора в незыблемости, монолитности и целесообразности миропорядка, жестоко наказывающего нарушителей его норм. В концепции личности у Данте силен средневековый мотив мученичества («тот страждет высшей мукой, кто радостные помнит времена в несчастии», «тот, с кем навек я скована терзанием»). Однако второй столп эстетической системы средневековой трагедии — сверхъестественность, волшебство — здесь отсутствует. Для автора и его читателей география дантова ада абсолютно реальна, реален и адский вихрь, носящий влюбленных. У Данте имеет место естественность сверхъестественного, реальность нереального, какая была присуща образам античного искусства Этот возврат Данте на новой основе к античности — один из предвестников ренессансной идеологии. Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровенно, чем сочувствие автора средневекового сказания Тристану и Изольде. У безымянного автора это сочувствие противоречиво, непоследовательно и часто или сменяется моральным осуждением, или проступок героев мотивируется волшебными причинами (выпили колдовское зелье). Данте открыто и на основании побуждений сердца сочувствует Паоло и Франческе, хотя и признает суровую необходимость их мучений. Великий флорентиец признает, что «любовь, любить велящая любимым» прекрасна, и он сострадает трагедии этой любви: Скорбящих теней сокрушенный зритель, Я голову в тоске склонил на грудь. 248 Или далее: Дух говорил, томимый страшным гнетом, Другой рыдал, и мука их сердец Мое чело покрыла смертным потом; И я упал, как падает мертвец Здесь характерны и сила сочувствия автора своим героям, и мученический (а не героический) характер трагизма образов Паоло и Франчески. Герои шекспировской трагедии — истинные герои, а не мученики. Если Данте стоял на рубеже древности и Нового времени, то Шекспир — это Новое время, объясняющее мир по-новому. Грек объяснял мир мифологически, стихийно-диалектически. Средневековый человек объяснял мир Богом. Ренессансный гуманизм стремится объяснить мир из него самого. Мир не нуждается ни в каком потустороннем обосновании; он объясняется не волшебством или злыми чарами. Причина состояния мира в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, объяснить все изнутри, из его собственной природы — таков девиз ренессансного гуманизма. Человек Нового времени исходит из того, что мир есть причина самого себя. Спиноза выразил это в классическом тезисе «causa sui». В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил Шекспир. Для него мир не нуждается ни в каком потустороннем объяснении (= события не движут ни рок, ни волшебство). Сверхъестественные силы ни при чем. Причина мира и его состояния — causa sui — в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, дать реально реальную реальность, объяснить все внутренними причинами, вывести все из собственной природы мира — таков девиз искусства Нового времени. Гамлет несет в себе обстоятельства своей жизни. Из его характера рождается действие. В искусстве Возрождения вновь после античности появляется реалистическое мышление. (Границы реализма - предмет споров: некоторые исследователи считают, что реализм возник в начале XIX в., другие — в эпоху Возрождения, третьи — в античном искусстве. На самом деле это различные типы реалистического мышления.) Известный специалист по западно-европейской литературе, академик Н.Балашов сформулировал особенности ренессансного гуманизма: художественный образ колеблется между идеальным и жизненно-реальным, возникает в пункте встречи идеального и жизненно-реального Не случайно Шекспир говорит о скольжении глаза поэта «С небес на землю и с земли на небо»... Со времен Данте до Эразма идеальное начало понималось в духе Платона и в духе богословских умонастроений. Колебание между двумя этими началами (земным и небесным) видно у Петрарки: творя образ божественно прекрасной Лауры, поэт сначала идет от идеала: |