Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
2. Рыцарский романтизм (искусство Замка): герой в сражениях, мученик в любви. Рыцарский романтизм — художественное направление искусства Средних веков, освещающее светскую историю широко понимаемой современности (события эпохи; важнейшая тема — рыцарский долг, подвиги во имя веры и сюзерена, церкви и короля). Эта тема нашла свое отражение во французском эпосе «Песнь о Роланде». Античное искусство, изображая героические характеры, очищало души зрителей по- средством страха и сострадания (катарсис) и воспитывало свободного эллина-гражданина. Главный персонаж рыцарского романтизма — полумученик-полугерой. Его героизм - в сражениях, страдания — в любви. 235 Церковь приспособила для своих идеологических нужд Аристотеля. Философия, физика, астрономия, эстетика Средневековья — это Аристотель с тонзурой на голове. Однако на аристотелевской категории катарсиса невозможно было поставить католический крест, невозможно было приспособить катарсис к искусству Средних веков. Для этого искусства характерно не очищение, а утешение. И не случайно «Тристан и Изольда» заканчиваются словами, обращенными ко всем страдающим от любви: «Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Логика утешения: тебе плохо, но герои-мученики лучше тебя, а им хуже, чем тебе. Людям, еще менее, чем ты заслужившим, достаются страдания горшие, муки более тяжкие, чем тебе. Такова воля Бога. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается на утешение небесное (за гробом тебя ожидает вознаграждение за земные муки). Утешение, а не очищение характерно даже для наиболее героических образов рыцарского романтизма, таких, как славный Роланд. Признание образов рыцарского романтизма за реальность диктовалось принципом правдоподобия: обстоятельства, характеры, детали в произведении подавались как историческая реальность, как достоверные факты. Произведение рыцарского романтизма считает своим долгом сообщить, что в нем речь идет о подлинных (невымышленных) событиях. Это определяет и его образную систему, и характер ее восприятия. Не случайно, что в монастыре в Ронсевальском ущелье паломникам показывали меч Роланда, камень, рассеченный этим мечом, и рог, в который трубил перед гибелью отважный легендарный рыцарь. Не верить поэту — значило предаваться нечестивой лжи, быть еретиком. «Тристан и Изольда» — образчик рыцарского романтизма раннего Средневековья, трактовавшего мир концептуально несколько иначе, чем мистерии сакрального аллегоризма, хотя рыцарский романтизм находится в рамках и христианской идеологии, и господствующего феодального строя. Сказание о Тристане и Изольде показывает, насколько в рыцарском романтизме по сравнению с античным мифологическим реализмом усложнились морально-эстетические оценки. Эдип, не сознавая себя как личность, всякое случившееся с ним событие расценивает как событие, за которое он несет ответственность. В «Тристане и Изольде» герои хотя и мучаются сознанием своей вины, однако все же робко предъявляют к жизни требование земного счастья. Суждение же о поступке они передоверяют Богу, ибо дело не только в поступке, но и в его мотивах. Вопроса о внутренних мотивах поступка для Эдипа не существует. У Эсхила и Софокла герой свободно осуществляет необходимость, он лишен внутренней рефлексии — колебаний и раздумий по поводу своих действий; таким 236 образом в их произведениях нет психологической характеристики героя. Средневековый рыцарский романтизм делает робкий шаг вглубь внутреннего мира человека, провозгласив: «Не поступок доказывает преступление (а ведь для Эдипа именно поступок доказывал преступление! — Ю. Б.), а истинный суд. Люди видят поступок, а Бог видит сердца; он один — праведный судья». Сказание о Тристане и Изольде передает внутренние мотивы поступков героев. Эти мотивы противоречивы, в них человеческое сочетается с волшебным: фактически любовь Тристана и Изольды зародилась до воздействия любовного зелья, еще когда девушка выхаживала героя, раненного в поединке с чудовищем. Однако этот человече- ский, реальный мотив дополнен и подкреплен мотивом волшебным: плывя по морю к королю Марку — сюзерену Тристана и жениху Изольды, последние случайно выпивают любовный напиток и навеки влюбляются друг в друга. Двойная мотивировка, реальная и волшебная, как бы двойным светом освещает все происходящее с Тристаном и Изольдой. Они уже готовы прекратить борьбу и действие готово замереть, но случается нечто чудесное и Бог приходит на помощь к героям и рассказчику, и действие, получив божественный «первотолчок», продолжается. В античном произведении действие развивается спонтанно (движение есть самодвижение). Действие течет как необходимость, свободно развиваемая героями. В средневековом произведении важны именно первотолчки, даваемые действию волшебными силами или самим Богом по его мудрому произволу Эти первотолчки далее развиваются некоторой активностью самих персонажей. Вот Тристана ведут на казнь: «он надеялся на Бога» и сам дал себя связать, но... «послушайте же, каково милосердие Божие! Не желая смерти грешника, Господь внял слезам и воплям бедных людей, которые молили его за любящих...». Тристан летит с часовни, и вот уже он должен разбиться, но... «знайте, добрые люди, что Бог смиловался над ним: ветер надул его одежду, подхватил его и опустил на большой камень у подножья скалы». Осмысляя происходящее, Тристан строит следующую концепцию развития событий, с которой согласен и повествователь: «...у костра, в прыжке из часовни и в засаде против прокаженных Бог принял нас под свою защиту». Искусство рыцарского романтизма знает героику, особенно когда повествует о доблестях славных рыцарей. Неверно не видеть и героические черты, присущие Тристану, — он геройски сражается с чудовищем, угрожающим стране белокурой Изольды — Ирландии, и там же храбро бьется с врагами у стен замка Карэ. Он герой на поле брани. Там же, где кончается сражение и начинается трагедия любви Тристана к Изольде, он, как и его возлюбленная, — мученик. Мученические ноты вторгаются уже в мо- 237 тив зарождения любви: «...они отказываются от всякой пищи, всякого питья, всякого утешения... они ищут друг друга, как слепые, которые тянутся друг к другу ощупью». А когда Тристан был вынужден покинуть замок короля Марка и расстаться с Изольдой, он «изнывал, мучимый лихорадкой, раненный сильнее, чем в те дни, когда копье Морольда отравило его тело ядом». В разлуке с дядей, королем Марком, и его женой, королевой Изольдой, Тристана мучают угрызения совести и любовные желания: «...и Тристан стонал: — Да, милый дядя, тело мое распространяет теперь запах еще более отвратительного яда, и твоя любовь не может превозмочь твоего омерзения, — и вместе с тем в жару лихорадки желание, точно конь, закусивший удила, беспрерывно влекло его к плотно запертым башням, за которыми заключена была королева...». Когда Изольду ведут к костру, Тристан готов на сумасбродные поступки. Горвенал напоминает ему: «отчаянность — не храбрость». Мученический мотив звучит в этой сцене и в обрисовке образа Изольды: «Предатели так скрутили кисти ее рук, что потекла кровь; и она сказала, улыбаясь: — Если бы я заплакала от этого мучения теперь, когда Господь в милосердии своем только что вырвал тело милого из рук предателей, чего бы я стоила». Глава «Лес Моруа», повествующая о скитаниях влюбленных в лесу, заканчивается восклицанием автора: «Сколько мучений причинила им любовь!». Мученическая любовь — мученическое и раскаяние у Тристана. Феодальный порядок бытия не только извне гонит и преследует Тристана, но этот порядок находится в самом герое, в его собственных представлениях о чести и долге. Здесь-то и заключено принципиальное различие между людьми Возрождения Ромео и Джульеттой и людьми Средневековья Тристаном и Изольдой, между обрисовкой характеров в реализме Возрождения и в средневековом рыцарском романтизме. Шекспировские герои восстают против всего миропорядка, против предрассудков эпохи, против всякой розни, за право на любовь и счастье. Их гибель героична, а цели имеют всеобщее содержание. Тристан и Изольда тоже гибнут, но не потому, что восстали против миропорядка, а потому, что не смогли восстать против него. Они мечутся между любовью и нравственными нормами эпохи, которые они сами исповедуют. Правда, эти метания в большей степени присущи Тристану, чем Изольде. Тристан — рыцарь с высоким положением в обществе и полон уважения к его нормам. Изольда же одновременно и знатная особа и рабыня, которую добывший ее в бою Тристан вправе, как вещь, передать своему дяде. Ей чужды муки совести. Бесправие средневековой женщины, ничем не обязанной этому обществу, позволяет ей быть общественно безответственной и даже аморальной. Изольда вынуждена собственными, подчас неправедными, средствами бороться за свое счастье, иногда даже проявляя жестокость и неблагодарность (например, обрекая на смерть Бранжьену из опасения, что та может выдать ее). Другими 238 словами, Изольда свободнее в своих поступках, чем ее возлюбленный, и ближе к Дездемоне, чем Тристан к Ромео. Однако Изольда не может самостоятельно и активно действовать во имя своей любви. Героиня лишь хитроумно борется с выдвинутыми против нее обвинениями. Шекспировская же Джульетта сама активно сражается за право на свободу и любовь, и в этой борьбе она не хочет причинять беды другим. Шекспир на стороне восставших против общества Ромео и Джульетты. В рыцарской литературе XII — XIII веков позиции повествователя противоречивы: рассказывая о средневековых влюбленных — Тристане и Изольде, он и осуждает и оправдывает своих героев. Он признает правоту официальной морали. Это проявляется в том, что сам Тристан у него мучится сознанием своей «вины»; и в том, что любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором повинно любовное зелье. Вместе с тем повествователь не скрывает своего сочувствия этой любви. Это проявляется в том, что друзья влюбленных характеризуются положительно; и в том, что неудачи и гибель врагов любящих вызывают удовлетворение рассказчика (См.: История французской литературы. Т.1. С. 108-109). Деление на доброе и злое, божественное и дьявольское, небесное и земное, духовное и телесное, идеальное и материальное характерно для средневековой идеологии и определяет художественную концепцию рыцарского романтизма. В нем нет полутонов. Ни одна эпоха так остро не поляризовала противоположности при трактовке мира. Даже классицизм, четко деливший персонажи на идеально положительных и абсолютно отрицательных, мог бы позавидовать «черно-белому» мышлению Средневековья. Сатанинское начало, над образом которого изощренно трудилась фантазия средневековых художников, изображалось в свете чудесного и сверхъестественного не в человеческом обличии, а в виде чудовищ. Не случайно в «Дон Кихоте», пародирующем рыцарские романы, заглавный герой борется с ветряными мельницами. В гравюре на меди Шонгауэра «Искушение св. Антония» перед зрителем предстает благочестивый пустынник, терпящий страдания от сверхъестественных страшилищ, которые когтями, клыками, хоботами терзают святого мученика. Картина по-своему символичная. Художники раннего Средневековья изображали чудовищ, демонизируя античные легендарные существа и по-восточному фантастически объединяя человека и зверя. С VIII столетия изображения чудовищ стали основываться на сочетаниях искаженных животных форм с человеческими. 3. Сакральный аллегоризм (литература Монастыря): мученик, уповающий на волю Бога. Сакральный аллегоризм — художественное направление средневековой художественной культуры, отражающее религиозную художественную концепцию и повествующее о священной истории мироздания (господствующая тема — жизнь и мученическая 239 смерть Христа). Средневековое искусство насыщено аллегориями и символами (например, символика цвета в византийской живописи, аллегоричность скульптурных фигур в соборе Парижской богоматери) Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическому реализму и выдвигает сверхъестественное взамен естественного Сверхъестественное и потустороннее устрашало и внушало религиозный трепет. В античном искусстве самые необычные вещи происходят совершенно естественно. Зевс посылает новые страдания Прометею, и раздаются глухие удары грома, И пламенных молний извивы блестят, И вихри крутит вздымаемый прах, В неистовой пляске несутся ветра Навстречу друг другу сшибаясь, шумят Все эти необычные события так похожи на бушующую бурю, что в них нет ничего потустороннего. У греков не было ни декораций, ни особо сложных сценических приспособлений (хотя некоторые сценические машины были), ни особых театральных эффектов. Лучшим машинистом и декоратором греческой сцены было воображение античного зрителя. Мистерия в сакральном аллегоризме была призвана внушать божественный трепет, и поэтому не могла обойтись без поражающих зрителей театраль- ных эффектов. Даже технически вооруженный современный театр мог бы позавидовать и технике, и изобретательности, и расточительности средневековых мистерий, полных чудес. Д'Утерман («История города и графства Валансьен» ) описывает представление мистерии страстей на празднике пятидесятницы в 1547 году: «Из ада Люцифер поднимается так, что никто не видел, как это делается, несомый драконом; жезл Моисея, сначала сухой и бесплодный, внезапно зацретал цветами и покрывался плодами; души Ирода и Иуды уносились на воздух дьяволами; дьяволы изгонялись из тел бесноватых; больные водянкой и другие больные исцелялись, и все это происходило изумительным образом... Было показано, как вода превращается в вино столь таинственно, что этому можно было поверить; и более ста лиц из числа зрителей захотели попробовать этого вина; пять хлебов и две рыбы таким же образом размножались и были разделены среди более чем тысячи человек; несмотря на это, осталось еще более двенадцати корзин. Смоковница, проклятая Спасителем, казалось, засыхала, и листья осыпались с нее в одно мгновение. Затмение, землетрясение, распадение камней на части и другие чудеса, совершившиеся в момент смерти Спасителя, были представлены с превосходным искусством» Без этих пышных театральных эффектов действо не произвело бы нужного эстетического впечатления и не окрасилось бы в нужный чудесно- сверхъестественный и мистический цвет. 240 Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическому реализму и выдвигает мученика взамен героя. Это хорошо видно при сопоставлении образа Прометея и образа Христа. В средневековой литургической драме «Девы мудрые и девы неразумные» (XI век) так говорится о Христе: «Он был распят, чтобы вернуть нас царствию небесному и избавить нас от власти рода человеческого. Грядет жених, который смертью смыл и искупил наши злодеяния и претерпел крестные страдания». У Христа, изображенного в этой драме, цели небесные. Прометей земной бог, и цели его — земные. Страдания Прометея — расплата за подвиг: передачу людям огня и знаний По-разному воспринимаются трагедия Прометея и страдания Христа. В первом случае сочувствие герою сочетается с восхищением его несгибаемостью. Хор поет о Прометее: Ты сердцем смел, ты никогда Жестоким бедам не уступишь В литургической драме «Плач трех Марий» восприятие страданий Христа окружающими его персонажами полно скорби и ужаса перед колоссальностью искупительных мук, сознательно принятых им: «Мария Магдалина (здесь она поворачивается к мужчинам, протянув к ним руки). О братья! (Здесь к женщинам.) И сестры! Где моя надежда? (Здесь она ударяет себя в грудь.) Где мое утешение? (Здесь она поднимает обе руки.) Где спасение? (Здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса.) О господин мой! (Здесь обе Марии встают и протягивают руки к Марии и Христу)». Гибнущий персонаж в искусстве сакрального аллегоризма — мученик, а не герой. Об этом свидетельствует и характер актерского исполнения роли Христа, приводивший подчас к курьезам. В мистерии страстей в Меце (1437) роль Христа исполнял Николь — кюре церкви св. Виктора. Кюре едва не умер на кресте — у него перестало биться сердце. Лессинг замечает, что для христиан, какими они выведены в средневековой пьесе «Олинта и Софрония», мученически пострадать и умереть — все равно что выпить стакан воды. Одухотворенный человечностью героизм и омытое скорбными слезами мученичество — разные основания античного и средневекового искусства. Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическому реализму и выдвигает утешение взамен очищения Сакральный аллегоризм утишал и воспитывал стремление не к земному, а к небесному посредством жалости к мученичеству святых. Аристотель утверждал катарсис, очищение как форму воздействия античного искусства. У средневекового искусства не оказалось эстетика такого масштаба. Пушкин писал: «Темные понятия о древней трагедии и церковные празднества подали повод к сочинению таинств (mysteres). Они почти все писаны на один об- 241 разец и подходят под одно уложенье, но, к несчастию, в то время не было Аристотеля для установления непреложных законов мистической драматургии» (Пушкин. 1958. С. 34-35). Средневековое искусство сакрально. Средневековое искусство сакрально. В прошении горожан Шомона о разрешении им поставить мистерию, излагая «сверхзадачу» предстоящего спектакля, просители подчеркивают его религиозно-воспитательный характер и дух набожности, в свете которого будет трактоваться сюжет. Для средневекового художника мир двухмерен, плосок. Картина представляет не одно, а несколько временных состояний, передающих последовательность действия. События происходят во времени, которое передается через пространство. Некоторые сцены, разделенные во времени, оказываются совмещенными. На одной и той же картине мы видим последовательно разворачивающиеся события: перед царем Иродом стоит Иоанн Креститель, рядом изображен палач, отсекающий ему голову, а чуть поодаль — Иродиада подносит царю Ироду голову казненного. В средневековой художественной культуре земной мир есть символ мира сверхчувственного; духовное качество, утверждаемое искусством, — благочестие. Все явления и поступки человека сопоставляются средневековым художественным сознанием с глобальным конфликтом добра и зла. История мира предстает как некий единый всемирно-исторический спектакль спасения. Сакральный аллегоризм отнимал у героя волю к действию и передоверял ее Богу; человек трактовался как существо страдательное (все дано свыше, мир объясняется Богом). В каждом виде искусства Средневековья имелись свои наиболее характерные формы: в литературе — это жития святых, в архитектуре — собор, в живописи — икона, в скульптуре — изображения Христа, богома- тери и святых. Художники сделали «фотогеничным» потусторонний мир (ад, чистилище, рай), подготовив тем самым творения Данте, стоявшего на рубеже Средневековья и Нового времени. Сверхъестественное и мученическое — два столпа, на которых зиждется эстетическое здание сакрального символизма как художественного направления. |