Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
страх, героически отстаивает свой социум даже ценой жизни. Античная трагедия отразила столкновение человека с еще не ос- 228 военными, не подчиненными ему силами («Эдип-царь» Софокла). В греческой трагедии мироздание сопротивляется любому изменению устоявшегося порядка вещей: оно наказывает и за попытку действовать без достаточных знаний, и за попытку обрести новые знания (в средневековом искусстве эта проблема предстанет в христианской интерпретации в сюжете вкушения Адамом запретного плода познания). Непознанные законы становятся источником бедствий и гибели человека, выступая то в виде слепых сил рока, то в виде наказания, посылаемого богами за попытку отнять у них тайны природы. Античное искусство осмысляло и трагические противоречия перехода от матриархата к патриархату и от родового строя к рабовладельческому («Орестея» Эсхила, «Антигона» Софокла). Античное общество — общество первой в истории человечества государственности. И уже здесь возник первый трагический конфликт человека и государства. В «Антигоне» Софокла впервые осмысляется это трагическое противоречие. Эта тема — человек и государство — пройдет через многие эпохи и века и возникнет в шекспировском «Макбете» в виде трагического разлада между жаждой власти, стремлением к личной свободе и отрицанием всякой власти и всякой свободы. Древнегреческое искусство органично включало философские, религиозные, научные и моральные идеи. Для античного мифологического ре-? ализма (Эсхил, Софокл, Еврипид) характерно утверждение единства личности и общества, гармония внутреннего мира индивида. Античность объясняла мир мифологически. Это был одновременно реалистический и иллюзорно- фантастический взгляд на мир. Герои античного искусства — герои в самом прямом и высшем смысле этого слова. Греческое искусство утверждает героическую концепцию человека. Героизм присущ, правда, и древнегерманскому эпосу (многие события «Песни о Нибелунгах» тоже освещены героическим светом). Музыку делает тон, живопись — не только цвет, но и оттенок: героизм характера может иметь различную тональность, различные оттенки, и они-то придают образу различные качества. Героика человечности и героика жестокости различны. Грек был чувствителен и знал страх, он обнаруживал и свои страдания и свое горе. Героизм грека не стыдился никакой человеческой слабости, но и слабость не могла удержать античного героя от свободного действия, осуществляющего необходимость (Эсхил, Софокл, Еврипид). Лессинг отметил различие «варварской» и античной героики: «То, что у варвара происходило от дикости и суровости, у него обусловливалось принципами. Героизм грека — это скрытые в кремне искры, которые спят в бездействии и оставляют камень холодным и прозрачным, пока их не разбудит какая-нибудь внешняя сила. Героизм варвара — это яркое пожирающее пламя, которое горит непрерывно и уничтожает или по крайней 229 мере ослабляет в его душе всякую иную добрую наклонность. Когда Гомер заставляет троянцев вступить в бой с диким криком, греков же — в полной тишине, то комментаторы справедливо замечают, что этим он хотел представить первых варварами, вторых — цивилизованным народом. Меня удивляет только, что они не заметили в другом месте подобного же характерного противопоставления. Враждующие войска заключили перемирие; они заняты сожжением умерших, что с обеих сторон не обходится без горьких слез, но Приам запрещает своим троянцам плакать. И запрещает потому, как говорит Дасье, чтобы они не слишком расчувствовались и не пошли назавтра в бой с меньшим мужеством. Хорошо! Но я спрашиваю, почему только один Приам заботится об этом? Отчего Агамемнон не отдает своим грекам такого же приказания? Замысел поэта таится здесь глубже: он хочет показать нам, что только цивилизованный грек может плакать и в то же время быть храбрым, между тем как грубый троянец для того, чтобы проявить храбрость, должен сначала заглушить в себе всякую человечность». Исследователи отмечают еще одну особенность героизма греков: «У греков трагическое очень редко впадает в мистическое, скорее даже никогда». 3. Романтический мифологизм (мир, каким он должен быть): героическое бесстрашие — путь к подвигу человеколюбия. Античный герой активен, действен. Он менее всего похож на «страдательную» личность, над которой властвует произвол судьбы. Хотя он подчинен необходимости и порой даже не в силах предотвратить свою гибель, он борется, и только через его свободное действие проявляется необходимость. Античный герой отличается от героя искусства Средневековья. Характерны сходства и различия образа эсхиловского прикованного Прометея и образа Христа в средневековом искусстве. И тот и другой терпят муку во имя людей, и тот и другой бессмертные боги, и тот и другой умеют предвидеть будущее и знают наперед о тех мучениях, которые им уготованы, и тот и другой могут уклониться от своих страданий, но принимают их. Тем не менее это глубоко различные образы. Гефест говорит о Прометее: Так страждешь ты за человеколюбье! Сам бог, презрев грозящий гнев богов, Почтил ты смертных выше всякой меры. За это будешь сторожить скалу, Стоять без сна, коленей не сгибая Прометей признается: «По правде, всех богов я ненавижу». Прометей — титан, богоборец, и этим он скорее похож на позднейшего романтического богоборца — демона, чем на средневекового смиренного Христа-боголюбца. Неукротимый, революционно-героический дух отличает образ Прометея от мученического образа Христа. Прометею не присущи 230 ни смирение, ни покаянное долготерпение, ни всепрощение, ни приятие несовершенства земного и небесного бытия. Он говорит посланцу богов Гермесу: Уверен будь, что я б не променял Моих скорбей на рабское служенье. Христос же мученически искупает своими страданиями человеческие грехи. Образ Христа в средневековом искусстве наделен мужеством и готовностью принять смерть за людей, но лишен героических черт. Прометей дает людям новые знания и расплачивается за это. Образ Прометея — образ романтического героя, жертвующего собой ради знаний и благополучия человечества. Кажется странным, что Эсхил в «Орестее» и других произведениях выступающий как мифологический реалист, в «Прометее прикованном» предстает как художник мифологического романтизма. Не случайно А.Ф. Лосев и А. А. Тахо-Годи утверждают, что трагедия «Прометей прикованный» написана не Эсхилом. 4. Мифологизм обыденного сознания (мир, как о нем говорят и думают многие): героизм смешон; предпочтительна спокойная жизнь с тихими радостями, весельем, созерцанием красоты, любовными утехами. Лирика была целым пластом в античной художественной культуре. Лирика воспевала и поэтизировала любовные утехи (Сапфо), одухотворяла сатиру. Древняя сатира выступает как личное отношение художника к явлению. Песни подвыпившей толпы селян — комоса — вбирали в себя мотивы пьяного веселья и чувственные, отвечавшие сакральному смыслу праздника образы сексуальной жизни. Действо сопровождали насмешки, направленные против отдельных лиц, носившие личный характер и идущие от личности к личности. На обоих полюсах древней сатиры — узкочастное, за которым лишь отдаленно мерцает всеобщее. Это всеобщее и есть то, как об осмеиваемом явлении «говорят и думают многие». Эта сатира лирична. Критика идет с точки зрения «я» автора, он руководствуется лишь своим непосредственным впечатлением и выступает в качестве положительного героя сатиры. «Я» художника индивидуализировано и предстает как тип, но оно еще не развернуто как субъективное богатство духа. Состояние мира в мышлении сатирика отсутствует. Древнейшая греческая сатира «Война мышей и лягушек» («Батрахомиомахия» — начало V в. до н.э.) написана в «лирическом», а не в «эпическом» ключе. Главное в этом произведении — не повествование о перипетиях сражений, а пародирование героического эпоса. У Гомера умирающий герой обычно предрекает близкую и неминуемую гибель своему убийце. Смертельно раненный Патрокл предвещает Гектору: Жить, Приамид, и тебе остается недолгое время: Рок всемогущий и смерть пред тобою стоят уже близко, Вскоре падешь от руки беспорочного внука Эака. 231 Здесь сообщается о результатах сражения Гектора и Патрокла и предсказываются грядущие события. В «Батрахомиомахии», убиваемая царем лягушек Вздуломордой, мышь тоже предрекает своему губителю смерть: Ты, Вздуломорда, не думай, что скроешь коварством поступок В воду меня заманил.. Но всевидящий бог покарает. Здесь пародируется героическая тема «Илиады». Личное критическое отношение проявляется и при пародировании плача троянского царя Приама по Гектору, убитому Ахиллом, и при изображении совета богов, в рассказе об изгрызенном мышами плаще Афины. Пародийно звучит и торжественный гекзаметр гомеровского эпоса при изображении сражения мышей и лягушек. Адрес древнейшей сатиры не зло вообще, не строй жизни, а конкретная персона с ее конкретными действиями. Исходная позиция сатирической насмешки здесь не эстетический идеал и не общественная норма, а личная неприязнь художника, отражающая мнение «многих». Эта особенность присуща даже наиболее социальной по своей природе сатире Аристофана. Гоголь писал: «Есть следы общественной комедии у древних греков, но Аристофан руководился более личным расположением, нападал на злоупотребления одного какого-нибудь человека (подчеркнуто мной. — Ю. Б.) и не всегда имел в виду истину: доказательством тому то, что он дерзнул осмеять Сократа». Конечно, сквозь личное отношение Аристофана уже явственно проглядывает его демократическая программа, однако все же развернутые положительные общественные принципы как исходная точка сатиры появляются лишь на следующем этапе — у Ювенала. Осмеяние Сократа также отражает мнение многих, ведь этот философ демократическим голосованием граждан полиса был осужден на смерть. Развитая государственность Рима неизбежно вызывает нормативность мышления и оценок, четкое разделение добра и зла, положительного и отрицательного. На рубеже I и II веков, в эпоху Ювенала, в Риме императорская власть приглушает междоусобицы различных социальных групп. Это была консолидация под натиском нашествия варварских племен, волнений в провинциях и усиливавшегося сопротивления рабов. Социальный компромисс верхов под эгидой императорской власти через много веков, на новой основе повторится во французском абсолютизме и рожденном на его основе искусстве классицизма. Римская литература начала II века полна нападок на прошлое, и только Ювенал обличает жизнь императорского Рима не как прошлое, а как настоящее. Он разоблачает контраст богатства и нищеты, надменности и унижения, показывает бесчестные источники обогащения — подлоги, доносы, притеснения жителей провинций. Ювенал говорит об «испорченности века». Положительная позиция сатиры Ювенала расплывчата и обусловлена противоречивостью исторических обстоятельств: вынужденная консолидация граждан при углублении их имущественного неравенства. Это породило у Ювенала ноты безысходности. Его положительная программа обращена в прошлое, к идеализированным картинам былой простоты жизни древних италийских племен. Положительную программу своей сатиры — общественное согласие, мирный труд и довольство малым — Ювенал ищет в раннем периоде Римской республики. На Ювенала повлияла стоическая философия (в частности, Ди- 232 он Хризостом), развивавшая идеи социального мира, целесообразного миропорядка и взаимной любви Исследователи трактуют Ювенала то как сторонника сильной императорской власти, то как проповедника республиканской и даже патриархальной старины. Литературовед М. Покровский замечает, что Ювенал резко нападал на нравы империи, но не был республиканцем. Позиции сатиры Ювенала были современны, так как вели к консолидации, т. е. в том же направлении, в каком шел реальный политический процесс в Риме. Эти позиции позволяли критически относиться к императорскому Риму, запутавшемуся в противоречиях. Исходная точка анализа жизни у Ювенала: позиция идиллического прошлого и абстрактно целесообразного миропорядка, целесообразного по мнению «многих». 3]. СРЕДНИЕ ВЕКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА: ЧЕЛОВЕК В ЧЕРНО- БЕЛОМ МИРЕ БОРЬБЫ ДОБРА И ЗЛА 1. Характеристика эпохи. Борьба рабов и рабовладельцев в античном обществе заканчивается гибелью обоих борющихся социальных групп. Новое (феодальное) общество возникло на развалинах великой рабовладельческой цивилизации, взорванной изнутри борьбой рабов, а извне — нашествием народов, которых римляне называли варварами. Рабы не несли с собой нового способа производства и были лишь силой, сокру- шающей рабство. Рождение феодализма было мучительным, долгим и протекало на фоне упадка экономики, техники, торговли, разрушения древней цивилизации и ее культуры. Однако от погибшего древнего мира остались навыки и традиции, христианство и полуразрушенные города. В действиях героя античного реализма свобода (= устремления человека) и необходимость (= воля богов) находились во взаимодействии. В средневековом искусстве персонаж осуществляет необходимость и абсолютно подчинен Богу. Воле Бога вверяют себя все действующие лица. Часто в ход развития сюжета вмешиваются чудесные и волшебные силы. Они необходимы средневековому художнику и идеологически (отражение господствующего мировоззрения), и художественно (персонажи, уповая на Бога, часто прекращают борьбу, действие готово остановиться, и тогда его толкает новая пружина — волшебство). Результаты сопоставления античного и средневекового искусства можно представить через ряд оппозиций: 1) героика/мученичество; 2) очищение/утешение; 3) реальность/волшебство; естественность/сверхъестественность; 4) открытый характер действия, логика развития знакомого сюжета/занимательность сюжета, сложная событийность, неожиданные повороты действия; 5) гармония свободы и необходимости/непреложная необходимость, диктуемая божественной волей; 6) гражданский пафос/сакральный пафос; 7) ведущая категория античной эстетики — прекрасное, средневековой — воз- вышенное. Это смещение в эстетическом отношении к действительности обусловлено распадом гармонического человека античности и новыми приоритетами в искусстве — сравним прекрасные беломраморные скуль- 233 птуры греков и величественные соборы Средневековья. Первым это почувствовал оставшийся безымянным философ, сочинение которого «О возвышенном» ошибочно приписывается неоплатоническому философу Кассию Лонгину (его именуют Псевдолонгин). Для Средневековья Бог — мудрость, благо и высшая красота; красота мира и человека объясняется Богом. Эстетика этой эпохи связана с теологией. Тертуллиан (конец II в. н.э. — 230 г.) отрицает искусство (христианская реакция на античное, языческое искусство). Он порицает театральные зрелища за притворство, что вызывало гонения на игрища и «бесовские песни». Принципы средневековой поэтики — правдоподобие, иносказание, аллегория, символичность образов, особый акцент на изображении сверхъестественного, чудесного, потустороннего. Л. Фейербах, отмеча- ет, что в отличие от образов религии произведения искусства не требуют признания своих образов за реальность. Это суждение внеисторично и может быть отнесено лишь к искусству начиная с эпохи Возрождения. Признание образов средневекового искусства за реальность диктовалось религией (события жизни Христа — события всемирно-исторические) и принципом правдоподобия. Необходимость примирить правдоподобное с неправдоподобным вызвало к жизни иносказательное толкование произведений. Языческую книгу — «Энеиду» Вергилия не переставали читать в грамматических школах, но она получила иносказательное, приемлемое для христианства объяснение. Творчество Виргилия уже никто не сочтет нечестивым, как это требовалось, если придерживаться взглядов Тертуллиана. Средневековое искусство давало моральное наставление и высокое иносказание, поднимающие верующего до божественной премудрости. Средневековая поэтика провозглашала четыре плана литературного произведения, соответственно трактуемого в четырех смыслах: 1) грамматическом, или буквальном; 2) аллегорическом; 3) моральном; 4) анагогическом (воспитательном). Кроче говорит о «наркотизирующей» и морализующей роли средневекового искусства. В Средние века церковь оказывает определяющее влияние на искусство. Личность устремлена к горнему, неземному, возвышенному. Этому наиболее полно соответствует соборная архитектура и иконопись. Уст- ремленность к небу обретает зримое, материально-пространственное выражение в формах готического собора. Архитектура обеспечивается материально-техническими средствами, развитие ее стимулируется. Августин подчеркивал превосходство архитектуры над живописью, поскольку последняя «привязывает человека к вещам и отдаляет от Творца». Соборная архитектура вступает в синтез с живописью (иконопись), музыкой (церковное пение, мессы, хоралы). 234 Средневековая культура богата и многообразна и неоправдывает родившегося в возрожденческой и просветительской полемике с ней представления о «десяти веках мрака». Д. Чижевский сетовал, что эстетика не обозначила художественные направления средневекового искусства. Принадлежность к тому или иному художественному направлению определяется и общностью тематических приоритетов (с преимущественным вниманием к определенному кругу жизненных явлений) и тяготением к определенным художественным средствам, а главное: устойчивой для группы произведений художественной концепцией человека и мира. Художественная концепция в эпоху Средних веков включает в себя три художественные направления: 1) рыцарский романтизм; 2) сакральный ал- легоризм; 3) карнавальный натурализм. Предложенную мной классификацию художественных направлений крупнейший медиевист А.Д. Михайлов счел убедительной, хотя и подчеркнул, что существуют художественные факты, не укладывающиеся в эту концепцию (например, в куртуазной сфере есть народные мотивы, а в циклах, посвященных богоматери, сакральное и бытовое порой переплетаются). В подобных случаях Гегель говорил: «Тем хуже для фактов». Для теоретической науки важны в первую очередь генеральные тенденции развития. Ни одна классификация не может обойтись без того, чтобы не упрощать и не огрублять свой предмет, ведь явлений в чистом виде не существует. Нет таких художественных направлений, в которые бы «без остатка» «умещались» все художественные явления эпохи. В подтверждение правильности предложенной мною классификации А.Д. Михайлов рассказал мне факт, известный ему со слов литературоведа и переводчика М.Л. Гаспарова: в оставшихся нео- публикованными после смерти филолога-античника В.Н. Ярхо рукописях говорилось (правда, не в связи с художественными направлениями) о том, что художественная литература Средневековья делится на литературу Замка, Монастыря и Города. Художественные направления средневекового искусства объединяют создавшая их историческая реальность и единое духовное основание — христианская идеология. |