Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
300 Романтики разработали новые жанры: психологическую повесть (ранние французские романтики), лирическую поэму (Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. Развились лирические жанры, противопоставлявшие романтизм рационалистическим по своей природе классицизму и Просвещению. Искусство романтизма метафорично, ассоциативно, многозначно и тяготеет к синтезу или взаимодействию жанров, видов искусства, а также к соединению с философией и религией. Способ обобщения в романтизме, овеянном поэзией субъективности — идеализация, подход к реальности с точки зрения вечных идеалов, «широкой и высокой точки зрения истории человечества» (Шлегель. 1983. С. 300). Творчество романтиков полно субъективности, они не столько раскрывают драматизм трагического, сколько подходят к нему с лирической стороны. Гейне по поводу своей трагедии «Альмансор» писал друзьям: «В эту вещь я вложил свое собственное я вместе с моими парадоксами, моей мудростью, моей любовью, моей ненавистью и всем моим безумием» (Гейне и театр. 1956. С. 394). Романтики расширили арсенал художественных средств искусства, в теории и в художественной практике. Так, гротеск и ирония становятся излюбленными средствами романтиков. Гротеск — заострение образа, сочетающееся с гиперболизацией черт внешнего вида или характера персонажа, теоретически разрабатывался Гюго и Гофманом. Ирония — получает определение Ф. Шлегеля, как «ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса». Романтическая ирония (немецкий термин XVIII— XIX вв.) — оттенок (тип) смеха, смех с «подводным течением», амбивалентный смех (направленный и на самого смеющегося и на окружающий мир). Дж. Гуддон определяет романтическую иронию как повествование, в котором автор то и дело разрушает иллюзию, что произведение создано специально для того, чтобы отпускать комментарии по адресу героя, объяснять его недостатки и высветить забавную случайность творческого процесса. Романтической иронии полны произведения Стерна («Тристрам Шенди», 1759—1767), Байрона («Дон Жуан», 1819—1824). Самоирония — ирония с внутренней рефлексией автора. Ее мастером стал Гейне. Ирония, самоирония, гротеск, фантастика характерны для романтического мышления (все это свойственно, например, роману Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»). Источник романтической трагедии заключен внутри характера, сосредоточившего в себе всю скорбь мира. Романтизму близок лирический, а не эпический или драматический принцип творчества. И все же роман- тики создали великие трагедийные произведения. Трагедия романтизма — трагедия «мировой скорби», охватившей душу героя. В ней всегда предстает характер одного героя, вобравшего в себя печаль по поводу несовершенства мира. Эту особенность романтизма отмечал А. Пушкин, ха- 301 растеризуя Байрона. В некоторой резкости пушкинской характеристики есть и творческо-биографический момент (расставание поэта с романтическим этапом творчества и переход к реализму). В этой характеристике Байрона — определение одной из черт романтизма. Пушкин писал, сравнивая двух английских трагиков: «...до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т. д. и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных — это вовсе не трагедия» (Пушкин. 1958. С. 779). Романтизм осознает извечную неустроенность жизни человечества и считает, что в самой природе человека и человечества заложены неразрешимые противоречия. Ф. Шлегель утверждает субстанциальную трагичность человеческого бытия, ибо его конечность находится в неразрешимом противоречии с бесконечностью устремлений человеческого духа. В системе философско-эстетических идей романтиков это суждение становится аргументом в пользу индивидуализма. Романтизм выразил индивидуалистические мироощущения человека XIX века. У одних романтиков герой оставался мечтательным чудаком, или загадочно-инфернальной личностью, но всегда трагически одиноким индивидуалистом (герой Гофмана). У других — индивидуализм романтического героя проявляется через гордое самоутверждение и подвиги во имя эгоистических целей или через бунт против несовершенства мироздания (Дж. Байрон, Б. Констан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Центр эстетики и искусства романтизма — человеческая личность, наделенная ярким и страстным характером. Личность для романтиков — целая Вселенная, у которой есть и «ночная» сторона, имеющая свои тайны и свою притягательность. Культ экзотики (в природе — неповторимо-индивидуальное, в человеке — исклю- чительное, в обществе — необычное) характерен для романтической концепции мира и личности. Романтический герой вырван из привычной, обыденной жизни и поставлен в чрезвычайные обстоятельства, в которых раскрывается мощь его духа. Он — неповторимая, гордо одинокая личность, не принимающая несовершенного мира. Мир романтизма — это преимущественно собственный духовный мир героя. Душа героя несет в себе всю скорбь мира по поводу его несовершенства. Раскрывая состояние духа героя («мировая скорбь»), романтизм (Шиллер, Гейне, Байрон, П. Шелли, Шатобриан, Лермонтов) отразил важные стороны состояния мира. 302 В романтизме герой пребывает, главным образом, в мире своей собственной духовной жизни, и потому характер героя есть сам себе обстоятельства. Байроновский герой — романтический тип гордого героя, склонного к приключениям, к экзотике, к одиночеству. Этот тип героя читатель встречает в байроновских произведениях «Паломничество Чайлда Гарольда» (1812), «Гяур» (1813), «Манфред» (1817), «Каин» (1821); он восходит к «романтической» интерпретации Сатаны из милтоновского «Потерянного рая» (1667). Его обуревают сверхчеловеческие страсти, он выделяется из общества, способен на страдание и нередко гордо несет в себе вину за какое-то ужасное преступление. Этот герой самим своим существованием доказывает бессмысленность привычных моральных норм. Он бунтарь, нигилист, вызывающий восхищение. Сам Байрон обладал отталкивающе-привлекательными качествами этого героя — слишком «сумасбродного, скверного и опасного, чтобы поддерживать с ним знакомство» (из дневника леди Кэролайн Лэм). Тип байроновского героя оказал влияние на образ пушкинского Евгения Онегина. Романтизм создал особый тип характера, в основе которого лежит не драматизм, а лиризм, не драматическая, а лирическая напряженность. Лирический принцип творчества не мешает певцу «мировой скорби» рисовать многогранные характеры. Английские литературоведы склонны выражать противоположную по отношению к пушкинской точку зрения: они нередко подчеркивают шекспировскую многогранность байроновского романтического героя: «Байрон чувствовал себя снова и снова в положении шекспировских героев, узнавая в себе их добро и зло, их слабости, их величие. В нем могло быть от Кориолана или что-то от Фальстафа и даже Нима. Весь Шекспир был в Байроне» ( Vivian de Sola Pinto. 1954. P. 14). Романтическое произведение становится лирическим самовыражением чувств поэта и передает «состояния мира» не как конкретные общие обстоятельства, а как состояние духа. Другими словами, «мировая скорбь» и есть душа героя. Герой сосредоточивает в себе, в своем характере «состояние мира». Байрон создал полный трагизма лирический монолог героя, воспроизводящий духовный мир человека. В новых исторических условиях Байрон продолжал дело, начатое просветителями, на философии которых он возрос. Он вобрал в себя идеалы просветителей XVIII века, ставшие теоретической базой и программой Французской буржуазной революции. Однако итоги этой революции поставили перед Байроном вопрос: все ли было истинно в просветительской идеологии? И если для просветительской исторической концепции характерна идея неуклонного поступательного прогресса, то Байрон считает, что прогресс сменяется периодами реакции. Байрон отказался от просветительского оптимизма, предполагавшего в легкую победу разума и справедливости. 303 Для Байрона герой бессмертен и его гибель не есть абсолютная смерть, ибо высокие общественные начала, заключенные в человеке, не умирают вместе с ним. Однако бессмертно не только героическое, благородное начало в человеке, бессмертны и зло и сама смерть. Проблемы смертности человека и его одиночества станут в ХХ веке центральными для экзистенциалистов, полагающих, что существование смерти превращает жизнь в бессмыслицу. Эти проблемы были поставлены в трагедиях Байрона. В отличие от экзистенциалистов для Байрона мысль об абсурдности жизни лишь промежуточный этап в восхождении к более высоким истинам. Трагедии Байрона, в силу их лирической сути, трудны для постановки на сцене. Они зиждутся не столько на действиях, сколько на переживаниях и размышлениях героев. Заглавный герой трагедии Байрона «Каин» переживает несправедливость божественного предопределения строя жизни. В этом произведении Люцифер выступает как бессмертное и необходимое жизни зло, превращающееся в добро, ибо его усилия обращены против зла, творимого Богом. Люцифер — и вдохновитель бунта Каина и сторона его духа (бессмертная субстанция неспокойного духа Каина). Поэтому разговор Каина с Люцифером похож на спор Каина с самим собой, спор со своими сомнениями о проблемах жизни, смерти и бессмертия: Каин Бессмертие? О нем Не знаем мы: безумием Адама Мы лишены плодов от древа жизни, Меж тем как мать вкусила слишком рано Плода от древа знанья — нашей смерти. Люцифер Ты будешь жить, не верь им. Канн Я живу, Но лишь затем, чтоб умереть, и в жизни Я ничего не вижу, что могло бы Смерть сделать ненавистною мне, кроме Врожденной нам привязанности к жизни, Презренной, но ничем не победимой: Живя, я проклинаю час рождения И презираю самого себя. Люцифер Но ты живешь и будешь жить: не думай, Что прах земной, что плоть твоя есть сущность. Прах твой умрет, а ты вовек пребудешь Тем, чем ты был. 304 Каин Чем был? Но и не больше. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. И в бунте Каина, направленном на насильственное изменение истинного положения человека во вселенной, проявля- ется романтическая художественная концепция мира, противостоящего идее бессмысленности жизни. Смерть страшит Каина. Он говорит: Увы, я смерть узнал еще так мало, Но уж страшусь... того, чего не знаю. Однако Каин не смиряется с судьбой смертного. Он внемлет Люциферу, подбивающему его на бунт против Бога: Мы существа, Дерзнувшие сознать свое бессмертье, Взглянуть в лицо всесильному Тирану, Сказать ему, что зло не есть добро. Он говорит, что создал нас с тобою, — Я этого не знаю и не верю, Что это так, — но если он создал, Он нас не уничтожит: мы бессмертны! Он должен был бессмертными создать нас, Чтоб мучить нас: пусть мучит! Он велик, Но он в своем величии несчастней, Чем мы в борьбе. Зла не рождает благо, А он родит одно лишь зло. Смысл жизни у байроновского героя не в страдании, а в бесконечном противостоянии вечному злу. Борьба есть высшее благо, цель и смысл жизни героев байроновских пьес. Зло бессмертно, но человек остается человеком лишь до тех пор, пока он противостоит этому всесильному злу. Насколько же закономерны особенности творчества Байрона для романтизма? Спустимся к истокам романтизма, перенесемся ровно на тридцать лет назад и откроем написанную в 1781 году пьесу Ф. Шиллера «Разбойники». Все в этой пьесе иное в сравнении с «Каином», ибо все в ней рождено и иной национальной почвой, и иной художественной натурой, и иной исторической обстановкой. Обстоятельства, породившие «Разбойников» Шиллера, от породивших «Каина» Байрона отличает и то, что первая трагедия предшествует Французской революции, а вторая написана тогда, когда ощутимо стало разочарование в ее результатах. Однако стоящие по обе стороны огненного исторического рубежа, каким является Французская революция, эти трагедии не только разъединены, но и спаяны его огнем в некое художественное единство. Другими словами, разная конкретная обстановка, но схожее состояние мира (всемирно-исторические обстоятельства) лежит в жизненном' фундаменте этих трагедий, со- 305 стояние, в одном случае еще не всеми своими сторонами проявившееся, а в другом — раскрывшееся с относительной полнотой. Ранний этап революционной ситуации в Германии сказался на общей расстановке сил в «Разбойниках» Шиллера. К любому общественному делу (и мы это видим по процессам перестройки и демократизации в России конца ХХ века!) присоединяются темные личности, вожделения которых мутны, а поступки корыстны. На ранней ступени развития немецкого освободительного движения именно эти люди и их методы столь много значили в глазах Шиллера, что Шпигельберг показался ему существеннее и сильнее Карла Моора. Будь в Германии общественная борьба более зрелой — недобросовестные силы растворились бы в ней и сошли на нет (См. Берковский. 1959. С. 158). В этой неповторимой обстановке и родились «Разбойники» как своеобразная литературная увертюра к Французской революции. Шиллера с Байроном роднят и романтический тип художественного мышления, и решение трагической темы в ключе проблемы смысла жизни, и идеалы, противостоящие действительности, и устремленные в мир мечты, и пафос борьбы со злом и одновременно ощущение бесконечности зла и его органической присущности миру. В «Разбойниках» Карл Моор поднявший мятеж в богемских лесах и деспотичный властитель Франц Моор — братья. В их образах отразилась родственность враждующих противоположностей внутри Германии, и шире — единство и вечная борьба добра со злом в мире. Свет бросает тень. Нет тени без света, но нет и света без тени — они нерасторжимы, и чем ярче пламя, тем гуще тьма окрест. Действительность полна трагизма, и жизнь существует и движется вперед лишь действием героев, восстающих против устоявшегося порядка. Но эти действия не способны привести к окончательной победе носителей идеального начала. В мире все время сохраняется подвижное равновесие добра и зла; мир усложняется, со- вершенствуется, но окончательно добро не может победить зло; с другой стороны, и зло не может уничтожить добро. Карл и Франц, добро и зло связаны как действие и противодействие. Более того, гибель Франца не устранила бы окончательно зла в мире, так как в самих действиях Карла Моора заключено противоречие, содержится новая возможность возникновения зла. В этом отношении знаменательна поворотная сцена трагедии — захват разбойниками города ради спасения одного из сотоварищей — Роллера. Карла Моора охватывает ужас от злодеяний и жестокостей, сотворенных там его сподвижниками, которые ради спасения одного человека губят женщин, младенцев, стариков. Это превращение благород- ного действия (спасения соратника) в свою противоположность (гибель людей) усилено трагической иронией судьбы. Освобожденный Роллер оказался единственной жертвой со стороны разбойников во время их схватки с жандармами. В самой мятежной силе, борющейся за справедли- 306 вость, Шиллер находит ее противоположность. Карл не в силах снести крушения своих надежд. Он решает, что нельзя беззаконием утвердить закон, и решает сдаться властям. Трагическая коллизия, разрешаясь, движет общество вперед, но рождает новый цикл трагических противоречий. Романтическая концепция трагического говорит: мир несовершенен, зло не может быть изгнано из мира окончательно, но активность героя, вступающего с ним в схватку, не позволит злу захватить господство в мире. И сам герой в этой грозной и вечной борьбе раскрывает многие силы своей натуры и обретает бессмертие. История и дух человека движутся через трагедии — такова концепция мироздания в романтическом искусстве. Романтизм — «либерализм в литературе» (Гюго). «Романтизм не в выборе сюжетов, не в точной истине, а в способе чувствования» (Бодлер). Романтизм показал, что неблагополучное состояние мира стало состоянием духа, он создал могучие лирические характеры, способствовавшие художественному исследованию особого состояния духа («мировая скорбь»), и понял, что состояние мира, суть бытия определяют бессмертие зла и вечность борьбы с ним. Исходная точка критики у романтиков — представления о несбыточном совершенстве мира, которыми выверяются духовные богатства и нравственные качества личности, и, с другой стороны, представления о несбыточно совершенной личности, которыми выверяется мир. Возникает мерцание, свечение, исходная точка критики колеблется от мира к личности и от личности к миру. Ирония сменяется самоиронией (особенно у Гейне), самоирония — мировым скепсисом (См.: Гейне. Т. 9.1959. С. 269). Мировой скепсис романтической сатиры — родной брат мировой скорби романтической трагедии. Романтическое искусство сосредоточило все внимание на характере героя и на его индивидуальном своеобразии, абстрагируясь от реальных обстоятельств его жизни. В неповторимости личности увидел романтизм ее общественную ценность. И гибель такой неповторимой индивидуальности осознавалась как неотвратимость и как трагедия. Смерть и зло вечны, они внутренне заложены в самом механизме жизни. Но с той же необходимостью в могучей человеческой индивидуальности заключено стремление к схватке... схватки с извечным злом. Оба начала бессмертны, в их борьбе суть жизни, но ни одному из них не суждено одержать окончательную победу. В этом неискоренимый трагизм жизни. А в нем причина «мировой скорби» поэта. В этой концепции жизни, с одной стороны (в признании необходимости борьбы), находят свое продолжение традиции просветителей, а с другой стороны (в признании бессмертия зла), находит отражение разочарование в результатах Французской революции. 307 Романтизм поставил проблему национальной специфики искусства. Однако среди романтиков не было единства в этом вопросе. Шатобриан заботился о чистоте национальной французской традиции и предлагал включать в художественный контекст не только исторический, но и национальный колорит. Идеям национального своеобразия культуры противостоял «литературный космополитизм», сторонниками которого были Б. Констан и мадам де Сталь (книга «О литературе»). Последняя выделила два культурных региона: Юг, следующий греко-римским, «древним» канонам (французская, итальянская, испанская литература), и Север с культурой самостоятельной и свободной от условностей, не упорядоченной, меланхоличной и чувствительной (английская, немецкая, датская, шведская литература). Английский романтизм: Ричардсон («Памела», 1740; «Кларисса Харлоу», 1747; «Сэр Чарль Грандисон», 1754); Гольдсмит («Священник из Уэйкфилда», 1766); Стерн («Сентиментальное путешествие», 1768); Генри Мекензи («Человек чувства», 1771); Генри Брук «Джулиет Гренвилль, или История человеческого сердца», 1774), поэзия и драматургия Байрона. В это же время во Франции романтизм проявил себя в творчестве Прево («Манон Леско», 1735); Бернардена де Сен-Пьера («Поль и Виргиния», 1788); Шатобриана («Атала», 1801; «Ренэ», 1805), а в Германии — Янг («Соображения об оригинальном сочинительстве», 1759) создал эстетическую теорию, оказавшую влияние на течение «Буря и натиск»; возникла ранняя группа германских романтиков (поэты, философы и эстетики); их последователи (второе поколение романтиков) — создавали поэтические и прозаические произведения (оба поколения были активны и имели общенациональное значение); Гете («Страдания молодого Вертера», 1774; «Гёц фон Берлихинген», 1773); Гердер («Голос народа», 1778); Шиллер («Die R[a..]uber», 1781). В России к романтизму относятся поэзия декабристов, творчество Жуковского, ранние произведения Пушкина и Лермонтова. Романтики тонко понимали проблемы художественной рецепции, а в воздействии искусства они видели единство нравственного и эстетического начал. Шатобриан утверждал, что мораль художественного произведения создается общим впечатлением, остающимся в душе: если, закрывая книгу, мы становимся нежнее, благороднее, великодушнее, чем были, то произведение морально: «о моральных достоинствах произведения должно судить не по рассеянным в нем максимам, но по впечатлению, которое оно оставляет в душе» (Chateaubriand. 1958. Р. 179). Романтики считали, что искусство наставляет читателя на путь добродетели. Художественные и эстетические особенности романтизма: 1) апология чувства, обостренная чувствительность; 2) интерес к географически и |