Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
357 А Чума царит, усовершенствует смерть и сводит жизнь к существованию. Безнравственность и цинизм — идейное оружие Чумы. Но она все же нуждается во флере иллюзий, в мифологии, в самооправдании и самоутверждении. В тронной речи Чума излагает высшие цели и основы своего господства: «Ваш король имеет черные ногти и строгую униформу. Он не царствует, он осаждает. Его дворец — казарма, его охотничий павильон — трибунал. Осадное положение объявлено. Заметьте себе, с моим прибытием патетика умерла. Патетика запрещена вместе со всяким иным вздором, таким как смешное томление счастья; лицо, тупеющее от боли; эгоистическое созерцание пейзажей и преступная ирония. На место всего этого я ставлю организацию. Поначалу это стеснит вас немного, но в конце концов вы поймете, что хорошая организация лучше, чем плохая патетика. И для иллюстрации этой прекрасной мысли я начинаю разделение мужчин и женщин — это приобретает силу закона. Кончилось время вашего обезьянничанья — теперь нужно быть серьезными. Я полагаю, что вы уже поняли меня. Отныне вы будете умирать по порядку. До сих пор вы умирали в Испании несколько случайно, так сказать, приблизительно. Вы умирали, потому что становилось холодно после того, как было тепло, потому что ваши мулы спотыкались, потому что цепь Пиренеев оставалась голубой, потому что веснами река Гвадалквивир притягивала одиноких, или потому, что есть глупцы, которые убивали вас ради выгоды или во имя чести, в то время как блистательно изящный убийца действует ради логического удовольствия. Да, вы умирали плохо. Смерть от того, смерть от этого, иногда в постели, иногда на арене — это распущенность. Однако, к счастью, этот беспорядок будет администрирован. Одна смерть для всех, согласно с прекрасным порядком по списку. Вы будете иметь вашу регистрационную карточку, вы не будете больше умирать по капризу». Вместо того чтобы решить трудную проблему — упорядочить жизнь людей, Чума решает легкую задачу — упорядочивает их смерть. Отныне смерть усовершенствована. Установлена очередь. Это напоминает Освенцим и Майданек и другие изобретения фашистского «нового порядка». Как бы в подтверждение этой ассоциации автор устами Чумы добавляет: «Я забыл вам сказать, вы умрете, об этом мы договорились, но затем вы будете кремированы или, что то же самое, вы будете сожжены заживо: это очень чисто и это способствует выполнению плана. Испания превыше всего! Организованно принять хорошую смерть — вот главное. За эту цену вы получите мое расположение». Камю ставит людей в противочеловеческие экспериментальные обстоятельства и выясняет, что случается с человеком, как меняется его характер. Писатель словно пытается измерить возможную глубину челове- ческого падения и высоты героизма перед лицом неумолимой смерти. Он 358 задается вопросом, какая линия поведения верна. Он хочет постигнуть возможную степень распада человеческой личности в фантастических условиях, которые, впрочем, совершенно схожи с реальными Освенцимом или ГУЛАГом. С помощью этого эксперимента Камю раскрывает свою концепцию личности. Одна из сторон этой концепции заключена в философии Нада, пьяницы-абсурдиста, ставшего чиновником Чумы: «Живет ничто!» Чума находит великолепную формулу управления: концентрация и узаконение бессмысленности. Прямо полемизируя с известным антифашистским принципом («лучше умереть стоя, чем жить на коленях» ), Нада провозглашает девиз существования при новом порядке: «Выбирайте: жизнь на коленях лучше, чем смерть стоя!» Попрание в человеке человека, убиение в нем творца и борца — первая задача нового порядка, вторая задача — убиение и самого человека, вернее того, что остается от человека после решения первой задачи. Хор, олицетворяющий народ, выказывает полную растерянность и страх перед лицом грозного нового порядка. Один из горожан, гордый Диего узнает тайну Чумы: она властна лишь над теми, кто ее боится, если люди презирают смерть — она беспомощна. Тот, кто бесстрашен и внутренне независим, способен противостоять Чуме: «Высший закон, который я знаю: всегда достаточно, чтобы один человек преодолел свой страх и восстал, чтобы эта машина начала скрежетать. Я не говорю, что она остановится. Но сначала она заскрипит и в конце концов она в самом деле застопорится». И вот Диего вступает в борьбу. Поначалу народ колеблется, но потом присоединяется к нему. Все дружно начинают строить укрепления, чтобы преградить путь сухим ветрам и дать дорогу морскому ветру. Чума предпринимает срочные меры: направляет радиацию на первых попавших в поле ее зрения людей — они падают замертво. Все работающие в замешательстве. Но раздается спокойный голос Диего: «Да здравствует смерть, она не вызывает в нас больше страха!» — и люди вновь принимаются за работу. Когда становится очевидным, что страха больше нет, секретарша Чумы пускается в демагогию: «Считаться революционером — мой девиз! Однако вы хорошо знаете, что здесь не тот случай. А что дальше? Нет больше народа, делающего революцию. Все это вышло из моды. Революция более не нуждается в повстанцах. Полиции теперь достаточно для всего, в том числе для ниспровержения правительства». Убедившись, что и демагогия не помогает.— восставшие полны решимости довести борь- бу до победы, секретарша как бы невзначай выпускает из своих рук тетрадь со списком населения. Это самый коварный прием: у людей всегда есть личные счеты друг с другом. Бесконтрольная власть одних над жиз- 359 нью других влечет такой же произвол, как и власть Чумы. И абсолютная власть, и безвластие — это власть произвола. Чума заводит новую тетрадь и дополняет убийства, творимые людьми с помощью первой тетради, убийствами во имя порядка Чумы. Образы гестапо и НКВД витают над этими сценами. Камю отвергает тоталитаризм, но отвергает также и насилие, направленное против насилия, ибо, по его мнению, при любом насилии возможны злоупотребления. Камю последовательно ведет читателя к идее одиночества в жизни, в борьбе, в смерти. Диего, ставший вождем восстания, находит выход: «Ни страха, ни ненависти — в этом наша победа!» Отсутствие страха должно спасти людей от смерти, посылаемой на них Чумой, отсутствие ненависти должно спасти их от взаимных убийств. Когда победа уже близка, Чума наносит Диего последний удар: Диего, вместе со своей возлюбленной Викторией, должен покинуть город, навсегда оставив его во власти Чумы, иначе Чума убьет Викторию или самого Диего. Таким образом моделируется один из постулатов экзистенциалистского миросозерцания: свободный выбор — это единственная форма самоосуществления личности в абсурдном мире. Ставя героя перед таким сомнительным выбором, Камю как бы говорит, что история предлагает человеку выбор между плохим и худшим. Диего выбирает свою смерть, выкупая своей жизнью жизнь Виктории и свободу города. Чума уходит из осажденного мира, проклиная всякую попытку человечества найти выход из абсурдной жизни и пророчествуя тщету революционных усилий. И Камю, ненавидящий Чуму, не находит аргументов, чтобы ей возразить, не потому, что он согласен с ней, а потому, что он не знает, что на самом деле должно делать человечество. У него много ответов на вопросы, поставленные в пьесе, но нет одного, главного и высшего ответа на центральный вопрос: «В чем же выход?» — поскольку для Камю выхода нет. И он лишь призывает человечество к мужеству, чтобы снести безысходность мира. Отдавая себя другим, Диего не обретает ничего, кроме «ничто», и теряет самого себя. А люди, избавившись от Чумы, обретают старый, далеко не идеальный порядок вещей, и жизнь их совсем не становится счастливой, просто на смену организованной смерти опять приходит случайная. Все вернулось на круги своя. Борьба оказалась бессмысленной. Новые правители «вместо того, чтобы закрывать рот тем, кто кричи г о несчастье (как это делала Чума и всякая диктатура. — Ю. Б.), закрывают свои уши (очень похоже на перестроечников и постперестроечников. — Ю. Б.)». Не принеся счастья народу, Диего украл счастье у себя самого и у Виктории, и она упрекает умирающего Диего за то, что холод мертвой идеи всеобщей справедливости он предпочел живому теплу счастья с люби- 360 мой: «Надо было выбрать меня вопреки самому небу. Надо было предпочесть меня всей земле»; «Десять тысяч лет жизни этого города не стоили десяти лет нашей любви». Диего и сам знает, что его выбор плох, но лучшего нет. Так замыкается трагическая ситуация вокруг Диего. Оба полюса дилеммы (гибель во имя народа и отказ от счастья с любимой/счастье с любимой, покупаемое ценой предательства) одинаково безысходны. Реаль- ное счастье, по мнению Камю, недостижимо. Любой из возможных путей безнадежен, ибо он не ведет к счастью. Жизнь абсурдна, какой бы путь человек ни избрал в ней. Истинный философ эпохи Чумы — Нада — развивает свою концепцию оптимистического отчаяния: «Невозможно хорошо жить, зная, что человек есть ничто и что лик бога ужасен». Человек народа — рыбак заключает пьесу словами отчаяния. Исторический пессимизм Камю сказывается в том, что в его художественном мире, в мире на осадном положении даже снятие осады не поднимает историю на новый уровень. Никакой спирали, никакого восхождения — лишь замкнутый круг безысходности: любовью можно выкупить жизнь, жизнью — свободу, свободой — однообразное существование. И никакого просвета, никакой перспективы. И страшнее всего, что Камю уже внутренне смирился. Он видит тщету усилий восставшего человека. Он отрицает и тоталитаризм, и его оборотную сторону — демократию. У него нет позитивной программы, как, впрочем, нет ее у современного человечества. В своей художественной концепции экзистенциализм утверждает, что сами основы человеческого бытия абсурдны хотя бы потому, что человек смертен; история движется от плохого к худшему и вновь возвращается к плохому. Восходящего движения нет, есть лишь беличье колесо истории, в котором бессмысленно вращается жизнь человечества. Принципиальное одиночество, утверждаемое художественной концепцией экзистенциализма, имеет обратное логическое следствие: жизнь не абсурдна там, где человек продолжает себя в человечестве. Но если человек — одиночка, если он единственная ценность в мире, то он общественно обесценен, он не имеет будущего, и тогда смерть абсолютна. Она перечеркивает человека, и жизнь становится бессмысленной. Таков круг идей пьесы Камю «Осадное положение». Чума в одноименном романе Камю — емкий и многосторонний образ-символ. Это не только болезнь, но и особый жестокий порядок жизни людей. Вместе с тем, чума — это смерть, дремлющая до поры до времени в сердцевине жизни. Однажды она неожиданно может проснуться и выслать полчища своих слуг — дохнущих крыс — на улицы залитого солнцем города. 361 Неведомое страшно и неотвратимо, оно всегда рядом. Человека повсюду сопровождает дыхание смерти. Экзистенциализм уверен, что человек не может изменить мир, однако необходимо действовать, чтобы реа- лизовать свободу воли и не чувствовать себя рабом обыденности. Особенности поэтики экзистенциализма — это интеллектуализм, художественное моделирование ситуаций, выявляющих концепцию автора, высокая степень условности, разрыв этического с эстетическим (например, Сартр исключает из духовного мира своих героев категорию совести). Стилистикой экзистенциалистского искусства становится анализ мира, затуманиваемый наплывами иррационального. В абсурдистском театре (С. Беккет), продолжающем традиции экзистенциализма, абсурд становится не только содержанием, но и художественной формой спектакля: персонажи говорят друг мимо друга и их некоммуникабельность превращается в разрыв художественных связей внутри драматургического текста. 7. Литература «потока сознания»: духовный мир личности, не сопряженный с реальностью. Литература потока сознания — художественная передача духовного мира личности, прямо не сопряженного с реальностью. В XIX в. сделано (Стендаль, Л. Толстой, Достоевский) фундаментальное художественное открытие: открыт психологический анализ. До этого открытия феномен мышления понимался литературой как простой отклик сознания на факты действительности. Мысль соответствовала факту и была равна ему. Толстой же показал, что люди как реки. Духовный мир текуч, мысль только отталкивается от факта, в акте мышления участвует весь предшествующий опыт человека, мысль сопрягает настоящее, прошлое и будущее; она — переработка факта в свете всего жизненного опыта человека; в акте мышления принимают участие не только аналитическая и синтетическая способности мозга, но и память, и воображение, и фантазия. Аналитическое осознание, описание факта, уходящее в прошлое, оказывается «симметричным» по отношению к будущему, к прорицанию и предвосхищению. В ХХ в. эти художественные завоевания реализма были подхвачены, продолжены и углублены литературой «потока сознания». Поток сознания (по англ. streem of consciousness — термин, введеный Уильямом Джеймсом в книге «Основы психологии», 1890) — тип внутреннего монолога, литературное описание внутренних процессов мышления, литературная техника изображения мыслей и чувств, проходящих через сознание, изображение духовных процессов. Общепринято считать, что впервые творческое воплощение в литературе поток сознания получил в 1922 г. в романе Дж. Джойса «Улисс». Однако сам Джойс считал, что впервые поток сознания в литературном произведении выразил 362 малоизвестный французский прозаик Эдгард Дюжардан в романе «Поверженные лавры» (1888), который вскоре был переведен на английский язык и оказал на него заметное влияние. В «Улиссе» описываются двадцать четыре часа жизни двух мужчин — Леопольда Блума и Стифена Дедалуса. Действие романа (если описание поступков и главным образом мыслей и чувств героев можно назвать действием) происходит 16 июня 1904 года в Дублине. Интерес к потоку сознания Джойс проявил еще в «Портрете художника в юности» (1916), а также в тринадцатитомнике «Паломничество» (1915— 1938). После 1920-х годов развивали технику потока сознания Вирджиния Вулф, Уильям Фолкнер и многие другие авторы. «Поток сознания — изображение в свободной манере мыслей и чувств персонажей, не скованных логикой» (Karl Beckson, Arthur Gahz. 1989). Начало литературе потока сознания положили Джеймс Джойс и Марсель Пруст. В их творчестве впервые с огромным вниманием, как бы под увеличительным стеклом, была рассмотрена память человека как грандиозное вместилище жизненного опыта и этот опыт был утвержден в его собственном самодовлеющем значении. Предшествующая жизнь была истолкована как нечто более существенное для духовной ситуации личности, чем факты действительности, входящие в ее сознание в данный момент. Сознание начало отрываться от его жизненных импульсов и все более и более трактоваться как спонтанный, саморазвивающийся поток. Пруст берет факт действительности в его многократном проявлении в сознании человека, в его изменении, определяемом изменениями опыта, памяти и возраста (одно и то же явление по-разному интерпретируется сознанием одного и того же человека в детстве, юности, зрелом возрасте). Моруа писал о Прусте: «Он чувствует, что у него осталась единственная обязанность, а именно... отдаться поискам утраченного времени... Воссоздать с помощью памяти утраченные впечатления, разработать те огромные залежи, какими является память человека, достигшего зрелости, и из его воспоминаний сделать произведение искусства — такова задача, которую он ставит перед собой». (Моруа. 1970. С. 219). Художественные принципы Джойса и Пруста абсолютизировала школа «нового романа», сложившаяся в середине 50-х годов во Франции (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор). Исходя из экзистенциалистского представления об абсурдности жизни, об отсутствии цели жизненного процесса, о «рассыпанном» (хаотичном) мире, школа «нового романа» возвела в принцип внесюжетное повествование, разрушая все традиционные организующе-концептуальные (композиционные) элементы произведения. Роман превратился из повествования о жизненных фактах и событиях в утонченно-эссеистический, импрессионистический пере- 363 сказ нюансов духовной жизни героя. Психологизм был доведен до крайности. Поток сознания порвал связь с реальным миром. В реализме сознание героя, совершая прыжки через «разрыв в информации» (от факта к факту, к гипотезе, к предшествующему опыту, к будущему), сохраняло связь с жизненным процессом, в литературе потока сознания этот поток оказался летящим над реальностью. «Поток сознания» стал «потоком самосознания», мыслью, текущей вне берегов жизни. Само мышление было понято как психический процесс существования эгоцентрической личности героя. Повествование стало обрываться на полуслове, неожиданно и немотивированно. Произведения потеряли очертания: ослаб сюжет, развязка перестала быть художественным итогом произведения, превратившегося в натуралистическую картину мелькающих психологических состояний персонажа. В романе Н. Саррот «Портрет неизвестного» раскрываются тончайшие оттенки и полутона человеческих отношений. Неизвестный и никак не представленный читателю мужчина, проходя городским садом, загля- дывается на незнакомую девушку. Зарождение безотчетной нежности в душе мужчины и происходящие в душе девушки ответные реакции на его настойчивые взгляды становятся содержанием романа. Писательница вводит и другой мотив, определяющий переживания девушки: старик-отец то ли из ревности, то ли из деспотизма тиранит ее. Никакой развязки нет, сюжетные линии обрываются, как бы подчеркивая, что не жизненная событийность, а внутренние переживания, оттенки чувств — самоценный предмет художественного изображения. В романе Алена Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» раскрывается значение памяти в духовной жизни личности. Память — всегда настоящее, это прошлое, существующее в современности: пока я помню, явление существует во мне и со мною. Поэтому Роб-Грийе смешивает прошлое и настоящее, они накладываются друг на друга и оказываются сосуществующими и равнозначными. Личность трактуется как амфибия, одновременно живущая в двух средах — прошлом и настоящем. Литература «потока сознания» запечатлевает внутренний мир личности и раскрывает ценности духовной жизни в их спонтанном движении. 8. Неоабстракционизм: поток сознания,запечатленный в цвете. Неоабстракционизм (абстракционизм второй волны) — стихийно-импульсивное самовыражение; принципиальный отказ от фигуративности, от изображения действительности, во имя чистой выразительности; поток сознания, запечатленный в цвете. Неоабстракционизм создало новое поколение абстракционистов, пришедшее в искусство после Второй мировой войны (Дж. Поллак, Де Кунинг, А. Манисирер). Они освоили сюрреалистические технику и |