Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
371 «Театр сегодня» отмечал, что публицисты типа Энценсбергера выступали против извращения человеческих потребностей и в то же самое время отказывали человеку в праве иметь потребность в поэзии («Theater heute». 1969. № 8. S. 55). Поп-арта смыкался с социальным нигилизмом «новых левых», одушевленных пафосом всеобщего отрицания «Новые левые» утверждали искусство, которое вызывало экстаз аудитории Это воспринималось ими как высвобождение «революционных потенций», как бунт против отчуждения Для «новых левых» поп-музыка и ее воздействие на массовую аудиторию стали моделью общественной функции искусства. Они отдавали предпочтение поп-музыке, поскольку она, как правило, воспринимается непосредственно, коллективно и экстатически. В фильме Антониони «Блоу-ап» одна из сцен показывает коллективное восприятие поп-музыки. Молодежная аудитория все более и более накаляется от неистовых ритмов, экспрессии, эмоциональной атаки музыкантов. Головы, плечи, руки слушателей начинают покачиваться в такт ритму. Ритм нарастает. Слушатели впадают в раж, глаза горят восторгом сопричастности ко всеотрицающему коллективному бунту. Вопли сотрясают зал. Наконец один из музыкантов так бьет по своей гитаре, что она разваливается, тогда исступленная толпа норовит схватить какой-нибудь ее обломок. Герой фильма буквально с риском для жизни выхватывает гриф гитары и, преследуемый фанатами поп-арта, мчится к выходу. А за порогом, оторвавшись от преследования, с недоумением глядит на никчемный фетиш и бросает его на тротуар, под ноги равнодушных прохожих. Этот эпизод из фильма Антониони прекрасно раскрывает суть «эсте- тического бунтарства» как средства привыкания становящейся личности к шабашу «массового потребления» и массового отчуждения. Даже протест хиппи против общества был лишь оборотной формой приобретательской идеи, идеи., исходящей из постулата, что только в отношении к вещи и раскрывается человек. В этот протест изначально заложено возвращение блудного сына в отеческие объятия приобретательства. 3. Гиперреализм: обезличенная живая система в жестоком и грубом мире. Гиперреализм (от греч. hyper — сверх) возник в середине 60-х годов как одно из художественных направлений, настаивающих на своей «реалистической» природе; прилагательное «гипер» к слову «реализм» варьируется: его называют «новый», «радикальный», «холодный». Гиперреализм — ху- дожественное направление, инвариант художественной концепции которого обезличенная живая система в жестоком и грубом мире. Гиперреализм — создает живописные сверхнатуралистические произведения, передающие мельчайшие подробности изображаемого объекта. Сюжеты гиперреализма нарочито банальны, образы — подчеркнуто «объективны». Это направление возвращает художников к привычным формам и средствам изобразительного искусства, в частности к живописному полотну, отвергнутому поп-артом. Главными темами своих картин гиперреализм делает мертвую, рукотворную, «вторую» природу городской среды: бензоколонки, автомобили, витрины, жилые дома, телефонные будки, которые подаются как отчужденные от человека. 372 Выставка художников ФРГ «Человек и природа» (Москва, 1983) была насыщена произведениями гиперреализма. Картинам Я. Триппа «Легкая трещина», «Капризы природы», «Повелитель рыб» присуща стилизация под цветную фотографию. Диагональная «Легкая трещина», живописными средствами имитирующая расколотое стекло на портрете мужчины, символизирует надлом, происшедший в душе портретируемого, передает безысходность его мироощущения. Гиперреализм показывает следствия чрезмерной урбанизации, разрушения экологии среды, доказывает, что мегаполис создает противочеловечную среду обитания. Главная тема гиперреализма — обезличенная механизированная жизнь современного города. Немецкий искусствовед П. Загер в статье «Новые формы реализма» отмечает, что в гиперреализме на картине прыщ есть прыщ, щетина есть щетина — все поверхность, которая не подразумевает никакой глубины, разве только высшее безразличие. Теоретическая основа гиперреализма — философские идеи франкфуртской школы, утверждающей необходимость ухода от идеологизированных форм образного мышления. Гиперреализм — насильственная и искусственная деструкция реальности. В его развитии большую роль сыграла гамбургская группа «Зебра». Художники этой группы совмещают детальное и буквальное изображение реальных предметов с элементами фантастики, стремятся избежать вмешательства собственного миросозерцания в творческий процесс. Гиперреализм устраняет из творческого процесса дух человеческого присутствия, собственное видение мира устраняется часто рука не касается полотна (художники используют распылители). 4. Фотореализм: достоверный обыденный человек в достоверном обыденном мире. Фотореализм (или «резкофокусный реализм», «документальный романтизм» — термин московского искусствоведа А. Каменского). Произведения фотореализма основываются на сильно увеличенной фотографии и часто отождествляются с гиперреализмом. Однако и по технологии создания образа и главное по инварианту художественной концепции мира и личности — это хотя и близкие, но разные художественные направления. Гиперреалисты имитировали фото живописными средствами на холсте, фотореалисты имитируют живописные произведения обрабатывая (красками, коллажными средствами) фотографии. По мнению теоретиков постмодернизма копирование фотографии ведет к созданию нового смысла и сверхреальности. Такие произведения европейские теоретики называют гиперреалистическими (hyperrealism), американские — суперреалистическими (superrealism). Однако следует различать гиперреализм (сверхнатуралистическая живопись) и фотореализм (изобразительная деятельность на основе фотографии) как два близких, но различных художественных направления. 373 Для фотореализма фотография заменяет натуру, фотоизображение важнее непосредственного взгляда на реальность. Фотореалист Э. Гороховский пишет: «Картина у меня почти всегда состоит из двух элементов — один из которых — это воспроизведенная тем или иным способом фотография, второй — нечто вторгающееся в это фотографическое пространство» (Флэш-арт, русское издание, 1989. № 1. С. 150). Фотореалист не создает картину на основе личного впечатления от натуры. Он не работает на пленэре как импрессионист, не работает по памяти на основе личного впечатления как Фальк и художники его школы; фотореалист имеет дело с фотоснимком, с реальностью, прошедшей через фотообъектив. На холсте возникает суррогат реальности, мало одухотворенный субъективностью художника. Дж.А. Каналетто - праотец фотореализма. Знаменитая картина Кана-лето «Возвращение Бученторо (золотая лодка) к молу» представляет церемонию обручения дожа с морем. На картине изображается у пристани Венеции Золотая галера, украшенная золотыми барельефами. При создании этого полотна как и при создании других своих картин Каналето использовал проекционную технологию задолго до изобретения фотоаппарата и технологии обработки фотопленки. Проекционный аппарат с помощью линзы и нехитрой системы зеркал проецировал изображение окружающей реальности на бумагу, а художник обводил на бумаге контуры спроецированных предметов, затем эти контуры копировались на холст и тщательно раскрашивались в соответствии с реальным пейзажем. Фотореализм как художественное направление в мировом изобразительном искусстве сложился в 70-х годах ХХ в. В России фотореализм возник в середине 70-х годов, а первые выставки состоялись в 80-е годы. В возникновении русского фотореализма сыграла роль «традиция бытописательства, пришедшая из XIX века. Можно сказать, что для русского художественного сознания характерно особое всматривание в жизнь, литературность, любовь к реальным событиям, их обстоятельствам и деталям, что оказалось в чем- то близким эстетике фотореализма» (Козлова. 1994). Фотореализм утверждает приоритет документальности и художественную концепцию: достоверный, обыденный человек в достоверном, обыденном мире. Один из фотореалистов — Булатов — пишет: «Я должен изобразить не прекрасное, и не ужасное, а самое обычное». Фотореалист вырывает из жизни видеоэпизод и делает его объектом фотофиксации, предметом художественного восприятия зрителя. Это художественное направление возникло в последние десятилетия ХХ в. Теоретик средств массовой коммуникации М. Маклюэн утверждал, что во второй половине ХХ в. наступила эпоха визуальной цивилизации и не чтение, не книги, становятся главным средством информации, а зрительные образы. 374 Цель фотореализма — изображение современной обыденной повседневности. Улицы, прохожие, витрины, автомобили, светофоры, дома, предметы быта воспроизводятся в произведениях фотореализма досто- верно, объективно и сверхпохоже. Теория фотореализма разработана мало, у этого направления нет своего манифеста или четко изложенной художественной программы. И все же ряд общих особенностей фотореализма можно назвать: 1) фигуративность, противостоящая традициям абстракционизма; 2) тяготение к сюжетности; 3) стремление избегать «реалистических штампов» и документализма; 4) опора на художественные достижения фототехники. «Фотография, кино, телевидение, репродукции, реклама — эта тиражная культура во многом вытесняет непосредственную реальность, натуру как таковую. Игнорировать подобное мощное воздействие художник не может, но он может его использовать — сделать эту «вторую природу» и героем, и инструментом своего искусства» (Козлова. 1994. С.8) Фотореализм создает художественную реальность, «пропущенную» через фотообъектив, что абсолютно гарантирует реальность изображаемого события или объекта. Фотоизображение служит психологической и философской основой доказательства объективного существования окружающего мира. Постулат фотореализма — мир запечатлен на фото, значит он существует. Российский фотореалист Булатов утверждает, что фотография есть гарант объективной данности. Фотореалист считает, что фототехнические средства передают мир адекватно и недеформированно, беспристрастно и точно. Изобразительная поэтика фотореализма: 1) создание изображения на основе исходного фото; 2) отсутствие мазков и нанесение краски распылителем; 3) использование трафаретов; 4) уход от живописности; 5) склонность к большим форматам. Одно из течений фотореализма — «слайдизм» (название фиксирует метод работы художника, копирующего слайд, спроецированный на холст). 5. Сонористика: Нарцисс в зеркале звуков (игра тембров, выражающая «Я» автора). Сонорное направление в музыке (ит. sonore — звучать) возникло в конце 50-х — начале 60-х годов. Для его представителей важна не высота звука, а тембр. Они ищут новые музыкальные краски, не- традиционное звучание: играют на трости, на пиле, палочками по струнам рояля, хлопают по деке, по пульту, извлекают звук путем протирания мундштука платком. Польский композитор Ю. Лучюк, например, исполняет свои произведения с помощью струн и педали, игнорируя клавиатуру. В концертах С. Буссотти в Вене (1970) исполнители скребли щетками брюхо рояля, стучали молотком по деке и стенкам. 375 В чистой сонорной музыке мелодия, гармония и ритм особой роли не играют, значение имеет лишь тембровое звучание. Потребность его фиксации вызвала к жизни специальные графические формы записи тембра в виде тонких, жирных, волнистых, конусообразных линий. Порой указывается и диапазон, в котором исполнителю надо играть. Поиски новых тембров, новых способов звукоизвлечения велись музыкантами всегда. Еще в 1911 г. Г. Коуэлл применил комплексы «звуковых гроздьев», исполняющихся на фортепиано кулаком, ладонью или предплечьем. Он же в 1923 г. ввел игру непосредственно на струнах фортепиано. Однако это еще не была сонористика, так как тембру еще не придавалось решающего значения. Родоначальником сонорной музыки стал польский композитор К. Пендерецкий, написавший для симфонического оркестра реквием «Памяти жертв Хиросимы» (1960). Это музыкальное начинание продолжили К. Сероцкий, С. Буссотти и другие. В «Флюоресценциях» Пендерецкий проявил огромную изобретательность в создании фантастических тембровых звучаний. Сонористика — игра тембров, в которой находит выражение личностное «я» автора (пьесы «Звучания» Л. Шари, «Контуры» Б. Шеффера). Эта игра перекликается с переливами цветовых и световых пятен в произведениях оп-арта. 6. Музыкальный пуантилизм: «мне дождь весенний говорит: мир из осколков состоит». В конце 50-х — начале 60-х годов в музыке на основе «тотального сериализма» возникает пуантилизм (фр. point — точка), который принес с собой разорванность музыкальной ткани, разбросанность ее по регистрам, сложность ритмики и тактовых размеров, обилие пауз Основой музыки становится пауза. Возникает игра исполнителя одним пальцем и даже музыка без звука. В «Пяти пьесах по Давиду Тюдору» С. Буссотти первая пьеса представляет собой тридцать секунд молчания, а третья — сорок пять. Пуантилистическая пьеса С. Буссотти «Причуды» в исполнении виолончелиста И. Гомеса — последовательность нескольких pizzicato. Исполнитель играет на виолончели, усиливая на tremolo звуки неопределенной высоты. Звуки разделяются большими паузами. Исполнитель прибегает к нетрадиционным формам и средствам звукоизвлечения, таким как поворот виолончели в сторону или хлопки по деке. Составной частью исполнения становится паясничание виолончелиста. Музыкальный пуантилизм отказывается от создания внятной художественной реальности (от реальности, которую можно было бы понять, опираясь на мировую музыкально-художественную традицию и пользу- ясь традиционными музыкально-семиотическими кодами). Пуантилизм 376 ориентирует личность на эмиграцию в мир своей души и утверждает осколочность окружающего мира 7. Алеаторика: человек — игрок в мире случайных ситуаций. Алеаторика (лат. alea — игра в кости; лат. aleatory, aleatoric — «зависящий от броска игральных костей» ) — литературные и музыкальные произведения, порядок частей и композиция которых случайны (произвольно выбраны автором, исполнителем или реципиентом), художественное направление литературы и музыки, основывающееся на философском представлении, что в жизни царит случайность, и утверждающее художественную концепцию человек — игрок в мире случайных ситуаций Алеаторика освобождает художника «от корсета безжалостных структур», от «интервалов серийной техники». Однако художник впадает в другую крайность: в субъективистский произвол исполнения, касающийся и нотного текста. Алеаторика как направление следует традиции индивидуальных художественных экспериментов: так Малларме в поэме «Удача никогда не упразднит случая» (1897) рассматривает и демонстрирует алеаторные принципы творчества; так дадаисты и сюрреалисты использовали случайные способы композиции (именно такими были приемы и техника коллажа). Само название дадаизма (от «дада») было выбрано Тцара протыканием наугад словаря Лярусс ножом для бумаги. Основатели алеаторики — К. Штокхаузен и П. Булез (конец 50-х — начало 60-х гг. ХХ в.). Штокхаузен написал фортепианную пьесу (1957), состоящую из девятнадцати частей, которые можно играть в любой последовательности, а Булез создал Третью сонату для фортепиано (1961), в которой одни фрагменты исполняются импровизационно по заданным автором параметрам, другие — выпускаются, а четыре из пяти (за исключением среднего) — в произвольном порядке. В 60-е годы в духе алеаторики творят С. Буссотти, Дж. Кейдж, А. Пуссер, К. Сероцкий и другие. Случайность вторгается в литературные или музыкальные произведения алеаторики по-разному. Во- первых, механически: посредством бросания фишек (костей), игры в шахматы, перетасовывания страниц или варьирования фрагментов. Например, в сочинении Пуссера «Ответ для семи музыкантов» вступление музыкантов в исполнение решается жеребьевкой, а другие элементы музыки определяются игрой исполнителей в шахматы. В опере Пуссера «Ваш Фауст» ход действия, судьбы героев и последовательность музыкальных фрагментов выбираются зрителями перед началом спектакля путем голосования черными и белыми шарами. В одной из пьес К. Сероцкого перемешиваются 30 фрагментов. Еще один способ введения случайности в алеаторику — импровизация: музыкальный текст пишется «знаками-символами», а затем свободно интерпретируется. 377 Алеаторика встречается не только в музыке, но и в литературе. В ФРГ вышел ряд книг, в которых тасуются страницы, а в произведениях Г. Хейта постоянного места нет даже у слов. Джонсон создал алеаторическое повествование «Несчастные» (1969), состоящее из двадцати семи главок, помещаемых в коробке. Эти главки предлагается расставлять и читать в произвольном порядке. Алеаторике близок хеппенинг как направление, предусматривающее изменяемость форм, создаваемых художником, и вовлекающее зрителей непосредственно в творческий процесс. 8. Хеппенинг: своевольная, анархически «свободная», манипулируемая личность в хаотичном мире «случайных» событий. Возникший в конце 50-х годов, в начале 60-х хеппенинг был одним из самых популярных видов современной художественной культуры на Западе. Как и поп-арт, он появился в США и вскоре перекочевал в Европу и Азию. Само слово «хеппенинг» означает «происходящее», «случающееся», непреднамеренное происшествие или событие. На самом же деле хеппенинг — представление, заранее спланированное и подчиненное либретто и режиссерскому замыслу. Подчиняясь им в основном действии, в остальном участники импровизируют. Впервые хеппенинг появился в среде художественной богемы Нью-Йорка. Эти действа вначале носили характер случайных развлечений для узкого круга. Однако приемы и принципы этого нового вида художественной деятельности нашли вскоре более широкое распространение. Создателями хеппенинга являются, как правило, художники и скульпторы. Автором первых постановок хеппенинга «Двор», «Творения» (1958— 1959) был А. Кепроу. Постановки хеппенинга предполагают загадочные, порой алогичные действия исполнителей и характеризуются обилием реквизита из вещей, бывших в употреблении и даже взятых на свалке. Участники хеппенинга надевают яркие, утрированно нелепые костюмы, подчеркивающие неодушевленность исполнителей, их похожесть то на ящики, то на ведра. Некоторые представления состоят, например, из мучительного высвобождения из-под брезента. При этом индивидуальное поведение актеров импровизационно. Порой актеры обращаются к зрителям с просьбой помочь им. Такое включение зрителя в действие отвечает духу хеппенинга. В хеппенинге используется световая живопись: свет то и дело меняет цвет и силу, направляется непосредственно на актера или просвечивает сквозь ширмы из разного материала. Часто он сопровождается звуковыми эффектами (человеческие голоса, музыка, звяканье, треск, скрежет). Звук иногда бывает очень сильным, неожиданным, рассчитанным на шоковый эффект. В представление включаются диапозитивы и кинокадры. Порой |