Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
378 используются и ароматические вещества. Исполнитель получает от режиссера задание, однако продолжительность действий участников не обусловлена. Каждый может выйти из игры когда хочет. Хеппенинг устраивается в разных местах: на автостоянках, во дворах, окруженных высотными домами, в подвалах, на чердаках. Пространство хеппенинга, согласно принципам этого действа, не должно ограничивать воображение художника и зрителя. Художник-оформитель часто сознательно создает внутри выбранного для действия помещения ячейки, отделения, ломая представление о реальном пространстве. Постановщики хеппенинга полагают, что таким образом зритель приобретает новый опыт пространственной ориентации. Теоретик хеппенинга М. Керби относит этот вид зрелищ к области театра, хотя и отмечает, что хеппенинг отличается от театра отсутствием традиционной структуры спектакля: сюжета, характеров и конфликта. Другие исследователи связывают природу хеппенинга с живописью и скульптурой, а не с театром. Так, в начале 60-х годов исследователи коллажа У. Сейц, X. Джемис и Р. Блиш подчеркивали сходство этой формы живописи с хеппенингом. Опыты итальянского художника-футуриста У. Боччонни, соединившего разные материалы в скульптуре, коллажи Брака и Пикассо и комбинации, создающие «окружение», «среду» (окр-арт как течение поп-арта), органично переходят в «окружения-с-действием», то есть в хеппенинг. М. Керби отмечает, что эти положения если не объясняют хеппенинг, то по крайней мере связывают его интеллектуально с наиболее важными его предшественниками. Своими истоками хеппенинг восходит к художественным поискам начала ХХ в., к попыткам некоторых живописцев и скульпторов перенести акцент с картины или скульптуры на сам процесс их создания. Другими словами, хеппенинг берет истоки также и в «живописи действия»: в «каплеразбрызгивании» Дж. Поллока, в «хлещущих» ударах кистью Де Кунинга, в костюмированных живописных действах Ж. Матье. «Живопись действия» обладала выразительной пантомимической формой. Художник при этом превращался в актера-мима, изображающего процесс творчества. Зрители сосредоточивались не столько на результате, сколько на процессе написания картины. Именно от этих поисков оттолкнулся в своем становлении хеппенинг, в котором постепенно стали выявляться разновидности: «случайности», «занятия», «театр окружающей обстановки». Какова же концепция мира и личности, выдвигаемая хеппенингом? Ее можно сформулировать следующим образом: мир — цепь случайных событий, личность должна субъективно ощущать полную свободу, но на деле подчиняться единому действию, быть манипулируемой. 379 Наличие в хеппенинге предваряющего и несколько организующего действие либретто сближает хеппенинг с литературой. В музыке хеппенингу сродни алеаторика. Их сближает: 1) повышение роли театрально-зрелищного начала, упор на исполнительский процесс, творчество на глазах зрителей и слушателей; 2) роль импровизационного начала, привнесение вероятностно-случайного элемента в произведение. 9. Саморазрушающееся искусство: безликая личность в мире «ничто». Саморазрушающееся искусство — один из странных феноменов постмодернизма. Картины, написанные краской, выцветающей на глазах у зрителей... Огромное восемнадцатиколесное сооружение типа кинетической скульптуры, выкатывающееся на площадь и при всем честном народе взрывающееся так, что колеса разлетаются в разные стороны... Книга «Ничто», выпущенная в США в 1975 г. и переизданная в Англии. В ней 192 страницы, и ни на одной нет ни строчки. Автор утверждает, что он выразил мысль: мне нечего вам сказать. Все это образцы саморазрушающегося искусства. Оно имеет свое выражение и в музыке: исполнение произведения на разваливающемся рояле или на распадающейся скрипке, беззвучная пьеса Дж. Кейджа «4,33», выступление в Гамбурге дирижера Д. Шнебеля без оркестра, безмолвное выступление солиста и целого ансамбля в струнном квартете Г. Брехта. Саморазрушающееся искусство декларирует деидеологизацию. Все художественные произведения, согласно рассуждениям представителей франкфуртской школы, пронизаны идеологией, которая дает слушателю и зрителю тенденциозное представление о реальности. (Русский поэт XIX в. Федор Тютчев облек эту истину в знаменитую афористическую формулу: «Мысль изреченная есть ложь».) Сводя произведение к минимуму, к разрушающейся системе образов, к молчанию, к пустоте, само- разрушающееся искусство якобы несет к собой минимум лжи, оно почти правдиво своей абсурдностью, оно адекватно абсурду мира, показывая бессмысленную деятельность абсурдной личности в саморазрушающемся мире. 10. Соц-арт: социальная проблематика в свете переориентации на посткоммунистические ценности. Соц-арт — фига, вынутая из кармана «широких штанин», в которых хранилась «краснокожая паспортина»; пасынок соцреализма, унаследовавший от него интерес к социальности и дающий ее в зеркальном изображении, «наоборот» (правое — левое, доброе — злое и т.д.), рассказы о великом друге и вожде и других вождях и соратниках, но рассказы с обратными знаками и противоположными прежним советским ценностям ориентациями; социализированный и иронично нацеленный на советскую действительность поп-арт. Соц-арт вышел из соцреализма, это перестроечный постсоцреализм (речь идет не о времени 380 появления, а о сути художественной концепции), в котором сохранилось острое внимание к социальной жизни, однако поменялись знаки у всех ценностных суждений, поменялись цели бытия и средства достижения целей. Соц-арт — продукт кризиса соцреализма. Если художник соц-арта создает портрет Сталина, то вождь держит в объятиях Мерлин Монро или, расположившись в кресле, рассматривает обнаженную «Советскую Венеру» (картины Леонида Соколова). Соц-арт — это советские вожди или советская действительность, вышедшие из образа. Первые образчики соц-арта создал интеллигентский фольклор (рассказ о Сталине на банкете в честь окончания XIX съезда КПСС): Эх, яблочко... Рассказывал (1962 г.) Игорь Ильинский: «Это было в конце 1952 года. Я был приглашен на концерт, посвященный окончанию работы XIX съезда партии. Выступал Краснознаменный ансамбль песни и пляски. Сталин улыбался. Но вот от стола, за которым сидело правительство, отделился Ворошилов, петушком побежал к руководителю ансамбля Александрову и что-то шепнул ему на ухо. Александров вскинул палочку — и зазвучал знакомый мотив. Сталин поднялся из-за стола, подошел к дирижеру, заложил руку за борт френча и запел, а Александров дал знак оркестру играть тихо, чтобы слышен был старческий голос: Эх, яблочко, куда котишься? В Губчека попадешь — Не воротишься, В Губчека попадешь — Не воротишься... Меня охватил ужас. Я подумал, что Сталин скоро опомнится, что вышел из роли вождя, и не простит свою оплошность никому из присутствующих. Я на цыпочках по стеночке вышел из зала и бросился домой» (Борее. 1992). Или другая соц-артовская фольклорная миниатюра, рассказывающая о том, как Сталин держал на руках Мамлакат: «На совещании по среднеазиатским делам маленькая Мамлакат — школьница-хлопкороб 30-х годов — подошла к Сталину с приветствием. Он, улыбаясь, взял ее на руки. Тотчас их усыпали цветами, и фотографы сделали десятки снимков. Один из них, названный «Сталин — лучший друг советских детей», обошел всю страну. У этой истории есть изнанка. Держа девочку на руках и ласково улыбаясь, Сталин сказал Берии: «Момашоре ег тилиани!» Слова вождя, сказанные на незнакомом языке, Мамлакат трепетно хранила в памяти многие годы, а когда стала взрослой, узнала их значение: «Убери эту вшивую!»» (Там же). Это образчик литературного соц-арта. 381 Авангардизм отталкивается от классики и старается сделать «наоборот» по отношению к ее шедеврам. Для соц-арта такой классикой был социалистический реализм. В.А. Комар и Меламид вспоминают о том, как родился термин: «Слово «соц-арт» мы придумали, наговорили в занесенном снегом дощатом подмосковном клубе, когда, согреваясь водкой, готовили оформление пионерского лагеря к юбилейному лету 1972 года. В тот же день это слово с восклицательным знаком мы написали на дешевом красном сатине, щетинной кистью разведенным на клею зубным порошком в стиле всем известных лозунгов. И хотя «соцарт» произносилось плавно, в одно слово, мы написали «соц-арт» через дефис, как писались «поп-арт», «оп-арт» и т.п. термины в советских книжках с критикой модернизма. Слово это сразу прижилось, пошло. Друзья, которые раньше называли наши работы «советским попом» или «тоталитарным концептуализмом», сразу и как-то само собой заговорили о «соц- арте»... Затем, уже в 1973 году слово это попало в самиздат». Во второй половине 70-х годов ряд художников соц-арта (А. Косолапое, В. Комар, А. Меламид, Л. Соков) эмигрировали в Соединенные Штаты Америки. Так возникли два течения соц-арта — нью-йоркское и московское. Московское течение соц-арта (картины «Пачка сигарет «Лайка», «Двойной автопортрет», «Не болтай», «Встреча Солженицына с Беллем на даче у Ростроповича») выступало в маске шута, который, ерничая, по- зволяет себе «истины царям с улыбкой говорить» и, «фиглярничая, жонглировать короной короля». Московский соц-арт «активно вторгался в самое «пекло» агитпропа, осваивая специфику его языка, его систему особых, вывернутых наизнанку ценностей. Соц-арт был не только и не столько одной из заметных художественных тенденций, сколько четко оформившимся способом мышления, предопределявшим и тип социального поведения его приверженцев, и способы воздействия подобного искусства» (О В Холмогорова. Соц-арт. 1994). Нью-йоркское течение соц-арта свой критический пафос и принцип «наоборот по отношению к соцреализму» реализовало не через ёрничество и шутовство, а более серьезно, порою даже через академические формы (некоторые картины Меламида и Комара). Особенность соц-арта — социальная проблематика в свете идеалов переориентированных на посткоммунистические ценности. 11. Концептуализм: человек, отрешенный от смысла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности. Название художественного направления «концептуализм» в западном искусствознании дублируется терминами: «дематериализованное искусство», «искусство как идея», «постпредметное искусство». 382 «Классическую версию» концептуализма основали (1968) американские художники Т. Аткинсон, Д. Байнбридж, М. Балдуин, X. Харрелл. В формировании, осуществлении и развитии принципов концептуализма приняли активное участие американские художники Джозеф Кошут, Лоуренс Вейнер, Роберт Берри, Дуглас Хьюблер и объединение английских художников-концептуалистов «Искусство и язык» (Art and Language). Художники Марсель Дюшан, Ив Клейн, Энди Уорхол, композитор Джон Кейдж были непосредственными предшественниками концептуализма. Предшественником концептуализма как художественного направ- ления было и творчество конкретистов (поэтов бразильской группы «Нойгандрес», сформировавшейся в 50-е гг., европейских поэтов О. Гомрингера, А. Финли, Э. Моргана, С. Банна, Д. Фарнивала, а также поэтов интернациональной группы «Флаксус», возникшей в 1962 г.). Конкретная поэзия создает идеограммы — графические изображения (часто беспредметные), композиции из букв и слов. «Прочерчивая историческую линию в искусстве ХХ века, приведшую к появлению концептуализма, критики обычно вспоминают также русский конструктивизм, геометрическую абстракцию, акционную живопись, монохромные картины Р. Раушенберга и Э. Рейнхардта 50-х годов, а также различные варианты минимализма («Искусство первичных структур», «постживописная абстракция», «живопись жесткого контура» (hard edge), «систематическое искусство» — различные течения в рамках минимализма, отчасти сближающиеся с концептуальным искусством. Кроме того, концептуализму оказываются близки в 60—70- е годы «бедное искусство» (arte povera) и «искусство земли» (land art)» (Бобринская. 1994. С. 4). Западные искусствоведы видят философские основания концептуализма в логическом позитивизме, структурализме, философско-лингвистических учениях, в теории информации. Произведения концептуализма не требуют привычных для традиционного зрителя изобразительного искусства эмоционального сопереживания, эстетических оценок, обращения к предшествующему жизненному опыту. Эти произведения ориентируют зрителя на аналитический и психологический подходы к художественному тексту и на саморефлексию. Произведения концептуализма непредсказуемо различны по своей фактуре и облику: фото, ксерокопии с текстов, телеграммы, репродукции, графики, колонки цифр, схемы. Хотя произведение — единственная реальная форма бытия искусства, концептуалисты часто не придают ему значения: благодаря концептуализму «...существование самих произведений искусства станет совершенно излишним» (L. Lippard and J Chandler. The Dematerialization of Art); «Внешний вид произведения искусства не столь важен, если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно» (Sol LeWitt. Paragraph of Conceptual Art). 383 Максимально репрезентативные произведения концептуализма: пустой выставочный зал, в котором нет ни одного произведения и демонстрируются различные энергии (Р. Берри); тавтологичное «письмо-объект», например, неоновым электрическим светом написано: «неоновый электрический свет» (Дж. Кошут); бессмысленный набор знаков, непрочитываемый текст, или текст, в котором его смысл не имеет значения, а важен «почерк», стиль репрезентации текста (Пригов. 1979). Замечу, что в восточной культуре рукописи, написанные красивыми иероглифами, имеют высокую эстетическую ценность независимо от их смысла. Чем не концептуализм?! Если исходить из теоретически мало осмысленной практики концептуализма, то самое замечательное его произведение это страничка рукописи великого писателя. Страничка рукописи Пушкина с его летящим по- черком, с написанными поверх зачеркнутых строчками, с замечательными рисунками то женских ножек, то профилей современников и современниц — прекрасное произведение концептуализма. На международной конференции по генезису текста в Париже (ZNRS — Национальный центр научных исследований) профессор Альмут Грезуйон делала доклад о творческом происхождении текстов классиков французской литературы. При этом она проецировала на экран и демонстрировала страницы рукописей Бальзака и французских поэтов. Красота почерка, рисунки на полях рукописи, изящно оформленные вставки в текст — имели самостоятельную эстетическую ценность — хоть заключай странички в рамочку, под стекло и вешай на стенку. Поп-арт ставит на постамент в зале экспозиции изготовленную человеком вещь, придавая ей художественный статус, концептуализм же придает художественный статус продуктам интеллектуальной деятельности (речь идет не о смысле текста, а о его собственно эстетическом виде). Поп-арт употребляет материальный продукт человеческой деятельности (унитаз, например) не по прямому назначению, а водружая на пьедестал, делает его художественным экспонатом. Концептуализм употребляет не по прямому назначению интеллектуальный продукт человеческой деятельности: реципиент должен не читать и интерпретировать смысл текста, а воспринимать его как чисто эстетический продукт, интересный своим внешним видом. У поэта Б. Слуцкого в одном из стихотворений речь идет о пленном немецком солдате, который на всякое сообщение отвечает: «Все пропаганда, весь мир пропаганда». О засилии в современной культуре идеоло- гии настойчиво говорили теоретики франкфуртской школы и новые левые. Отказ концептуализма от усвоения семантики культурного текста — есть попытка ухода от засилья идеологии, стремление к деидеологизации культуры. Жаль только, что такое отношение к тексту затрагивает не только идеологические установки культуры, но и ее смысл, ее содержание. 384 Художественная концепция концептуализма формируется опытом реципиента и задачи произведения — провоцировать и стимулировать мобилизацию этого опыта для формирования художественной концепции. Для концептуализма важны сами процессы созерцания и восприятия чего-либо и существует только рецепция не важно чего, рецепция любой информации, призывающая извлекать информацию из собственного опыта. Именно мобилизация собственного опыта для создания художественной реальности и соответствующей ей художественной концепции характера для концептуализма. В этой своей посылке концептуализм перекликается с рецептивной эстетикой, тоже включающей опыт читателя в создание художественной реальности. Однако последняя согласно рецептивной эстетике возникает не только на основе опыта читателя, а в результате взаимодействия этого читательского опыта с опытом, запечатленным писателем в произведении. На смену антиинтеллектуальным или тяготеющим к антиинтеллектуализму (кубизм, абстракционизм, дадаизм, примитивизм, поп-арт, саморазрушающееся искусство, хеппенинг, гиперреализм) художественным направлениям в своем неприятии мысли, провозглашавшим даже отключение разума в процессе творчества (сюрреализм), пришли интеллектуальные направления. Эта интеллектуализация искусства во второй половине ХХ в. стала мощной и широкой тенденцией, охватившей не только авангардистские (постмодернистские) направления (концептуализм), но и реалистические (интеллектуальный реализм). Концептуализм и интеллектуальный реализм — параллельные направления, развивавшиеся внутри параллельных периодов художественного развития (авангардизма и реализма) в единой стадии развития (стадия утраченных иллюзий). Главные эстетические установки концептуализма: 1) сосредоточенность на проблеме функционирования искусства, 2) «дематериализация искусства» — уход от традиционной для искусства конкретно-чувствен- ной (собственно художественной) формы. Вместе с тем следует отметить, что более неясных и противоречивых программ и установок чем у концептуализма нет ни у одного художественного направления. Например: «Выставки концептуализма были представлены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции. Такое разрушение традиционного — культурного — контекста для демонстрации произведений искусства связывают обычно с важной для западного концептуализма установкой на антикоммерческие формы функционирования искусства» (Бобринская. 1994). Или другой пример: по мнению концептуалиста Дугласа Хьюблера «Мир полон предметов более или менее интересных. И я не желаю добавлять к ним новые. Я предпочитаю просто указывать на существующие ве- щи в терминологии времени или пространства» (G. Celant. 1969, Р. 43). |