Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
«Первый бог. Только не слишком часто! Шен Те. Хотя бы раз в неделю. Первый бог. Достаточно раз в месяц!» 434 Даже боги, проповедующие соблюдение людьми заповедей добра, — и те признали возможным, чтобы добрый человек во имя самосохранения изредка совершал злые поступки — раз в месяц или в неделю — вопрос количества (= второстепенный). Может быть, это выход? Человек, несмотря на несовершенство мира, живет по законам добра, как Шен Те. Люди неразумно алчно пользуются этой добротой, предают разграблению все, чем располагает альтруист, и ставят под угрозу его и свое благополучие. Вот тогда-то альтруист (Шен Те) оборачивается разумным эгоистом (перевоплощается в Шуи Та) и практическими действиями «выравнивает» положение. Шуи Та не против помощи людям. Но эта помощь должна осуществляться на «разумных» основаниях, по принципу «взаимной выгоды». Казалось бы, все устраивается. Шен Те уравновешена Шуи Та. Помогающий обретает благополучие и средства для расширения помощи; нуждающийся в помощи обретает работу и заработок. Все улажено. Но, что же это за выход? Ведь на деле практичный альтруизм (= разумный эгоизм), вносимый Шуи Та в «непрактичную» и «неразумную» доброту Шен Те, есть необходимый и неизбежный закон системы, направляющий ее движение по испытанному руслу, а система оказывается моральной модификацией экономической системы, в которой рабочий создает прибавочный продукт, позволяющий расширять и производство, и благотворительные акции. Но сколько ни расширяй благотворительную деятельность, она ничего принципиально не меняет в экономическом механизме всякий раз приводящем Шен Те к краху. Анализ моральной системы практического альтруизма (=разумного эгоизма) ведется Брехтом беспощадно и показывает все несовершенство «практичной» и «разумной» системы «Шен Те — Шуи Та»: все добрые дела, совершенные Шен Те, быстро разрушаются практичной деятельностью Шуи Та. Носитель прак- тицизма Шуи Та настолько грозен, что, появляйся он даже раз в год вместо Шен Те, он мог бы с лихвой перекрыть злом и «разумной» корыстью все добрые начинания Шен Те. Нет, уравновешение разумного эгоизма практичным альтруизмом, добра злом и зла добром, практицизма благотворительностью — все это для Брехта неприемлемые моральные и деловые принципы организации жизни людей. Выход надо искать не здесь. Брехт верит, что человечество найдет «к хорошему хорошие пути». «Добрый человек из Сезуана» заканчивается стихами: Плохой конец — заранее отброшен. Он должен, должен, должен быть хорошим! В «Физиках» Ф. Дюрренматта сама сюжетная ситуация отражает трагикомизм современного мира и несет гуманистическую концепцию мира. Действие происходит в частном сумасшедшем доме, где находятся три человека. Они современны в своей мании и выдают себя за величайших физи- 435 ков. Один из них — «Ньютон», другой — «Эйнштейн», третий — «Мебиус». В ходе действия оказывается: «Мебиус» не сумасшедший, а действительно выдающийся физик, открывший источник более разрушительной энергии, чем ядерная. Если эти новые чудовищные мощности станут известны людям, они в своем безрассудстве погубят мир. Политические страсти и экономическая корысть сильнее разума. Поняв ужас грядущего разрушения и ощутив ответственность перед человечеством, «Мебиус» притворя- ется безумным и добровольно удаляется в частный сумасшедший дом, где сжигает все свои записи. Выясняется, что «Ньютон» и «Эйнштейн» — разведчики, подосланные в дом для умалишенных двумя враждующими державами, каждая из которых хочет овладеть секретом нового мощнейшего источника энергии. Каждый «сумасшедший» вступал в любовную связь со своей санитаркой и убивал ее, когда она догадывалась, что имеет дело с нормальным, здоровым человеком. Смотрительница психиатрической больницы, злая и мрачная старуха, принимает решительные меры. Больница, которая до сих пор был похожа на пансионат, обносится железной оградой, на окна ставятся стальные решетки, физики оказываются в заточении — убийства санитарок дали повод для этой чрезвычайной меры. И тут вы- ясняется самое страшное обстоятельство: оказывается старуха, содержащая лечебницу, сама сумасшедшая, но сумасшедшая особого рода. Она сняла копии со всех расчетов «Мебиуса». Она разведчица какой-то страшной, инфернально-таинственной военной фирмы, которой и передает изо- бретения своего пациента-заключенного. Образы Дюрренматта очень сильны: гениальный ученый, бегущий от человечества в сумасшедший дом; человечество, представители которого пытаются отнять у гения великое открытие, дабы употребить его во зло миру; ученые, вооруженные высшими знаниями, оказавшиеся на положении заключенных во власти безумной старухи. Сумасшедшая, правящая гениями, и гении, отрекающиеся от своей гениальности! Мир, сошедший с ума, ум, покинувший мир и упрятанный в сумасшедший дом! Трудно логическим анализом исчерпать эту ситуацию, полную символики. Обратив внимание на образ смотрительницы, мы заметим некую общность художественного мышления Дюрренматта и Э. Ионеско. В «Носорогах» Ионеско зло вторгается в тихий городок в непонятном, не поддающемся анализу образе стада свирепых животных, так и у Дюрренматта образ старухи, воплощающей зло, ирреален, не поддается анализу и воспринимается лишь как данность. Дюрренматт, начав с рационалистического анализа мира, соскальзывает к иррационализму, когда дело касается источников зла. Интеллектуальный реализм — художественное направление, утверждающее концепцию: счастлив, творящий добро; состояние мира не способствует разумной жизни и включает в себя иррациональные инфернальные силы. Существуют ли пути очеловечивания и гуманизации мира? 436 Общение с искусством как сокровенный личностный процесс I. Художественное восприятие — завершающее звено художественной коммуникации 1. Реципиент (читатель, слушатель, зритель). Вдетском театре можно услышать, как маленькие реципиенты воспринимают спектакль: «Оглянись!» — кричат они Красной Шапочке, не замечающей волка; «Уходи!» — прогоняют они серого разбойника. Дети ведут себя так, как будто художественный текст не замкнут в себе и в него можно вмешиваться путем обратной связи! Как же нужно воспринимать искусство? Правильно ли столь активное и непосредственное его восприятие? Известна история, когда вполне взрослый зритель, смотревший трагедию «Отелло» Шекспира, был так по-детски наивен и не в меру активен, так захвачен действием, так возмущен коварством Яго, что выскочил на сцену и убил Яго или, вернее, актера, исполнявшего эту роль. Опомнившись и осознав содеянное, этот зритель покончил с собой. Легенда гласит, что их похоронили вместе и на памятнике написали: «Лучшему актеру и лучшему зрителю». Однако лучший ли это зритель? Следует ли по-детски доверчиво относиться к художественному творению, принимая его за реальность? Или более точной формулой художественной рецепции будет та, при которой художественные эмоции выливаются не в активное действие, а в художественное переживание («гармонией упьюсь», «над вымыслом слезами обольюсь»)? А может быть, лучший реципиент художественной культуры — это человек, способный к «ума холодным наблюденьям»? Решая эти проблемы, Гете выделил три типа художественного восприятия: 1) наслаждаться красотой, не рассуждая; 2) судить, не наслаждаясь; 3) судить, наслаждаясь, и наслаждаться, рассуждая. Именно те, кто способен к последнему типу ху- дожественного восприятия, по мнениюГете, и воссоздают произведение 437 заново: только они способны усвоить все богатство художественной мысли. Этот третий тип художественного восприятия адекватен природе художественного произведения. Процесс художественной рецепции очень сложен. И даже вышеприведенное теоретически емкое суждение Гете не отвечает на многие вопросы, связанные с процедурой восприятия искусства. Должно ли восприятие быть активным и какова мера этой активности? Является ли восприятие сотворчеством, или это — адекватное прочтение, снятие эмоционально-мыслительного слепка с текста? Должно ли при восприятии отличать художественные образы от реалий, или же следует отождествлять героя произведения с неким живым лицом? Какова должна быть пострецепция, то есть следует ли реципиенту подражать герою и его действиям, или же это не входит в программу восприятия? Число этих вопросов, как и число загадок и парадоксов художественного восприятия, очень велико. В процессе восприятия точка зрения реципиента колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого. Зритель видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами. Всякий зритель одновременно и Гамлет, и его созерцатель. Характер художественного восприятия определяется не только художественным текстом, но и особенностями реципиента. Художественное восприятие превращает художественное произведение в факт сознания реципиента. Художественная рецепция поднимает читателя и зрителя до общения с Шекспиром, Моцартом, Рафаэлем, Пушкиным. Опыт отношения великих художников к жизни, их миросозерцание, их концепция мира, свернутые в произведении, трансплантируются художественным восприятием в сознание зрителя и в той или иной степени становятся содержанием этого сознания и ориентирами его отношения к действительности. 2. Диалогичность восприятия и «сотворчество» реципиента. В эстетике сложились три типа трактовки художественного восприятия. Первый тип предложен классической эстетикой: произведение равно самому себе, его онтологический статус неизменен, художественное восприятие более или менее точно воспроизводит заключенное в произведении неизменное содержание, постигает раз и навсегда данный смысл. Второй тип предложен современной рецептивной эстетикой (Констанцкая школа, ФРГ): произведение не равно себе, оно исторически подвижно, его смысл по-разному раскрывается в зависимости от характера диалога текста с исторически меняющимся типом читателя. Восприятие реципиента имеет историческую, групповую, индивидуальную, индивидуально-возрастную и ситуационную обусловленность. Семантика и сама онтология художественного произведения становятся историческими. Однако изменчивость смысла произведения грозит перерасти в утверждение «всякое восприятие верно», открывающее дорогу произволу в прочтении произведения. 438 Третий тип решения, предлагаемый мною, исходит из концепции рецептивной эстетики, но подчеркивает границы вариативности смысла произведения. Да, произведение не равно себе, его смысл исторически из- менчив благодаря «диалогу» текста и читателя. Да, изменчивость смысла произведения определяется историческим, групповым и индивидуальным опытом читателя. Однако не всякое прочтение текста аутентично. В тексте содержится устойчивая программа ценностных ориентаций и смысла. Эта программа при широкой вариативности ее усвоения инвариантна и обеспечивает подвижное, но не релятивное, не произвольное прочтение смысла, меняющееся в зависимости от типа реципиента, но остающееся в устойчивых рамках, заданных самим произведением. Веер трактовок произведения имеет границы развертывания и единую ось — «программу», заложенную в художественном тексте. Предлагаемая кон- цепция объединяет классическую и рецептивную эстетическую точки зрения на художественное восприятие и утверждает диалектику изменчивости и устойчивости, вариативности и неизменности, открытости и закрытости художественного произведения, отвергает абсолютизацию как его изменчивости, так и устойчивости. Произведение (и в этом своеобразие художественной рецепции) интимно обращается к воспринимающему его человеку, вступает с ним в личный контакт и взаимодействует с его неповторимым личным опытом. Гете подчеркивал, что именно людям суждено вызывать «к жизни духа и сердца» произведение, состоящее из одних лишь «слов и букв». У каждого читателя создается свой образ Наташи Ростовой и своя концепция «Войны и мира». В известном смысле, сколько зрителей, столько и Гамлетов. При этом множество зрителей умножается еще и на многочисленных исполнителей: Гамлетов столько, сколько зрителей посмотрело Гамлета — Смоктуновского, Гамлета — Скофилда, Гамлета — Высоцкого. И все же Гамлет один и един — Гамлет Шекспира. Он — инвариант, а его исполнители и реципиенты лишь варьируют художественную информацию, заключенную в этом образе. При этом границы «раскрытия» «веера» интерпретаций обусловлены программой восприятия, которая содержится в художественном тексте. Сам же этот «веер» (многообразие восприятий) возникает благодаря встрече произведения с разными эпохами, разными рецепционными группами, разными личностями с неповторимым жизненным опытом. Произведение ведет диалог с читателем. Восприятие художественного текста есть общение с ним. Текст и реципиент идут друг другу навстречу, обогащают друг друга. Художественное восприятие завершает художественную коммуникацию. Однако в искусстве коммуникативный процесс протекает по законам художественного общения и его завершающее звено в известном смысле есть и изначальное: художник осмысляет мир в свете цели своего творчества (того или иного воздействия на читателя). Вместе с тем эта цель находится в прямой зависимости от характера читателя, с ним сопоставлена, сопряжена, «согласована». Принципиально различно художественное восприятие произведения через чтение (литература), через просмотр спектакля (театр), через теле- и киноэкранизацию и радиопостановку (трансляция с помощью средств массовой коммуникации). 439 В истории эстетики на проблеме рецепции искусства исследователи почти не останавливали свое внимание (исключение составляют Аристотель и Кант). Это часто считалось прикладной, а не собственно эстетической проблемой. Поэтому вопросами художественного восприятия занимались риторика, мораль, психология, теория массовой коммуникации — области знания, заинтересованные в результатах воздействия искусства на человека, а не непосредственно в самом искусстве. Сейчас к этой проблематике подходит со своей стороны и эстетика, выявляющая под углом зрения рецепции проблемы природы искусства и другие его коренные вопросы. Для современной эстетики и теории искусства важно осмысление того, что содержание произведения в разные эпохи, в разных рецептивных группах не тождественно. Зависит это и от психологических, индивидуально-эмоциональных особенностей реципиентов, и от эпохи, от исторической ситуации и от национальной культуры, сквозь призму которой осуществляется рецепция. Другими словами, художественная рецепция обусловлена социально-историческими предпосылками. Художественное восприятие — это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особенностей последнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой автором и воспринимающим его творчество. Все эти факторы исторически обусловлены эпохой, средой, воспитанием. Субъективные аспекты восприятия определяются индивиду- альными особенностями, присущими данному человеку: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подготовкой. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит и от того, что он пережил лично и что узнал из книг, почерпнул из других областей искусства. Последнее можно было бы назвать вторичным жизненным опытом. История искусства дает примеры разных судеб произведений. Рецептивный подход свидетельствует, что произведение неправомерно рассматривать как воплощение раз и навсегда данной ценности или неизмен- ного смысла. Оно многолико в своем воздействии на аудиторию. Разное воздействие произведения на современников теоретики часто объясняли лишь как результат его неадекватного восприятия частью аудитории, как результат искажения смысла произведения из-за неподготовленности публики, из-за отсутствия у реципиентов художественного вкуса, тонкого чувствования, способности сопереживания. Однако не только этим объясняется многовариантность прочтения произведения. Главное — обус- ловленное историей разночтение: произведение живет разной рецепционной жизнью в разные времена. В культуре уже давно существует проблема интерпретации (истолкования, «перевода») публикой произведе- ния, созданного в предшествующий период. Предполагалось, что восприятие должно быть идентичным у читателей разных времен. Задачу интерпретации видели в том, чтобы обеспечить постоянное воздействие произведения согласно его абсолютной художественной ценности. Не принимались во внимание историческая изменчивость самого статуса произведения и подвижность взаимодействия текста с культурно-историческим опытом читателей разных эпох. 440 Современные рецептивные исследования показывают, что «деформация» смысла и ценности произведения от эпохи к эпохе — не отклонение от правила, а закономерность. Теоретическое осознание исторической изменчивости художественного восприятия в разные эпохи заставило задуматься: не закономерно ли и многообразие типов восприятия у современников? И еще вопрос: каков механизм возникновения этого многообразия? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо осмыслить акт взаимодействия произведения с реципиентом. Современные исследователи все менее склонны рассматривать художественное произведение как замкнутую структуру и сосредоточивают свое внимание на эстетическом восприятии и его условиях. Этот процесс усилился благодаря кризису идей герметического структурализма и воздействию теории коммуникации, подчеркивающей, что в процессе художественного общения участвует адресант (автор: писатель, художник, актер) и адресат (потребитель искусства: читатель, слушатель, зритель). Западногерманский эстетик В. Изер анализирует акт чтения и прослеживает закономерности процесса взаимодействия произведения и его потребителя. В отличие от традиционных теоретиков интерпретации Изер отказывает критику-профессионалу в уникальности его статуса: критик и читатель равно участвуют в процессе конституирования художественного смысла и ценности произведения. Более того, для процесса смыслообразования формально они обладают одинаковой компетентностью. Критик, приписывающий своему суждению нормативное значение, стоит на позиции старой эстетики, не учитывавшей подвижность смысла произведения. Классические нормы понимания произведения основывались на представлении о его целостности, неизменности и постоянной равности себе. Для Изера целостность произведения многовариантна и осуществляет себя в любом акте читательского восприятия. В каждой читательской аудитории произведение конституируется в своем особом значении. Раньше эстетика признавала только те значения произведения, которые давала профессиональная критическая интерпретация. Это предполагало, что текст нуждается в непременном критическом додумывании. Получалось, что рядовое восприятие произведения само по себе не схватывает художественной сущности и требует опосредования с помощью готовой схемы, создаваемой художественной критикой. Произведение (например, в концепции англо-американской «новой критики») выступало как полуфабрикат, нуждающийся в доработке художественной критикой. Рецептивная же эстетика утверждает, что сами смысл и ценность произведения — результат взаимодействия («диалога») текста, запечатлевающего жизненный опыт автора с жизненным опытом воспринимающего. Какая же точка зрения верна? Произведение есть завершенный автором и неизменный текст? Произведение — полуфабрикат, дорабатываемый критикой? Произведение в своем конечном смысле — результат «диалога» автора и читателя? |