Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
441 Автор завершает текст, который остается неизменным и хранит в себе «программу» восприятия, инвариант смысла. Критика создает поле общественного мнения и дает социально-эстетические «направляющие» восприятия. Диалогичность восприятия произведения реципиентом не меняет инварианта его смысла, но раскрывает целый веер вариантов его восприятия. Так осуществляется диалектика устойчивого и изменчивого, инвариантного и вариативного в произведении. II. Рецепция как сокровенный, личностный процесс и как наслаждение 1. Механизмы художественного восприятия. Восприятие искусства есть процесс, протекающий в глубине сознания человека и трудно фиксируемый при наблюдении. Этот сокровенный, личный, интимный процесс, зависящий от жизненного опыта и культурной подготовки индивида (устойчивые факторы) и от его настроения, психологического состояния (временно действующие факторы). Впервые проблему художественного восприятия теоретически осмыслил Аристотель в своем учении о катарсисе. Художественное воздействие искусства было понято им как очищение души зрителя с помощью аффектов сострадания и страха. В «Политике» Аристотель говорит об очищении реципиента красотой и наслаждением. Эту форму очищения Аристотель в «Политике» обещал разъяснить в «Поэтике», но соответствующая часть этой его книги утеряна. Очищение красотой и наслаждением — согласно Аристотелю, важная категория, свойственная аполлоническому началу в искусстве. В течение долгой истории эстетики теория художественного восприятия не развивалась в силу ее сложности и зависимости от развития психологии, психофизиологии. Основным способом изучения этой проблемы оставалось наблюдение теоретика над собственными реакциями на художественное произведение, сверявшееся с наблюдениями над восприятием искусства другими людьми. Ныне открыты возможности экспериментального изучения художественной рецепции: характер и глубина художественного восприятия измеряемы и могут стать предметом психофизиологического наблюдения. Экспериментальное изучение художественного восприятия началось в конце XIX в.: реципиенты словесно характеризовали свои зрительные впечатления от произведения с помощью вопросов — «открытых» (описание собственными словами своих настроений и ассоциаций) и «закрытых» (реципиенту предлагаются эпитеты, из которых он выбирает те, которые отражают его впечатления). Эти опыты недостаточно раскрывают сложность механизма художественного восприятия, но выявляют его индивидуальные различия и две его формы: 1) собственно восприятие (расшифровка знаковой системы и понимание смысла текста); 2) реакция на восприятие (строй чувств и мыслей, пробужденных в душе реципиента). Опытное изучение художественного восприятия осложняется неестественностью условий его протекания: реципиент «насильственно» сосредоточивается и, ощущая наблюдение над собой, идет навстречу ожиданиям экспериментатора. 442 Психология художественного восприятия (рецепции) зеркальна по отношению к психологии художественного творчества. Художественное восприятие многопланово и совмещает в себе: непосредственное эмоциональное переживание; постижение логики развития авторской мысли; богатство и разветвленность художественных ассоциаций, втягивающих все поле культуры в акт рецепции. Моментом художественного восприятия является «перенесение» реципиентом образов и положений из произведения на собственную жизненную ситуацию, идентификация героя со своим «я». Идентификация сочетается с противостоянием воспринимающего субъекта герою и отношением к нему как к «другому». Благодаря такому сочетанию реципиент обретает возможность проиграть в воображении, в художественном переживании одну из неисполненных в жизни ролей и обрести опыт этой не прожитой, а проигранной в переживаниях жизни. Игровой момент в художественной рецепции опирается на игровые аспекты самой природы искусства, которое рождается как подражание деятельности человека, копирование ее и в то же время подготовка к ней. «Все, что есть поэзия, вырастает в игре, в священной игре поклонения богам, в праздничной игре сватовства, в воинственной игре поединка, сопровождаемой хвастовством, оскорблениями и насмешкой, в игре остроумия и находчивости» (Хейзинга. 1991. С.78). В восприятии все эти сущностные и генетические моменты искусства повторяются. В игровой ситуации реципиент обретает опыт, передаваемый ему художником через систему образов. Вспомогательный момент механизма художественной рецепции — синестезия — взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия искусства. Музыкальные слуховые образы, например, имеют и зрительный аспект художественного воздействия. На этом основана проблема окрашенности поэтического звука, проявившая себя в творчестве и эстетике символистов. Этот же эффект лежит в основе цветового видения музыки, которым обладали некоторые композиторы и живописцы, что вызвало к жизни светомузыку, пионером которой был русский композитор и пианист Скрябин. Для осознания же музыкального начала в живописи особенно много сделал литовский художник Чюрленис. Цветовой аспект восприятия звука — один из вспомогательных психофизических механизмов художественной рецепции. Второй такой механизм — сюжетные и зрительно-фигурные ассоциации. Этот механизм работает при музыкальном восприятии не только оперы, песни или оратории, которые имеют литературно-сюжетную основу, но и симфонической музыки. Знаменитая французская пианистка М. Лонг рассказывает, что Дебюсси воспринимал музыку в зрительно-литературных образах. Гейне говорит о музыкальном зрении — способности при каждом тоне видеть адекватную зрительную фигуру. Он описывает впечатления от концерта великого скрипача: «...с каждым новым взмахом его смычка предо мною вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий...» (Гейне. Т. 6. 1958. С. 369). 443 Воображение Гейне трансформировало музыкальные образы в зрительные и литературные. И в этом нет нарушения норм музыкального восприятия. Характер ассоциаций при музыкальном восприятии обусловлен направлением одаренности человека, его опытом, арсеналом художественных и жизненных впечатлений, хранимых памятью. Французский психолог Т. Рибо заметил, что музыка особенно часто вызывает картины зрительные и образные у людей, занимающихся живописью. Художественному восприятию присуща ассоциативность. Круг ассоциаций обширен: аналогии с известными фактами художественной культуры и жизненными переживаниями. Ассоциации обогащают восприятие музыки, оно становится полнее, объемнее. Внемузыкальные ассоциации музыки благодаря ее ритму породнены с жестом, танцевальностью. Хореографическое «прочтение» помогает углублению музыкального восприятия. Художественное восприятие имеет три временных плана: рецепция настоящего (непосредственное, сиюминутное восприятие изображенного на полотне, читаемого в данный момент литературного текста), рецепция прошлого (непрерывное сравнение с уже прослушанным, виденным или прочитанным; в поэзии этот аспект восприятия усиливается рифмой, в живописи — домысливанием событий, предшествующих изображенным) и рецепция будущего (предвосхищение на основе проникновения в логику движения художественной мысли дальнейшего ее развития: представление о последействии в изобразительном искусстве, о развитии литературного сюжета в последующих частях и за пределами текста). В известном смысле каждый вид искусства является исполнительским. Например, при литературном восприятии в одном лице сочетаются исполнитель («для себя») и реципиент. Исполнительство, в том числе «для себя», имеет свой стиль. Одно и то же литературное произведение можно исполнить «для себя» по-разному, то есть проинтерпретировать в разном ключе. Важный психологический фактор восприятия искусства — рецепционная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исторически закрепленную в нашем сознании предыдущим опытом, предварительная настроенность на восприятие, действующая на протяжении всего процесса художественного переживания. Рецепционной установкой объясняется то, что при исполнении Прокофьевым впервые в России пьесы австрийского композитора Шенберга в 1911 г. в зале стоял хохот; в 1914 г. Вторую сонату самого Прокофьева в рецензии назвали «дикой оргией гармонических нелепостей»; в конце 30-х годов «сумбуром вместо музыки» называли произведения и Прокофьева и Шостаковича. Появление новых музыкальных идей, именуемых «новой музыкой», коренные изменения в понятии гармонии происходят циклически (примерно раз в триста лет). 444 Для понимания нового в искусстве требуется готовность не цепляться за старую установку, способность ее модернизировать и непредвзято воспринимать произведение во всей его необычности и исторической оригинальности. История искусства учит не торопиться с приговорами. Обновление искусства, появление новых средств и принципов творчества не умаляет значения эстетических ценностей прошлого. Шедевры остаются вечными современниками человечества, и их художественный авторитет — исходная установка их восприятия. Рецепционная настроенность складывается благодаря рецепционному предварению. Последнее содержится в названии произведения и в сопровождающих его определениях и пояснениях. Так, еще не начав читать литературный текст, мы уже знаем, будем ли мы воспринимать стихи или прозу, а также из обозначающего жанр подзаголовка и по другим признакам узнаем, ожидает ли нас поэма или роман, трагедия или комедия. Эта предваряющая информация обусловливает уровень ожидания и определяет некоторые стороны рецепционной установки. Уже начальные строки, сцены, эпизоды произведения дают представление о его целостности, об особенностях того художественного единства, которое реципиенту предстоит эстетически освоить. Другими словами, стиль — носитель, гарант, выразитель целостности произведения — обусловливает настрой воспринимающего на определенную эмоционально-эстетическую волну. Стиль рецепционно- информативен и обозначает потенциал восприятия — готовность усвоить определенный объем смысловой и ценностной информации. Рецепционная установка порождает рецепционное ожидание, а оно включает в себя стилистическое настраивание и жанровое ориентирование восприятия. Эйзенштейн отмечал: «Аудитория так стилистически воспитана на комедиях Чарли Чаплина или Харпо Маркса, что любую их вещь уже авансом воспринимает в их стилевом ключе. Но из-за этого произошло немало трагедий при переходах автора от одного жанра к другому. Если комик хочет, например, начать работать в драме или патетик хочет перейти на комический жанр, они должны считаться с этим явлением» ( Эйзенштейн. 1966. С. 273). Характер рецепции и интерпретации обусловливаются типом текста. 2. Законы художественного восприятия. Наслаждение искусством — результат преодоления его условности, сличения художественного с реальным, узнавания реальности в условном. Элитарное искусство нарочито трудно узнаваемо и стремится доставить максимум наслаждения минимуму изощренных потребителей за счет затрудненного узнавания реального в художественном. При этом художник рискует превратить свое произведение в ребус или даже полностью обессмыслить его. В искусстве, принадлежащем к массовой культуре, степень условности небольшая. Оно не требует интеллектуальных усилий для своего понимания благодаря своей простой узнаваемости, сличимости с реальностью. Масс-искус- 445 ство общезначимо, общепонятно, но эстетически малоэффективно: оно доставляет минимальное наслаждение максимальному числу культурно неподготовленных читателей. Только золотая середина — мера понятности и непонятности, сочетание быстрой расшифровываемости и трудно декодируемого «остатка» смысла, быстрой сличимости с реальностью и неполного с ней совпадения, интонационной привычности и новизны — обусловливает художественную ценность произведения, формирует не- преходяще значимый стиль, в котором народ не противопоставляется ценителю: сам народ становится ценителем, а ценитель — народным. Тем самым снимается роковая для искусства противоположность между элитарностью и массовостью. Великий художник или снимает эту противоположность сам, приближая свое искусство к народу, или это проделывает время, приближая народ к великому искусству. «Сперва измучившись, ей насладиться» — эта гумилевская формула любовного наслаждения мужчины женщиной есть и формула наслаждения читателя поэмой или зрителя картиной. Труд реципиента по осмыслению художественного текста — один из факторов эстетического наслаждения. Доступность и гедонистический потенциал произведения закономерно связаны. Упрощение художественного текста приводит к облегчению его рецепции, что в свою очередь ведет к снижению эстетического наслаждения. Усложнение текста, напротив, повышает трудность художественного восприятия, снижает доступность произведения, но большие рецепционные усилия обусловливают возрастание художественного на- слаждения. Крайние позиции в этих противоположных тенденциях занимают, с одной стороны, массовая культура (поп-арт, китч), а с другой — элитарное искусство. Высокое искусство всегда находит точную меру взаимоотношения противоположных тенденций: доступности и гедонистической потенции произведения. Народность искусства не синоним его доступности. Художник всегда впереди своей аудитории, а не идет вслед за ней, он поднимает ее вкус и культурный потенциал. Догматическая критика часто встречала новаторское творчество лозунгом «массам это непонятно». Однако в искусстве социально ценно не только то, чем овладела широкая публика, но и то, что потенциально содержит высокие художественные ценности. Дорасти до них, освоить эти духовные богатства становится важной общекультурной задачей. Понятность искусства — исторически изменчивая категория теории художественного восприятия. Художественное наслаждение — специфический эффект искусства, гарант и показатель того, что оно утверждает человека как самоценную личность, а не рассматривает его как винтик государственного механизма или как социального функционера, призванного решать определенные исторические задачи. Важный гуманистический смысл искусства в том и состоит, что в своих шедеврах оно утверждает: исторический прогресс должен твориться усилиями людей, но не за счет личности. Утверждение самоценного значения личности — дополнительный стимул ее социализации. 446 Проблема художественного наслаждения не раз подвергалась количественному и качественному анализу. Так, известность приобрела формула американского математика Дж. Биркгофа М=О: С. Согласно этой формуле, эстетическая мера (М) прямо пропорциональна упорядоченности (О) и обратно пропорциональна сложности (С). Более убедительна формула Г. Айзенка — эстетическая мера — производное, а не отношение упорядоченности и сложности: М = О х С. И действительно, интенсивность художественного восприятия и наслаждения прямо пропорциональна упорядоченности и сложности художественного феномена. При прочих равных условиях менее сложное произведение более доходчиво, более массово, но менее действенно. Творческая активность художественного восприятия прямо пропорциональна интенсивности эстетического наслаждения, которое, в свою очередь, прямо пропорционально упорядоченности и сложности художественного произведения, разнообразию и повторяемости эстетической формы, мере доступности и трудности восприятия. При этом сложность произведения должна обусловливаться его художественно-концептуальной глубиной и прямо ей соответствовать. III. Герменевтика и понимание художественного текста 1. Герменевтика — теория понимания. Название «герменевтика» происходит от греческого hermeneuo — «разъясняю», «истолковываю». Этимологию этого слова связывают с именем Гермеса, которого древнегреческая мифология рисовала посланцем олимпийских богов, передававшим их распоряжения людям. В обязанность Гермеса входило истолкование и объяснение того текста, который он передавал. Ему приписывали изобретение речи и письма, а также покровительство всей сфере понимания. В системе древнеримской мифологии роль Гермеса играл Меркурий: он также был посредником между богами и людьми. Говоря о связи термина «герменевтика» с именем Гермеса, вспоминают, что порой этого бога наделяли функцией покровителя торговли, а последняя предполагает взаимопонимание. Герменевтика (теория интерпретации и понимания смысла), как и гносеология (теория познания) и аксиология (теория ценностей), составляет неотъемлемую часть развернутой философской системы, не всегда терминологически и структурно выделявшуюся в специальную философскую дисциплину. Сегодня она представляет собой сферу духовной деятельности, без которой эстетика, литературоведение и искусствознание не могут обстоятельно осмыслить свои задачи. 447 Герменевтика неоднородна: в ее русле сложился ряд течений, по-разному понимающих предмет, цели, методы этой дисциплины (натуралистическое, философское, культурологическое, психологическое, аллегорико-символическое, грамматическое, стилистическое). У многообразных школ герменевтики есть общая черта — «недоверие к непосредственным свидетельствам сознания, к провозглашенному Декартом принципу непосредственной достоверности самосознания и обращение к «косвенным» свидетельствам о жизни сознания, которые воплощаются не столько в логике, сколько в языке» ( Гайденко. 1983. С. 112). Герменевтика стремится к духовной интерпретации текста. Этот завершающий этап герменевтического анализа, раскрывая смысл и значение текста в культуре, служит развитию духовности в человеке, становлению его как личности, как субъекта культуры. Одна из трудноразрешимых проблем теории понимания — проблема герменевтического круга. В разных школах герменевтики сложились разные его концепции. По Шлейермахеру, этот круг состоит в том, что целое понимается через части, а часть постигается только через целое. Герменевтический круг, по Дильтею: познающий субъект познает себя через других, но других он понимает через себя. По Гадамеру: постигая традицию, интерпретатор сам находится внутри нее. Самое распространенное представление о герменевтическом круге: целое нельзя понять, не понимая его частей, понимание части предполагает, что целое уже понято. Казалось бы, этот круг неразрешим. Однако эта неразрешимость мнимая. Как постичь всеобщее, когда читатель каждый данный момент имеет дело только с отдельным? Герменевтика отвечает: сама природа понимания преодолевает этот круг. Его разрывает духовное отношение, на каждом шагу учитывающее целостность интерпретации. Природа духовной целостности культурного феномена такова, что всеобщее содержит в себе каждый отдельный момент текста, а каждый отдельный его момент содержит в себе всеобщее. Постигая всеобщее, мы постигаем и все отдельное, все частности, и наоборот. Герменевтический круг разрешается (= размыкается), во-первых, тем, что понимание начинается с предварительного уяснения некоторого целого (предпонимание); во-вторых, тем, что части рассматриваются во взаимосвязи и взаимодействии с целым (в ходе понимания раскрывается диалектика взаимодействия частей и целого). Герменевтическая концепция выстраивается симметрично гносеологической. Познание идет от явления к сущности, от эмпирии к общему. Понимание — поступательный процесс, на каждом этапе которого достигается определенный уровень обретения смысла (от ограниченного до глубокого). Предпонимание обусловливает понимание, для которого важна традиция культуры, в поле которой протекает любая интерпретация. Немецкий физик В. Гейзенберг писал: «...нам нужны понятия, при помощи которых мы могли бы ближе подойти к интересующим нас явлениям. Обычно эти понятия берутся из истории науки; они подсказывают |