Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
В ХХ в. В ХХ в. немецкий философ М. Хайдеггер основал онтологическую школу герменевтики. Если для Шлейермахера герменевтика — теория понимания художественного текста, а для Дильтея — общий метод гуманитарного исследования, то по Хайдеггеру — система миросозерцания. Хайдеггер придает герменевтике широкое философско-онтологическое значение: она выступает как «свершение бытия», которое говорит через многозначные поэтические тексты, нуждающиеся в герменевтической интерпретации. Хайдеггер подчеркивает значение смыслораскрывания. Понимание не инструмент для решения частных практических задач, оно служит решению универсальных проблем бытия. Человеческое существование, по Хайдеггеру, бессмысленно, если не наделено пониманием. Смысл существования индивида в отыскании своего места между прошлым и будущим, внутри традиции, уходящей в грядущее. Особо ценна в концепции Хайдеггера трактовка понимания как бытийной способности человека. Лишь бытие дает понимание и понимание зависит от качества и содержания личностного бытия. Сознание человека так же бытийно, как другие формы деятельности. Понимание смысла культуры дает только истинное бытие. Человеку, не способному к истинному бытию, смысл художественной культуры недоступен. Смысл открывается в меру истинности бытия реципиента и постигается только при опоре на бытие в жизненном опыте человека. Понимание смысла произведения плодотворно, если традиции и современность пересекаются в личности воспринимающего. Ученик Хайдеггера, немецкий теоретик Г. Гадамер считает, что герменевтика не может быть ни теорией понимания, ни методом гуманитарных наук, она — учение о бытии, онтология. Гадамер объединяет хайдеггеровскую и гегельянскую традиции — герменевтику и диалектику. Для Гада- 455 мера в процессе понимания текста нет необходимости в воссоздании культурного контекста эпохи. По его мнению, это затуманивает, а не проясняет текст. Отключение актуальных и исторических связей текста выявляет его истинную ценность. Интерпретация начинается с «предварительного понимания», заданного традицией. Оно не может быть отвергнуто и лишь корректируется в процессе углубления в текст (Gadamer. 1960. S. 140—162). Язык, по мнению Гадамера, — носитель понимания и традиции. Субъект речи — язык, а не говорящий на нем: «Играет сама игра, втягивая в себя игроков». Сама история есть игра внутри стихии языка, и поэтому герменевтика — инструмент постижения истории и участия в ней. Для Гадамера бытие, которое может быть понято, представляет собой язык. Такова лингвистическая онтология и соответствующая ей лингвистическая герменевтика Гадамера. Ее цель — перенос смысловой связи из чужого мира в собственный мир читателя. По Гадамеру, единственный инструмент понимания художественного текста — сознание интерпретатора, вследствие чего отпадает нужда в методологии (системе подходов и приемов) постижения смысла произведения. Немецкий эстетик В. Изер считает, что понимание художественного произведения требует соответствия структуры личности реципиента структуре художественного текста. Другой немецкий ученый, П. Шонди, видит в герменевтике путь к культурно-исторической критике, выявляющей в художественном тексте историческое и семантическое начало. Современные филологи стремятся объединить теорию литературы и теорию понимания, что превращает литературоведение в литературную герменевтику. Однако при этом из поля внимания критики выпадает проблема оценки произведения. Споры о задачах и принципах герменевтики, попытки ее применения для понимания смысла художественного текста свидетельствуют о ее методологическом потенциале постижения искусства. 5. Методологические возможности герменевтики. 5. Методологические возможности герменевтики. В последние годы обострилось внимание к герменевтике в связи с методологическими поисками критики. Так, американский филолог Р. Палнер считает, что герменевтика — методология критики и необходима разработка герменевтической техники анализа литературного текста. В 60-е—80-е годы ХХ в. бурно обсуждалась проблема герменевтики как общегуманитарной методологии. Итальянский теоретик понимания Э. Бетти сближает герменевтику с методологией гуманитарных наук. Он полагает, что герменевтика «позволяет перемещаться в чужую субъективность». Для этого форсируется субъективность личности критика, погружающегося в культурный контекст эпохи, к которой принадлежит изучаемый текст. 456 Прикладное, методическое значение (сумма приемов и процедур понимания) герменевтика стремится дополнить методологическим значением (система принципов понимания, деятельность, обогащающая критику философским самоопределением, осмыслением своих задач). Гадамер пишет: «Определение произведения как точки совпадения узнавания и понимания предполагает... что подобная идентичность связана с изменением и различением. Произведение для воспринимающего — это как бы игровая площадка, на которую он должен выйти» (Гадамер. 1991. С. 292). Гадамер и некоторые другие видные ученые отрицают возможность формализовать интерпретационные принципы герменевтики. Более убедительной представляется позиция французского философа П. Рикёра. Он не пошел вслед за онтологическими концепциями Хайдеггера и Гадамера и вернулся к точке зрения, что герменевтика — учение об интерпретации и представляет собой совокупность правил и теоретических постулатов, управляющих истолкованием текстов. Инструменты, техника, операции Инструменты, техника, операции истолкования художественного текста могут быть извлечены из опыта герменевтики и представлены в обобщенном виде: 1) В процесс понимания должен присутствовать «третий элемент»: первый элемент — «я» (личность читателя); второй — авторский текст; третий элемент, посредством которого осуществляется понимание, в разных школах интерпретации различен — социальная действительность, породившая текст (социологический анализ), аналогичные художественные тексты (сравнительный анализ), другие факторы культуры (историко-культурный анализ), личность автора (биографический анализ). Важный интерпретационный прием, раскрывающий смысл и значение художественного текста, — сопоставление текста с породившей его реальностью и с реальностью современной читателю. Существенно сопоставле- ние текста с культурой, с ее устойчивым духовным ядром. «Третий элемент» в герменевтическом процессе интерпретации не есть что-то стороннее по отношению к интерпретатору. «Третий элемент» есть «общее», то что роднит «первый» и «второй» элементы. 2) «Вживание» сопереживает проникновение в художественную логику текста, «вчувствование в текст». 3) Идентификация (реципиент сопоставляет художественные образы со своей личностью и своим жизненно-эстетическим опытом). Типы идентификации: ассоциативный — сопоставление себя с героем произведения как персонажем, участвующим в игровом действии, происходящем в воображаемом мире; адмиративный — сопоставление себя с неизмеримо лучшим или худшим героем, воплощающим идеал или противоположным идеалу; симпатетический — сопоставление себя с будничным геро- 457 ем; катарсический — сострадательное сопоставление себя с трагическим героем; иронический — критическое отношение к антигерою, включающее рефлексию по поводу своего эстетического переживания. 4) «Примеривание» героев произведения на свою личность, «перенос», сопоставление с собой, понимание других через себя, через свое «я». 5) Перевоплощение в персонажей произведения, чтение как превращение себя в других. (Идентификация, «примеривание», перевоплощение — близкие друг другу герменевтические процедуры и приемы интерпретации, каждый из которых все же имеет свои особенности). 6) Использование гипотетико-дедуктивного метода. 7) Преодоление герменевтического круга. 8) Сочетание целого и частного. Для понимания важно уметь расшифровать не только каждую семиотическую единицу текста (каждое слово в тексте), но и знать грамматические принципы их сопряжения, знать контекст всей фразы, воспринимая ее в контексте всей речи (всего произведения), а речь — в общем контексте культуры. Только в рамках целого раскрывается значение каждого смыслообразующего элемента речи. 9) Расширение духовного горизонта реципиента и контекста (действительность, культура, личный опыт), в котором воспринимается произведение. 10) Воображение — основополагающий элемент методологии герменевтики, опирающийся на личный опыт и способности субъекта. 11) Актуализация нехватающих для понимания текста сведений (фактов, исторических данных). С помощью этих и других мыслительных операций интерпретация «приращивает» смысл путем творческого домысливания, которое опирается на личный эстетический опыт критика, но не является произвольным, а протекает по программе, заложенной в тексте произведения. 6. Опасности и возможности герменевтической интерпретации Опасности герменевтической интерпретации: 1) В герменевтике не выявлена мера относительности смысла и критические разборы порою затрудняются наложениями одних интерпретаций текста на другие. Необходимо теоретически определить меру субъективности при восприятии смысла художественных явлений. 2) Герменевтика, сосредоточившись на художественно-смысловых аспектах восприятия произведения, пренебрегает его оценкой. Герменевтика не всегда учитывает аксиологию в постижении художественных феноменов. Аксиология — общая теория ценностей — дает критерии художественности произведения. Герменевтика имеет несомненные достоинства 1) учитывает специфику гуманитарных наук; 2) защищает гуманитарные науки от сциентизма и позитивизма, игнорирующих смысл человеческой деятельности; обращает внимание не только на цели и результаты, но и на мотивы деятельности людей; 458 3) ориентирует на системный характер понимания текстов культуры; 4) систематизирует приемы и принципы понимания; 5) помогает осваивать иноязычную культуру и осуществлять перевод как герменевтическую операцию Опыт герменевтики важен для современной художественной критики, так как это учение об интерпретации 1) ставит вопрос о том, что следует видеть за текстом авторскую личность? вопросы современной эпохи? реальность исторической эпохи, породившей произведение? культурную традицию? 2) дает методологию интерпретации; 3) ориентирует на выявление конкретно-исторического содержания культуры; 4) направляет критика на неэмпирический, целостный, концептуально-философский подход к произведению; 5) способствует применению текста в современной культурной жизни. IV. Художественная критика 1. Искусство — критика — общество. Художественно-творческий процесс состоит из ряда звеньев: действительность — художник — произведение — реципиент (читатель, зритель, слушатель) — действительность. Художественная критика выступает как организатор этого процесса и влияет на все его звенья и на характер взаимодействия между ними. Каждый из лучей влияния отражает один из аспектов деятельности критики, одну из еефункций, одно из ее свойств. 1) Критика воздействует на восприятие мира художником (звено: действительность — художник), ориентируя его на постижение тех или иных сторон жизни, на преимущественное внимание к той или иной тематике и проблеме. Осуществляя эту функцию, критика тяготеет к постановке острых социально- политических и философских проблем. 2) Критика воздействует на творческую личность художника, формируя ее самоконтроль и осуществляя социальную и эстетическую корректировку художественной деятельности. Критика порой ранит автор- ское самолюбие, и все же без нее нет творческого роста художника. Он нуждается в самоконтроле, который неизбежно опирается на критику. 3) Критика влияет на творческий процесс создания художником произведения и поэтому включает в себя некоторые проблемы психологии творчества и художественного мастерства. Анализ творчества других ху- дожников и предшествующего творчества данного автора необходимы при создании нового произведения, такой анализ дает творческому процессу важные импульсы и ориентиры. 4) Критика формирует поле общественного мнения вокруг художественного произведения, что способствует его социальному функционированию, осуществлению самого бытия произведения как предметно-физического, реального и как общественно-духовного, идеального явления. 459 Критика усиливает взаимодействие жизненного опыта автора и реципиента, помогает более эффективному постижению публикой художественной концепции, заключенной в произведении. 5) Критика формирует процесс восприятия произведения реципиентом. Это близко к задаче режиссера: вскрыть заложенную в художественном тексте мысль, интерпретировать ее. Даже друг Пушкина поэт Вяземский неполно понимал масштабы его гения. Но после статей Белинского о Пушкине его величие стало уже фактом общественного сознания. Творчество художника может оказаться невостребованным современностью, если критика не подготовит аудиторию к восприятию и пониманию нового слова в искусстве. 6) Критика воздействует на реципиента и всю аудиторию искусства, формируя ее художественные вкусы и социальные ориентации. Ценностное рассмотрение художественных явлений — один из важных моментов художественной критики. Познание воздействия критики на публику происходит с помощью конкретно-социологических исследований. «Критик призван быть не читателем, а свидетелем читателя, — тем, кто следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован» (Валери. 1993. С. 118). Искусство пробуждает в своих читателях и зрителях творческий дух. Критика издавна пыталась эстетически воздействовать на читателя не только средствами искусства (например, близкий к тексту пересказ и богатая цитация из стихов Пушкина в статьях Белинского), но и собственно критическими средствами (эмоциональность и выразительность стиля, красота логики в статье Гончарова «Миллион терзаний»). Решение этой задачи сближает критику с искусством. 7) Критика формирует пострецепционную активность читателя (зрителя, слушателя) и характер его воздействия на действительность под влиянием художественного впечатления. Критика стимулирует и на- правляет активное вторжение в жизнь воспринимающей искусство личности. Интерпретацией произведения и прямыми социальными выводами критика способна воздействовать на сознание и социальную активность реципиента. Достоевский подчеркивал, что всякий критик должен быть публицистом и обязан не только иметь твердые убеждения, но и уметь проводить их в жизнь. Критика выводит художественное произведение на сцену общественной жизни, погружает его в контекст социаль- ной борьбы. Поэтому для критики столь важны публицистическое и гражданское начала. 8) Критика воздействует на действительность, давая ее опосредованный произведением и непосредственный анализ и оценку. Критика делает прямые сопоставления произведения и действительности, анализирует художественную правдивость произведения. Изучение жиз- 460 ни, а не только искусства входит в круг профессиональной подготовки критика. Художественная критика — один из способов социального анализа общества. До сих пор речь шла о «горизонтальном» слое художественного процесса, однако следует принять во внимание и его историческую «вертикаль». Критика обусловливает характер и направление силовых линий, идущих от художественной традиции и влияющих на все элементы художественно-творческого процесса. Критика помогает и художнику, и своему читателю ориентироваться в современном искусстве, в художественной моде, в классическом наследии и его традициях, во всей художественной культуре в целом. 2. Критика как движущаяся риторика И эстетика. Первые теорети ко-эстетические положения, обобщающие опыт искусства, возникли в философии. Другими словами, критика возникла благодаря встречному движению науки и искусства, философии и литературы. Начиная с IV в. до н.э. зарождаются риторические школы, формировавшие нормы ораторского искусства. Демократия полиса требовала этого искусства, а порой и навыков демагогии, и риторика была ответом на эти социальные потребности. Риторика находилась в сложных и изменчивых отношениях с философией и в то же время опиралась на предшествующий литературно-художественный опыт. Постепенно наметился процесс вычленения из риторики литературной критики в самостоятельном виде. Порождающее значение риторики по отношению к литературной критике весьма существенно для понимания ее природы, функций и метода. Возврат к опыту риторики или, вернее, включение ее мыслительного материала в арсенал методологии современной литературной (и шире — всей художественной) критики опирается на историю возникновения этой сферы духовной деятельности. Первоначальное соперничество между поэзией и философией во влиянии на формирование художественной критики далее сменяется соперничеством эстетики и риторики. Своим происхождением критика обязана эстетике и риторике (риторике, обращенной на анализ не устной, а письменной, «стилистически маркированной», художественной речи). Критика родилась благодаря вовлечению эстетики и риторики в процедуру формирования оценочных и интерпретационных суждений. История происхождения критики выявляет ее внутренние связи с эстетикой (сферой теории), с риторикой (которая в этом процессе олицетворяет собой методологию) и с собственно поэзией (которая нуждалась в художественных критериях и поэтому рефлектировала, создавая принципы и процедуры самооценки). Зная историю становления критики, можно понять ее современную структуру и поле ее духовных взаимодействий: 1) с областями теоретического изучения литературы и искусства (эстетика, теория литературы, искусствоведение, поэтика); 2) с дисциплинами, причастными к методологии интерпретации (риторика, герменевтика); 3) с дисциплинами, помогающими анализировать текст (структурализм); 4) с дисциплиной, вырабатывающей принципы и процедуры оценки (аксиология); 5) с видами искусства (театр, музыка, кино), каждый из 461 которых способен быть не только объектом, но и инструментом исследования. Речь идет о новой тенденции развития критической мысли — использовании опыта различных искусств и сфер искусствознания. Так, Бахтин использовал категории музыковедения (полифония, многоголосье) при анализе поэтики Достоевского. Эйзенштейн применил понятия кинотеории (монтаж, план, кадр) для исследования поэзии Пушкина. Позже в трудах Мазеля термин «монтаж» стал инструментом анализа музыки Шостаковича. Использование опыта различных видов искусства обогащает критику новыми приемами, новой операционной техникой и категориальным аппаратом. «Критика — движущаяся эстетика», — говорил Белинский. Конечно, метафора не претендует ни на научную точность, ни на однозначность прочтения и всегда уступает научному определению, но имеет по отношению к нему и преимущества: эмоциональную убедительность, наглядность и выразительность. Афоризм Белинского можно трактовать следующим образом. Эстетика, обобщая художественный опыт человечества, вырабатывает ряд теоретических постулатов, законов и категорий, которые развиваются и меняются в ходе истории. Суждения эстетики являются теоретическим фундаментом критического анализа художественного текста. Когда критик отказывается от эстетики, она догоняет его в виде самых наивных, ретроградных и компилятивных суждений об искусстве. Убегая от знания, можно прибежать только к невежеству. Суждения же невежды о художественных достижениях, при всей его интуиции, вкусе и умении выразить свое художественное впечатление, отнюдь не продвигают ни науку об искусстве, ни само искусство. Критика есть движущаяся эстетика в том смысле, что критический анализ плодотворен только тогда, когда в его процессе приводится в движение аппарат эстетических категорий и исследование текста опирается на «снятый» художественный опыт человечества — на эстетику. В этом же смысле можно сказать, что критика — и движущаяся риторика. Образная мысль взаимодействует с личным опытом реципиента. Смысл образа неоднозначен. Однако в его прочтении нет места произволу. Существуют границы прочтения и интерпретации. Образ дает фикси- рованную программу размышления над определенным кругом жизненного материала. Из этого следует: критик должен освоить широчайшие слои жизненного и эстетического опыта; нельзя требовать тождества оценок от критиков, но их суждения при всех расхождениях должны оставаться в русле программы, заданной художественным произведением. Объект исследования критики — произведение и художественный процесс в целом. Критика определяет ценностный статус каждого художественного произведения. Для ориентации критики в пространстве ми- ровой художественной культуры большое значение имеет опора на эстетику. Пушкин отмечает, что критика «основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произве- |