Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
413 клеивалась ленинская бородка. По этой схеме создавались пьесы М. Шатрова. Это течение художественными средствами вынуждено было решать политические проблемы, когда другие средства были закрыты. Писатели делали макияж на лице казарменного социализма. Шатров давал либеральную по тем временам трактовку нашей истории, трактовку, способную и удовлетворить, и просветить высшее начальство. Многие зрители восторгались тем, что намеком дан Троцкий, и это уже воспринималось как открытие, или намеком говорилось, что Сталин был не совсем хорошим. Это воспринималось с восторгом нашей полузадавленной интеллигенцией. В ключе социалистического либерализма и социализма с человеческим лицом написаны и пьесы В. Розова. Его юный герой крушит мебель в доме бывшего чекиста снятой со стены отцовской буденновской шашкой, которой некогда рубили белогвардейскую контру. Сегодня такие временно прогрессивные произведения из полуправдивых и умеренно привлекательных превратились в ложные. Короток был век их триумфа. Еще одно течение русской словесности - люмпен-интеллигентская литература. Люмпен-интеллигент — образованец, знающий кое-что кое о чем, не имеющий философского взгляда на мир, не чувствующий за него личной ответственности и привыкший мыслить «свободно» в рамках осторожного фрондерства. Люмпен-писатель владеет заемной, созданной мастерами прошлого, художественной формой, что придает его творчеству некоторую привлекательность. Однако применить эту форму к реальным проблемам бытия ему не дано: его сознание пусто, он не знает, что сказать людям. Изысканную форму люмпен- интеллигенты используют для передачи высокохудожественных мыслей ни о чем. Часто это бывает у современных поэтов, владеющих стихотворной техникой, но лишенных способности осмыслять современность. Люмпен-писатель выдвигает в качестве литературного героя собственное альтер эго, человека пустого, слабовольного, мелкого шкодника, способного «ухватить, что плохо лежит», но не способного на любовь, не умеющего ни дать женщине счастья, ни стать счастливым самому. Такова, например, проза М. Рощина. Люмпен-интеллигент не может быть ни героем, ни творцом высокой ли- тературы. Одним из продуктов распада социалистического реализма стал неокритический натурализм Каледина и других разоблачителей «свинцовых мерзостей» нашей армейской, кладбищенской и городской жизни. Это бытописательство типа Помяловского, только с меньшей культурой и меньшими литературными способностями. Еще одним проявлением кризиса социалистического реализма стало «лагерное» течение литературы. К сожалению, многие произ- 414 ведения «лагерной» литературы оказались на уровне упомянутого выше бытописательства и лишены философского и художественного величия. Однако поскольку речь в этих произведениях шла о незнако- мом широкому читателю быте, его «экзотические» подробности вызывали большой интерес и произведения, передававшие эти подробности, оказывались социально значимыми, а иногда и художественно ценными. Литература ГУЛАГа внесла в народное сознание огромный трагический жизненный опыт лагерной жизни. Эта литература останется в истории культуры, особенно в таких высших своих проявлениях, как произве- дения Солженицына и Шаламова. Неоэмигрантская литература (В. Войнович, С. Довлатов, В. Аксенов, Ю. Алешковский, Н. Коржавин), живущая жизнью России, много сделала для художественного осмысления нашего бытия. «Лицом к лицу лица не увидать» и на эмигрантском расстоянии писателям действительно удается увидеть много важного в особенно ярком свете. К тому же у нео-эмгрантской литературы есть своя мощная российская эмигрантская традиция, в которую входят Бунин, Куприн, Набоков, Зайцев, Газданов. Сегодня вся эмигрантская литература стала частью нашего российского литературного процесса, частью нашей духовной жизни. Вместе с тем, в неоэмигрантском крыле российской словесности наметились дурные тенденции: 1) деление российских литераторов по основанию: уехал (= порядочный и талантливый) — не уехал (= непорядочный и бездарный); 2) возникла мода: обитая в уютном и сытом далеке, давать категорические советы и оценки событиям, от которых эмигрантское житье-бытье почти не зависит, но которые грозят самой жизни граждан в России. В таких «советах постороннего» (особенно когда они категоричны и в подводном течении содержат интенцию: вы там в России идиоты не понимаете простейших вещей) есть что-то нескромное и даже безнравственное. Все хорошее в российской литературе рождалось как нечто критическое, противостоящее существующему порядку вещей. Это нормально. Только так в тоталитарном обществе и возможно рождение культурных ценностей. Однако простое отрицание, простая критика существующего еще не дает выхода к высшим литературным достижениям. Высшие ценности появляются вместе с философским видением мира и внятными идеалами. Если бы Лев Толстой просто говорил о мерзостях жизни — был бы он Глебом Успенским. Но это не мировой уровень. Толстой же разработал художественную концепцию непротивления злу насилием, внутреннего самосовершенствования личности; он утверждал, что насилием можно только разрушать, строить же можно — любовью, а преобразовывать следует прежде всего самих себя. 415 Эта концепция Толстого предугадала ХХ в., и, если бы к ней прислушались, она предотвратила бы бедствия этого века. Сегодня она помогает их понять и преодолеть. Концепции такого масштаба, охватывающей нашу эпоху и уходящей в будущее, нам не хватает. И когда она появится, у нас будет вновь великая литература. Она в пути, и гарантия тому — традиции русской литературы и трагический жизненный опыт нашей интеллигенции, обретенный в лагерях, в очередях, на работе и на кухне. Вершины русской и мировой литературы «Война и мир», «Преступление и наказание», «Мастер и Маргарита» позади нас и впереди. То, что у нас были Ильф и Петров, Платонов, Булгаков, Цветаева, Ахматова,— дает уверенность в великой будущности нашей литературы. Уникальный трагический жизненный опыт, который в страданиях обрела наша интеллигенция, и великие традиции нашей художественной культуры не могут не привести к созидательному акту сотворения нового художественного мира, к созданию истинных шедевров. Как бы ни пошел исторический процесс и какие бы откаты ни случились, страна, имеющая огромный потенциал, исторически выйдет из кризиса. Художественные и философские достижения ожидают нас в ближайшем времени. Они придут раньше эко- номических и политических достижений. 3. Крестьянский реализм: крестьянин — главный носитель нравственности и опора национальной жизни. Крестьянский реализм (деревенская проза) — литературное направление русской прозы (60-х — 80-х гг.); центральная тема — современная деревня, главный герой — раскрестьяненный крестьянин. В 20-х гг. Троцкий выделял в послереволюционном литературном процессе писателей, выражавших интересы и воз- зрения крестьянства. Он называл этих писателей «мужиковствующими». Однако крестьянский реализм, развивавшийся полвека спустя, не совпадает с этим художественным явлением 20-х гг., потому что деревенская проза на все явления смотрит сквозь проблемы, связанные с судьбой крестьянина, прошедшего горнило коллективизации. Деревенской прозе уделяли восторженное внимание критики, издатели, переводчики. Сам термин «деревенская проза» был введен советской критикой в конце 60-х годов ХХ в. Деревенская проза имела серьезные завоевания («Привычное дело» В. Белова, «Живи и помни», «Прощание с Матерой» В. Распутина). Еще до того, как опустели полки продовольственных магазинов, до того, как партия соорудила очередную вавилонскую башню — «Продовольственную программу», писатели-деревенщики смело осудили тогда еще неприкасаемую коллективизацию. Эта социальная смелость крестьянского реализма сочеталась с его художественными достижениями (в частности, вводились в литературный обиход новые пласты народной речи, новые характеры, высокие традиционные нравственные ценности). 416 Однако художественная концепция крестьянского реализма пришла к кризису. Деревенщики стали отрицать городскую культуру: мол,в пустыне духа оазис — деревня; в ней истинная жизнь, потому что сохранились духовные основы бытия народа. Согласно художественной концепции этого литературного направления, крестьянин — единственный истинный представитель народа и носитель идеалов, деревня — основа возрождения страны. Деревенщики исходили из общечеловеческих идеалов, которые только и плодотворны в искусстве. Патриархальность крестьянина утверждалась ими как высшая нравственная ценность и идеал. Однако вскоре общечеловеческая точка зрения была вытеснена классовой — крестьянской. Жизнь перестала измеряться общечеловеческим: человеческое стало измеряться крестьянским. Взамен сталинской пролетарской партийности деревенщики обрели не менее узкую — крестьянскую, и сразу добрый мир пре- вратился во враждебный, полный опасностей: иноверцы, инородцы, рок-музыка, модернизм, эротика, Запад. И стали писатели смотреть на этот мир очами отчаяния и муки, ненавидя многое в этом мире и воображая ненависть мира к себе. Так возникла иллюзорная идея русофобии, построенная по превратной закольцованной схеме: я всех вас ненавижу — значит, вы ненавидите меня, а поскольку вы меня ненавидите, я готов вас уничтожить. Главная незадача крестьянского реализма — утверждаемый ею герой. Плодоносившая ветвь нашей литературы — деревенская проза — высохла, потому что не может быть идеалом крестьянин, превращенный раскулачиванием, коллективизацией и десятилетиями несвободного труда в люмпен- крестьянина, не способного прокормить свой народ. Люмпен-крестьянин сегодня не хочет взять землю, завидует новому фермеру и живет по формуле: казалось бы, какое мне дело, что у соседа корова сдохла, а все-таки приятно. Для люмпен-крестьянина зажиточный крестьянин — чужой и сомнительный человек. Можно ли люмпен-крестьянина, забывшего землю и Бога, выдавать за идеал? Может ли он быть героем великой литературы? В ответах на эти вопросы кроются причины кризиса крестьянского реализма и его исторически относительно быстрый уход с литературной авансцены, несмотря на ряд несомненных художественных достижений. Ряд концептуальных положений крестьянского реализма резко противостояли официальной советской идеологии, ортодоксальным марксистским догмам: 1) взамен идеализации рабочего класса давался образ крестьянина как носителя исторического и эстетического идеала; 2) взамен интернационализма выдвигалась национальная идея; 3) Энгельс писал об «идиотизме деревенской жизни» — новое художественное направление стало критиковать идиотизм городской жизни. 417 Как же при таком резком расхождении с официальной советской ортодоксией крестьянскому реализму удалось выйти из-под жесткой опеки партийного руководства и преодолеть цензурные барьеры? Это объясняется рядом причин: 1) ослаблением авторитета официальной марксистской идеологии, начавшей претерпевать кризис, что заставляло партийную элиту искать новых идеологических опор в деревенском мифе и национальных идеях; 2) продовольственным кризисом, бедами сельскохозяйственной колхозной системы; 3) известным сочувствием ряда партийных руководителей (Суслова, например) некоторым идеям деревенской прозы (многие работники ЦК и главное его идеологических отделов были выходцами из деревни и им льстило возвеличение крестьянина, звучавшее в произведениях деревенской прозы). В известном смысле крестьянский реализм уникален — после середины 30-х гг. это единственное художественное направление, допущенное к легальному существованию в советской культуре рядом с социалистическим реализмом. Крестьянский реализм сформировался в самостоятельное художественное направление, которое стало развиваться параллельно социалистическому реализму, в ряде постулатов совпадая с ним. Так, деревенской прозе, несмотря на отрицание коллективизации, была не чужда идея насильственного вмешательства в исторический процесс, а также обязательный для соцреализма поиск «врагов». В ряде других отношений крестьянский реализм расходился с социалистическим реализмом: деревенская проза утверждала светлое прошлое, соцреалисты - светлое будущее; деревенская проза отрицала многие незыблемые для соцреализма ортодоксальные ценности — осуждала колхозный строй, не считала раскулачивание социально плодотворным и справедливым действием. 4. Неореализм: человек из народа, ориентированный на простые жизненные ценности. Неореализм (от ит. neo-realism — новый реализм) — художественное направление реализма ХХ в., проявившее себя в послевоенном итальянском кинематографе и отчасти в литературе. Особенности: пристальный интерес неореализм проявил к человеку из народа, к жизни простых людей; острое внимание к деталям, наблюдательность и фиксирование элементов, вошедших в жизнь после Второй мировой войны. Наиболее известны фильмы «У стен Малапаги», Де Сика «Похитители велосипедов» (1948), романы: «Римлянка» (1947) Альберто Моравиа о жизни проститутки, проза Чезаре Павезе, посвященная проблемам антифашизма, о борьбе с фашизмом идет речь и в фильме «Рим — открытый город». Произведения неореализма утверждают идеи гуманизма, значимость простых жизненных ценностей, доброту и справедливость в человеческих отношениях, равноправие людей и их достоинство, независимо от имущественного положения. 418 В неореализме давало себя знать общее временное «полевение» и даже прокоммунистическое «покраснение» европейской и особенно итальянской жизни после окончания войны с фашизмом. Неореализм соприкасался с левыми и подчас классовыми идеями. Вытеснение этого направления с экрана и книжных страниц произошло из-за того,что жизнь послевоенной Европы оказалось намного сложнее установок и художественных концепций неореализма. 5. Магический реализм: человек живет в реальности, совмещающей в себе современность и историю, сверхъестественное и естественное, паранормальное и обыденное. В произведениях Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1967), «Полковнику никто не пишет», «Осень патриарха» перед читателем предстает реальный мир, который одновременно фантастичен и волшебен. Проза Маркеса — магический реализм — переплетение действительности и легенды. Автор в детстве жил в доме, населенном чудаками и привидениями, и перенес эту атмосферу на страницы своих романов. Маркес вспоминал: «Уж не знаю почему, но дом наш был чем-то вроде консультации по всем чудесам, случавшимся в городе. Всякий раз, как происходило что-нибудь такое, чего никто не понимал, обращались сюда, и обычно тетка давала ответы на любые вопросы. Вот и тогда (речь идет о случае, когда соседка принесла необычное яйцо с наростом) она глянула на соседку и сказала: «А-а, да ведь это яйца василиска. Запалите очаг во дворе...». Я полагаю, что именно эта естественность дала мне ключ к роману «Сто лет одиночества», где самые чудовищные, самые невероятные вещи рассказываются с тою же невозму- тимостью, с какой моя тетка приказала сжечь во дворе яйцо василиска — существа, о котором никто ничего не знал» (Маркес. 1979. С. 6). В известном смысле роман «Сто лет одиночества» перенес на страницы книги детство Маркеса. Естественное, обыденное и чудесное, необычное, соединяясь воедино, составляют суть поэтики Маркеса. Эта поэтика и создает мир магического реализма, в котором живут герои писателя. Маркес, с невозмутимостью повествуя о привычном и чудесном, стремится сделать правдоподобным невероятное, поставить его в один ряд с обыденным и тем самым сделать невероятное обычным. Он признается: «Я убежден, что читатель «Ста лет одиночества» не поверил бы в вознесение на небо Ремедиос Прекрасной, если бы не то, что она вознеслась на небо на белых перкалевых простынях» (Там же. 1979. С. 7). Действительно,уточняемое автором качество простыней делает событие вознесения наглядным, прав- доподобным и убедительным. 419 Герои Маркеса - народ и история. Произведения Маркеса - сотканы из настоящего и прошлого; время — текуче. Дождь в романе «Сто лет одиночества» бесконечно, затяжной, погружает героев в сонное и вымо- рочное состояние. Ход истории надолго останавливается. Книга «Сто лет одиночества», по словам Маркеса, «начисто лишена серьезности». Это говорится о книге, вторгающейся в проблемы сути бытия, и речь идет об официозной, догматической серьезности. Ее-то и от- вергает Маркес. И это свойство магического реализма — раскрывать бытие мира через вымысел и «несерьезность», уходя от канона и официоза. Это раблезианская несерьезность, погружение в многовековую народную смеховую культуру. История, политика предстают в романе в свете раблезианского карнавального смеха, позволяющего, по словам Маркеса, «вывернуть действительность наизнанку, чтобы разглядеть, какова она с обратной стороны». Раблезианский смех Маркеса «...вовсе не тождествен своему предку -это смех современной эпохи, отвечающий нынешнему состоянию мира. Если некогда в Европе народный смех питал собою ренессансное мироощущение, объективно способствовавшее торжеству буржуазных порядков, ныне в Латинской Америке, ополчаясь против этих порядков, он подвергает переоценке и само ренессансное мироощущение. И если создатель «Гаргантюа и Пантагрюэля» был веселым глашатаем и провозвестником целой исторической эры, то Гарсиа Маркес выступает веселым судьей и могильщиком этой эры» (Осповат. 1979. С. 17). Роман «Сто лет одиночества» - история шести поколений рода Буэндиа, завершающаяся гибелью последнего представителя этого рода. Роман — традиционная современная семейная хроника, и столетняя история городка Макондо (тем самым и история провинциальной Колумбии), и отражение особенностей бытия Латинской Америки, и история индивидуалистического создания — мировоззренческой доминанты героев произведения. Все эти аспекты повествования взаимодействуют в романе Маркеса. Действие романа начинается в 30-е годы XIX в. и охватывает столетнюю историю развития городка Макондо, Колумбии, Латинской Америки, человечества. В художественную концепцию Маркеса входит антиэкзистенциалистская идея неестественности одиночества, его разрушительности для личности. Первое поколение героев романа, относящееся к началу XIX в., проникнуто ренессансным гедонизмом и авантюризмом. Затем в жизни следующих поколений семьи Буэндиа проявляются черты деградации. Время в романе не восходит вверх, не идет ни линейно, ни по кругу (не возвращается на круги своя), а движется по свертывающейся спирали, история |