Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
420 идет вспять, регрессирует. Игра со временем, проявление реальности через необычное движение времени - характерная особенность магического реализма. Кульминация трагизма в романе - сцены расстрела в конце эпохи «банановой лихорадки» трех тысяч забастовщиков на привокзальной площади. Когда чудом спасшийся и выбравшийся из-под трупов один из героев (Хосе Аркадио) рассказывает о случившемся, ему никто не верит. Все повторяют «не было мертвых», потому что правительство официально объявило, что забастовщики мирно разошлись по домам. Маркес так прокомментировал эти события: «В Латинской Америке одним официальным декретом можно заставить забыть такое событие, как гибель трех тысяч людей. То, что кажется фантастическим, извлечено из нашей ужасающе подлинной действительности» (Маркес. 1979. С. 21). Последняя фраза Маркеса характеризует природу и источник магического реализма. Здесь характерна ложь властей о судьбе трех тысяч забастовщиков и леность и нелюбопытство ума народа, не желающего верить в очевидное и верящего в официальные заявления правительства. Автор романа не верит и не ленится думать, из этого в его магическом реализме и возникает художественная правда. Однако время не только движется по свертывающейся спирали, в некоторых районах художественной реальности время овеществляется и появляется «кусок неподвижного времени». Время в романе концентрируется, спрессовывается и, достигнув предельной плотности, взрывается, что приводит к катастрофе - гибели художественного мира, воплощенного в городке Макондо. Ураган разрушает Макондо -художественный мир, созданный Маркесом. И это последнее чудо романа. Гибель Макондо апокалиптична, но эта гибель обещает обновление гибнущего мира. Трагедия Макондо служит и уроком, и предостережением человечеству. Индивидуализм и одиночество каждого человека привели к гибели Макондо. И художественная концепция романа утверждает необходимость единения людей, образование общечеловеческой сущности. Без этого человечество погибнет. Сам Маркес считает идею солидарности главной идеей романа. Главное действие повести «Полковнику никто не пишет» - ожидание. Мучительное, полное надежд и разочарований ожидание голодающего полковника обещанной ему пенсии. В молодости он участвовал в гражданской войне и совершил подвиг: к моменту подписания мира привез золотую казну повстанцев. Однако и этот подвиг, и сам полковник забыты. Проявляя терпение и воодушевляясь надеждой, наивно и мудро веря в справедливость бытия, преодолевая бюрократизм властей, нищету и голод, полковник ждет положенной и обещанной ему пенсии. И это ожидание становится продолжением подвига, совершенного полковником в юности. 421 Полковник хранит верность своему прошлому и воспоминаниям о сыне Августине, убитом за распространение подпольной литературы. Он в труднейших обстоятельствах голода и нищеты не продает бойцового петуха - любимца погибшего сына. Последние крохи пищи полковник отдает петуху не только в надежде на то, что тот выиграет поединок и принесет деньги, но и в память о сыне Эта история одиночества полковника переплетается с историей сына и его товарищей и в конечном счете с историей народа. Главная мысль романа «Осень патриарха»: вот какая судьба ждет людей, если они не возненавидят в себе рабов. В этом романе мы вновь встречаемся с игрой со временем и с невероятной реальностью, пронизанной идеями добра и любви к людям. Поток сознания уносит героя из настоящего в прошлое, и он вспоминает эпизод войны, когда легендарный английский герцог Мальбрук, который по преданию «в поход собрался», неожиданно и невесть откуда по- является в лагере среди солдат. Мальбрук одет в тигровую шкуру. Он человек из легенды, и сама легенда входит в реальную историю. Это одна из особенностей магического реализма. Мальбрук появится и среди героев романа «Сто лет одиночества». Магический (фантастический, или волшебный) реализм, — по словам Г. Маркеса, — стремится разрушить демаркационную линию между тем, что казалось реальностью, и тем, что казалось фантастическим, ибо в мире этого барьера не существует (См.: Маркес. 1979. С. 13). Грани между фантастическо-легендарным и реальным действительно смещаются и рушатся в жизни ХХ в. Так, в одном из романов Маркеса Папа римский приезжает в Колумбию на похороны одной из ге- роинь повествования. Это необычное, немыслимое предположение действительно осуществилось, и Папа впервые в истории католичества посетил Колумбию. Между событием в повести и реальностью расстояние оказалось равным всего одиннадцати годам. Другой пример: чтобы избежать намеков на властвующего президента (худощавого, костлявого и высокого), в повести Папу встречает кургузый и лысый президент Колумбии. Через одиннадцать лет именно такой президент и будет встречать Папу. Так легендарное и фантастическое превращается историей в истинно реальное. Бесстрастие, спокойствие, невозмутимость в интонации повествователя становятся принципом магического реализма. Для магического реализма особенно важен принцип айсберга, провозглашенный Хемингуэем. Согласно этому принципу на поверхности текста должна быть одна десятая смысла, девять десятых — в подтексте. Особенность магического реализма — фантастические эпизоды развиваются по законам житейской логики как обыденная реальность. Перед нами реализм, прошедший школу романтизма и экс- прессионизма, кафкианский мир, изменившийся концептуально, художественная реальность человечная, реалистическая по средствам и идеям. 422 В магическом реализме романтическая фантазия сливается с обыденностью и порой торжествует над ней. В отличие от безнадежности кафкианского мира в художественной реальности магического реализма сказочная феерия пронизана верой в добро. 6. Психологический реализм: личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма. Английский критик Дж. Гуддон дает следующее определение этому направлению: «Психологический реализм - художественное направление, проявляющее себя в психологическом романе (psychological novel), который концентрирует внимание на внутренней жизни героев, их мыслях, чувствах, умственном и духовном развитии, а не на их внешней деятельности». Культура размыкает одиночество личности, включает ее в человечество и одаривает ответственностью перед ним. В ХХ в. искусство столкнулось с усложнившейся действительностью, с ускорением и нараста- нием катастрофичности общественного развития, с коллизиями, порожденными научно-техническим прогрессом, с глобальными политическими, экологическими, нравственными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества. Психологический реализм (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. де Сент-Экзюпери, И. Бергман, М. Антониони, Ф. Феллини, Г. Белль, С. Креймер) ответил на рожденные этими процессами новые запросы, сосредоточив усилия на преодолении некоммуникабельности людей, стремясь разомкнуть и преодолеть «экзистенциальную обреченность» человека на одиночество. Сент-Экзюпери утверждает человека действия: «Если я не участник, то кто же я?» Писатель — за всеобщее братство людей. Идея его «Маленького принца»: человек не может быть счастлив на Земле, если на далекой звезде кто-то бедствует. Пафос Сент-Экзюпери — общение людей, размыкание их разобщенности. Лейтмотив творчества Хемингуэя: полнота жизни человека не столько в успехе, сколько в сознании того, что он сделал все, что мог, для выполнения выпавшей на его долю задачи. В повести «Старик и море» есть мысль — центральная для прозы Хемингуэя: «Человека можно убить, но победить его невозможно». В романах «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол» писатель приходит к идее человека для людей: нет человека, который был бы «как остров, сам по себе». Эта истина — нравственная основа его героев. Психологический реализм воодушевляется гуманизмом. Финальная сцена повести Генриха Белля «Хлеб ранних лет»: несмотря на бедствия, через которые прошли Вальтер и Хедвиг, они находят и друг друга и «два гроша надежды», без которых нет жизни, а есть лишь существование в «разъятом» мире. 423 Психологический реализм утверждает, что общение людей на основе культуры и высшая форма общения — любовь — средства преодоления одиночества и абсурда бытия, дорога к человечеству и к смыслу жизни. Закономерным и парадоксальным было одновременное появление фильмов «Голый остров» Кането Синдо и «Сладкая жизнь» Ф. Феллини. Эти ленты не схожи ни по жизненному материалу, ни по художественным средствам, но говорят о разных сторонах одного и того же. «Голый остров» утверждает бессмысленность беспросветного труда, не оставляющего времени и сил для наслаждения отдыхом, духовными ценностями, дарами современной цивилизации и культуры. «Сладкая жизнь» утверждает бесчеловечность бесконечного наслаждения, отторгнутого от труда и созидания. В фильме «8 1/2» Феллини показывает неустроенность мира, но не теряет надежды восстановить гармонию между ним и личностью. Герой фильма — мятущийся интеллигент. Он ищет смысл жизни в творчестве, но не знает, что сказать людям. Казалось бы, все сказано, а люди до сих пор несчастливы; не помогают ни политические доктрины, ни философские учения, ни религиозные верования. Автор и его герой ищут «формулу жизни», позволяющую решить все проблемы. Наконец, выход найден: надо покинуть нашу неустроенную планету. И вот выстроена огромная мачта — пусковая установка для колоссальной ракеты. Это Вавилонская башня ХХ в. Люди собираются бежать с Земли, которой грозит атомная гибель. Современный космический Ноев ковчег спасет избранных и унесет их в некий новый мир. Но как бы далеко ни проник человек в звездные дали, ему некуда податься с уникальной планеты Земля. Бегство от земных сложностей не выход! И режиссер заставляет многоязыкую толпу шумно и торжественно спуститься по трапу с пусковой башни на землю. Художник не знает, что ему делать с его героями, представляющими человечество, но вдруг находит мудрое и символичное решение. По его приказу звучит музыка, и люди, взявшись за руки, образуют хоровод, в котором им не страшны ни разобщенность, ни атомная смерть. Людям уже незачем покидать планету: им нужен не ракетный Ноев ковчег, а солнцеподобный хоровод! Этот глубоко гуманный образ человеческого единения, разрешающий напряженнейшую кинодраму Феллини, полон большого исторического смысла. Преодоление разобщенности людей — ведущая мысль творчества и американского кинорежиссера Креймера. «Не склонившие головы» («Скованные одной цепью») — это история о том, как два беглеца с каторги, негр Каллен и белый Джексон, сумели разорвать и кандалы, сковывавшие их руки, и расовые предрассудки, сковывавшие их души. Они обрели истинно человеческую связь — дружбу. 424 Преследователи не очень торопились, уверенные, что веками воспитанная взаимная ненависть белого и негра сделает свое дело: беглецы передерутся и без лишних хлопот попадут в руки властей. Однако сначала под воздействием обстоятельств, а потом все глубже открывая друг в друге истинно человеческие качества, беглецы обретают нечто большее, чем физическую свободу. Они освобождаются духовно. Перипетии ухода от погони доказывают Джексону, что его черный спутник мужествен и способен на истинную дружбу. Благородные качества негра воздействуют на его спутника, воспитанного в духе расовой нетерпимости. И когда белый получает возможность спастись ценой предательства негра, он предпочитает выручить его из беды. В финале фильма эта ситуация повторяется, но теперь Каллен, очутившись на пороге свободы, отказывается от нее и остается с Джексоном. Символичен зрительный образ этого эпизода: негр и белый бегут к поезду. Негр вскакивает на подножку вагона, протягивает руку белому. Несколько мгновений зритель видит крупным планом скрещенные руки. Но ослабевший после ранения Джексон не в силах забраться на подножку. И тогда Каллен прыгает с мчащейся платформы. Поезд — единственная надежда беглецов — уходит. Приближается погоня. Каллен кладет голову Джексона к себе на колени и поет песню. Преследователи с удивлением видят негра, обнимающего белого, который доверчиво прижимается к черному другу. Образ скованных одной цепью белого и черного — беглецов из тюрьмы — символичен. Многопланово и многозначно прочтение этого символа: жизнь одного зависит от другого; не может быть свободен народ (белые), если он угнетает другой народ (черных); освободиться можно только вместе. Креймер показывает иллюзорность оппозиции «белый — черный» и реальность более сложных социальных оппозиций. В фильме «Нюрнбергский процесс» Креймер решает проблему ответственности личности перед человечеством. Человек, совершающий злодеяние, ответствен за свои поступки, даже когда он выполняет приказ, невыполнение которого грозит смертью. Лично ответствен и отдающий приказ, и его исполнитель. Разница в мере этой ответственности. Но всякая, даже временная, сделка с фашизмом, по Креймеру, преступна. В фильмах Бергмана утверждается губительность ухода от культуры, будь то моральные постулаты, или тайны артистического мастерства, или. эстетические ценности, создаваемые бродячими циркачами. В фильме Бергмана «Седьмая печать» погибают все герои: и сильный, мужественный, рационалистично- пассивный рыцарь Блок, и хитрый, активный оруженосец Енс, для которого действовать важнее, чем думать, и безгрешная девочка, обвиненная в связи с дьяволом, и верная жена рыцаря. В апокалипсическом финале этой кинопритчи на фоне предрассветного неба возникают силуэты героев. Это пляска смерти: тени взялись за руки и их ведет за собой неумолимая гостья в черной рясе с косой в руке. 425 Не тронула смерть только самых слабых и беззащитных, детски непосредственных и наивных — бродячих артистов Йофа, его жену Лию и их сынишку. Только искусство бессмертно, остальное преходяще и смета- ется беспощадным временем. Искусство соединяет поколения; оно — эстафета от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему — такова идея фильма. Картина Антониони «Блоу-ап», как и все творчество итальянского режиссера, посвящена теме отчуждения, одиночества, беззащитности человека. Герой фильма — талантливый фотохудожник, со свободными взглядами на все, включая и интимные отношения, терпимо относящийся к увлечениям любимой жены и позволяющий себе беззаботные связи с женщинами. Однако, порвав с зависимостью от общепринятых норм, герой попал в рабство сексуальной свободы и чувствует себя не вправе предпринять что-нибудь для возвращения близости с женой, без чего его одиночество особенно обостряется. Беззащитность человека в мире вдруг раскрывается герою. Как-то утром в парке с репортерским автоматизмом он фотографирует влюбленную пару. Однако молодая женщина, неожиданно для себя попавшая в кадр, настойчиво просит отдать ей пленку, даже предлагает деньги. Похоже на то, что она боится разоблачения любовной связи. Проявив пленку, художник видит, казалось бы, тривиальную ситуацию. Но новейшие технические средства позволяют пристальней вглядеться в жизнь. Он увели- чивает фрагменты снимка — и событие предстает «блоу-ап» (крупным планом) в новом свете. Становится ясно: молодая женщина увлекает возлюбленного в глубину парка и подставляет его под выстрел неизвестного, прячущегося за кустами. Это открытие потрясает фотографа. Несмотря на позднее время, он бежит в парк и при свете луны под огромным деревом, где влюбленные обнимались, находит труп мужчины. Автор как бы говорит зрителям: вглядитесь в жизнь! Посмотрите на нее крупным планом, и она предстанет перед вами совершенно иной, более сложной и более страшной, полная предательства, отчужденности, вражды. Благодаря «блоу-ап» герой фильма становится обладателем тайны преступления. Эта тайна мучит его душу. Как ни был внешне циничен герой Антониони, он — художник, и в нем живет чувство социальной ответственности. И вот он мчится домой — поделиться тайной с женой — и находит ее в постели с любовником. Он бросается к друзьям, но они в опьянении наркотиками и сексом. Он мечется по городу, но встречает или безразличных прохожих, или впавших в массовый психоз фанатов модной музыки. Мир преступно жесток и равнодушен к личности. Знаменитый вопрос Достоевского: «Куда пойти человеку?» — получает у Антониони горький ответ: некуда! 426 Символичный финал фильма подводит итог попыткам героя прорваться сквозь стену отчуждения. На корте актеры-мимы «играют» в теннис без мяча. Герой следит за этой странной импровизацией. Не понимая смысла происходящего, он удаляется, как вдруг все обращают на него свои взоры: «мяч» «влетел» и «упал» у ног фотографа. Знаками мимы просят его «поднять» «мяч» и «забросить» на площадку. Но ведь никакого мяча не существует. Однако актеры жестами так настойчиво убеждают фотографа в реальности выдумки и сами так истово верят в иллюзию, что он входит в мир художественной условности, «поднимает» несуществующий мяч и бросает его. Один из «спортсменов» «ловит» «мяч» и вводит в игру. И герой слышит «удары» «мяча» о «ракетку» и видит азарт «спортивного соревнования». И вдруг детская непосредственность, дремлющая в художнической натуре фотографа, проступает в его счастливой улыбке. Впервые размыкается одиночество, и он приобщается к другим. Развязка фильма несет надежду на очеловечение жестокой действительности: человек должен принять культуру с ее условностями, с ее многовековым опытом, и тогда восстановится его связь с людьми Так Антониони, подчеркивая гуманизирующее значение искусства, сближается в своем видении мира с художественной концепцией личности Бергмана в «Седьмой печати». В этом проявляется инвариантность художественной концепции психологического реализма. Психологический реализм — художественное направление ХХ в., выдвигающее концепцию личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма и одиночества. Человек новейшего времени втягивается в глобальные экономические, политические, культурные связи, он вбирает в себя мир, он — совокупность связей и отношений современного мира, но он остается «част- ным» и «частичным». В ХХ веке углубилось противоречие между разделением труда, лишающим личность творческого начала, и все более универсализирующейся связью с миром. Однако к концу века наметилась возможность преодоления этого противоречия благодаря компьютеризации и общей интеллектуализации труда. Во многих регионах мира исчезли или смягчились и другие противоречия, проявлявшие себя в оппозициях: тоталитаризм — демократия; Восток — Запад. Противоречия «переместились» в плоскость национальных и конфессиональных конфликтов и конфликтов обусловленных сепаратизмом и кризисом демократии. Возникли новые оппозиции: Север — Юг; развитые страны — отсталые страны; знания — невежество; технологичные — нетехнологичные (люди, на- |