Борев Ю.Б. - Эстетика. Учебник. Учебника по курсу Эстетика
 Скачать 4.37 Mb.
|
|
350 Корбюзье. Он декларирует: «Краеугольным камнем современного градостроительства я считаю священное уважение к свободе личности». Свободная личность, согласно Корбюзье, должна быть коллективно организована и включена в общественную систему: «Если вы стремитесь жить с вашей семьей в обстановке задушевной дружбы, в тишине и покое, среди природы, объединяйтесь по две тысячи человек (мужчин, женщин и детей); входите в дом через одну дверь, пользуйтесь четырьмя лифтами, которые доставят вас в любую из восьми внутренних улиц, расположенных одна над другой. Так вы будете жить в уединении и тишине; солнце, воздух и зелень заполнят ваши окна». Согласно Корбюзье у современной архитектуры должны быть «лучезарные формы»: опоры-столбы, крыши-сады, свободная планировка. Архитектура Корбюзье выдвинула идею техницизма, опирающегося на новейшую индустрию и строительный гений человека. Каменную книгу Корбюзье можно прочитать так: «Я — разумное существо — утверждаю красоту рационального и рациональность красоты. Человек может быть счастлив, если он будет разумен, если он будет строить и созидать. Природа не рациональна, нужна вторая природа из стали и бетона». Старинную формулу зодчества: «польза — прочность — красота» Корбюзье преобразовал в другую триаду: «конструкция — функция — форма». Архитектура Корбюзье — дитя технической революции ХХ в. Окружающий человека мир должен быть построен геометрически: из прямоугольников и квадратов фасадов, из кубов и параллелепипедов строений, из цилиндров колонн. Это организованное евклидово пространство — царство планиметрии и стереометрии и есть среда обитания личности новой технической эры. Личность, организованная строем жизни современного города, оказывается строго регламентированной. Корбюзье выдвинул концепцию цивилизованной, урбанистической личности, погруженной в мир совре- менной техники. Архитектор Леонидов разработал самостоятельные архитектурные идеи, во многом близкие Корбюзье. Он тоже принадлежал к функциализму как течению конструктивизма и опирался в своих проектах на возмож- ности современных строительных материалов и создавал фантастическую стереометрию сооружений. Однако его архитектура менее урбанистична и ориентируется на русскую традицию зодчества, предполагающую органичную вписанность сооружения в природу. Леонидов выдвинул художественную концепцию, утверждающую многогранную интеллектуальную личность. 351 Здание театра им. Горького в Ростове-на-Дону (проект В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха, 1935) — образец конструктивистской архитектуры: обилие стекла, глухой лоб главного фасада, оригинальное решение коммуникаций. Сдержанно трактованный фасад облицован добротными материалами (большой лоб фасада — итальянским мрамором, остальные части здания — плитами из гранита и инкерманского известняка) и включает элементы скульптуры. Авторы Щуко и Гельфрейх писали: «В основу замысла проекта легло размещение малого зала в передней части здания под фойе главного зала и устройство входов как в большой, так и в малый зал с Театральной площади, то есть с главного фасада, соподчинив вход в малый зал входу в большой. Архитектурным выражением этого приема явились две отдельно стоящие застекленные лестничные клетки, соединенные перекинутыми галереями — мостами с основным зданием и ведущими к фойе малого зала. Этот прием позволил решить все здание театра очень компактно, монументальным и цельным объемом. Мы старались также внести ясность в решение засценных помещений и избежать многоэтажности сценических уборных... Верхняя часть фасадной стены сможет служить экраном для световых реклам и демонстрации кинофильмов... В театр зрители входят поднимаясь по двум большим гранитным лестницам. Автомашины въезжают по боковым пандусам, проезжая под перекинутыми через них галереями». Игра белой облицованной и прозрачно-голубой застекленной поверхности здания создавали его светотеневой облик. В Британском музее от каждой страны представлено по два архитектурных памятника, от России — Исаакиевский собор и в Ростове-на-Дону драматический театр. 6. Экзистенциализм: одинокий человек в мире абсурда. Экзистенциализм (existentialism; «exist» и «existence» обозначают нечто активное — от лат. ех (вне) + sistere (находиться) = «относящееся к существованию»; «утверждающее существование»; ввел термин философ и драматург Габриэль Марсель в работе «Существование и объективность», 1925) — концепция существования человека, его места и роли в этом мире, отношения к Богу. Суть экзистенциализма — примат существования над сущностью (человек сам формирует свое существование и, выбирая, что делать и чего не делать, привносит сущность в существование). Эк- зистенциализм утверждает одинокую эгоистическую самоценную личность в мире абсурда. Для экзистенциализма личность выше истории. Экзистенциальный компонент проходит через всю историю культуры. Экзистенциализм восходит своими художественными истоками к экспрессионизму, а его философские истоки коренятся во взглядах датского философа XIX в. С. Кьеркегора (1813—1855), автора книг «Страх и трепет» (1843), «Понятие страха» (1844) и «Болезнь к смерти» (1848). В фун- 352 даменте концепции Кьеркегора — вера в то, что только через Бога и только в Боге человек обретает свободу, душевный покой и безмятежность. Кьеркегор — основатель христианского экзистенциализма. В ХХ в. экзистенциалистскую философию развивали немецкие мыслители Хайдеггер и Ясперс, а также Н. Бердяев, М. Унамуно, Ж. де Готье, Б. Фондана, М. Мерло-Понти, Ж. Валь и др. Жан Поль Сартр в романах, пьесах и философских трактатах создал свою версию экзистенциализма. В 1946 г. Сартр основал периодическое издание «Новые времена» («Les Temps modernes»), публиковавшее произведения Альбера Камю, Симоны де Бовуар и других экзистенциалистов. Ими был создан атеистический экзистенциализм. Христианский вариант экзистенциализма основал Габриэль Марсель. Шестов говорил, что в драме истории наиболее интересны эпохи, когда рвется связь времен. Парадоксален для Шестова абсурд — точка радикального отказа от разума; это точка веры и точка свободы. Шестов счи- тал, что грехопадение свидетельствует о змеиной природе познания и разума. Гершензон возражал: «А разве разум не от Бога?» Сартр утверждает, что экзистенциализм — это гуманизм. Экзистенциалисты (Ж.П. Сартр, А. Камю) полагают, что личность — высшая ценность и что она принципиально оригинальна. Люди настолько индивидуальны и непохожи друг на друга, что общение между ними невозможно, поэтому каждый обречен на одиночество. Человек эгоцентрически замкнут, живет во имя себя и для себя, и поэтому смерть перечеркивает жизнь. Личность, живущая для себя и во имя себя, абсолютно конечна и бесследно стирается смертью. Это замыкает человека в его собственной скорлупе и разрушает преемственность человеческой истории. Высшим постулатом экзистенциализма становится концепция абсурдности мира, бессмысленности жизни человека и человечества. Экзистенциализм выдвигает привлекательную идею — личность обладает высшей ценностью, но в общей концепции направления этот гуманный постулат оборачивается выводом — личность не имеет никакой цены, ее жизнь абсурдна. А. Эйнштейн призывал человечество ответственно относиться к своему будущему. Он считал, что разбуженная сила атома изменила все, кроме нашего мышления. Поэтому мы идем к катастрофе, которая не имеет себе равных в истории. Если человечество хочет выжить, ему необходимо существенно новое мышление. Камю выражал эту же мысль по-другому: «Мы должны уметь быть на высоте понимания грядущих катастроф». Но быть на этой высоте — значит разглядеть грядущие опасности, значит обладать способностью предвидения. Камю обладал лишь способностью опасаться. Он занял в известном смысле удобную позицию пессимиста, для которого зло — нормальное, ожидаемое проявление истории, а добро 353 — подарок, радующий своей неожиданностью. Экзистенциализм пытается спасти личность от противочеловечной реальности. Однако на деле это спасение человека ценой его разрушения. Камю обращается своим творчеством к «миллионам одиночек». Он желает увеличить их число, он ратует за превращение человечества в три миллиарда одиночек и претендует на то, чтобы быть их духовным вож- дем. Что породило эту общественную позицию? Конечно, прежде всего эгоцентризм, лежащий в природе современной личности. Однако в прошлом даже эгоцентризм (вспомним, например, знаменитый афоризм Плавта, который любил повторять Т. Гоббс: «Человек человеку волк» ) не лишал людей возможности их общественного объединения! Почему же в середине ХХ в. Камю выдвигает одиночек как общественную силу и надежду человечества? Что это за объединение на основе разобщения? Оно возникает на пересечении двух причин. Об одной из них (необходимой, но недостаточной) уже говорилось — это эгоцентризм. Вторая — это механический характер объединений людей в современной цивилизации, это образование огромных государственных механизмов, пожирающих человеческие жизни. Современный бюрократический механизм, особенно в таких его крайних формах, как тоталитарное государство, лишен всего живого. Индивидуальное подавляется всеобщим, личность перемалывается, перерабатывается в чуждую ей сущность и становится плотью общественной машины. Именно этот, характерный для середины ХХ в., тип объединения людей вызывает стремление Камю к поиску одиночества. Убоявшись противочеловечного, механически бездушного объединения людей, он не стал искать человеческих форм объединения, а встал на путь разъединения. Эти идеи нашли свое воплощение в экзистенциалистском искусстве. Сюжет пьесы Камю «Недоразумение» (1941) прост. Мать и ее дочь Марта содержат гостиницу. Марта мечтает о другой жизни: «Когда мы соберем много денег, мы сможем покинуть эти земли без горизонта, и останется позади этот постоялый двор, и этот дождливый город, и мы забудем эту мрачную страну, настанет день, когда мы будем возле моря, о котором я так мечтала, это будет день, когда я буду улыбаться. Но чтобы жить сво- бодно возле моря, нужно много денег». Марта уговаривает мать усыпить и утопить в реке богатого постояльца: «Может быть, после этого начнется моя свобода». Мать колеблется, медлит. Жестокая Марта настаивает: «Ведь вы хорошо знаете, что мы не будем его убивать. Он выпьет чай, он уснет, и еще совсем живого мы отнесем его в реку. Его найдут очень нескоро, вместе с другими, которым не повезло и они сами бросились в реку с открытыми глазами. Однажды, когда мы будем полоскать белье, вы мне скажете: вот наши, которые меньше страдали, жизнь более жестока, чем мы. Решайтесь, вы найдете свой покой, и мы убежим, наконец, отсюда». Марте удалось уговорить мать, и они повергают своего гостя в смертный сон. А наутро приезжает его жена, и выясняется, что это был Жан, брат Марты, очень давно уехавший из дому на заработки. 354 Став состоятельным, он решил вызволить мать и сестру из глухомани. Велев жене приехать на следующее утро, он появился перед матерью и сестрой инкогнито. Это решение имело глубокие внутренние мотивы: Жан всегда ощущал свое одиночество, свою заброшенность в мире. И ему хотелось, чтобы в матери и сестре заговорил голос крови и таким образом разомкнулось одиночество. Однако все обернулось иначе. Самое замечательное в этой истории — это то, что деньги, которые ценой преступления хотели заполучить хозяйки гостиницы, сами шли к ним. Тем самым Камю как бы утверждает принцип пассивности личности — ведь действие, оказывается, отрицает ту цель, ради которой предпринимается. Камю как бы говорит своей пьесой «Недоразумение»: одиночество — абсолютно, связи между людьми разорваны настолько, что мать способна стать соучастницей убийства сына. В романе «Чума» Камю показывает, что именно когда в городе разразилась эпидемия, люди почувствовали свое реальное одиночество. В «Чуме» есть странный персонаж — Коттар, радующийся бедам, свалившимся на город. Это тем более странно, что он и сам может заболеть. Но в конце концов выясняется, что чума действительно на руку Коттару: им почему-то интересуется полиция, и если бы не эпидемия, он был бы уже арестован и отдан под суд. В реальный контекст философского романа, во вполне натуральную картину города, осажденного чумой, врываются совершенно ирреальные существа, привидения бюрократии, призраки, абстракции государственного порядка — люди без имени, без лица и без каких-либо определенных свойств. Они преследуют Коттара. Возникает некий образ-цитата. И Камю прямо и точно указывает нам источник, как бы дает ссылку к этому образу-цитате, указывая на известное произведение известного писателя: «Вечером доктор застал Коттара за столом у себя в столовой. Когда он вошел, на столе можно было заметить раскрытый полицейский роман. Но уже наступил вечер, и, конечно, трудно было читать в зарождающейся темноте. Похоже было на то, что Коттар за минуту до этого сидел, размышляя в полумраке. Рийе спросил его о здоровье. Коттар, усевшись, буркнул, что все хорошо и было бы еще лучше, если бы он был уверен, что о нем никто не беспокоится. Рийе сказал, что невозможно всегда быть одному. — О! Я не о том. Я говорю о людях, которые вам докучают. Рийе молчал. — Заметьте, я не о себе говорю. Но вот я читал этот роман. Это о несчастном, которого внезапно арестовывают. Он еще ничего не знал, а им занимались. О нем говорили в учреждениях, заполняли карточку на его имя. Вы считаете это справедливым? Вы считаете, что так можно обходиться с человеком? — Это от многого зависит, — сказал Рийе, — в некотором смысле действительно нельзя». Речь идет о «Процессе» Кафки. И у Кафки, и у Камю в образах преследуемых людей художественно выражается мысль о незащищенности человека от людьми же созданных, но вышедших из-под их контроля бюрократических институтов. Силы порядка, призванные служить лучшей 355 организации жизни людей, вдруг сделались неуправляемыми, механическими, бездушными в такой мере, что высшая цель, ради которой они существуют, — человек — оказался их жертвой. Созданная обществом бюрократия обернулась против общества и вогнала личность в прокрустово ложе лишенных человеческого содержания норм и правил. Силы порядка стали силами произвола. И, по мнению Камю, человек настолько беспомощен перед ними — слепыми и прихотливыми, — что даже беспощадная чума лучше их, даже чума перед лицом этих сил оказывается союзником гонимого. В образе Коттара Камю осмыслил недавнее прошлое — фашистское безвременье, хронологически находящееся между «Процессом» и «Чумой». Именно в фашистском государстве незащищенность человека от враждебных ему сил «порядка» исторически выявилась с величайшей убедительностью. Поэтому в странном образе Коттара, предпочитающего Чуму преследованию непостижимых и грозных сил, как и в образе героя «Процесса», заключено большое историческое содержание. Эти образы причуда не художника, а истории. Однако почему же, казалось бы, чуждая философской (рационалистической) манере «Чумы», интуитивистски-сновидческая поэтическая система Кафки органично входит в роман Камю? Почему Кафка не взрывает изнутри стиль Камю? Потому что от Кафки к Камю идет линия органической преемственности. Экзистенциализм Камю восходит своими художественными истоками и к экспрессионизму Кафки. Чума — новый бог смерти. Это мифологическое существо, порожденное мышлением ХХ в., поэтому Чума не небожитель. Бог смерти у Камю — существо вполне земное, политическое — диктатор (фюрер, дуче, вождь). Одно из центральных произведений Камю — пьеса «Осадное положение» начинается со странного события: над городом Кадиксом взошла комета. Жители в волнении: какое из несчастий несет с собой это знамение? До этого события жизнь шла обычным путем. Правительство отличалось консерватизмом, хотя необходимость в переменах стала очевидностью. Основной лозунг правителя перед лицом опасности и бедствий народа звучал кощунственно тупо: «Ничто новое не может быть хорошим». Народ безмолвствовал, правительство бездействовало. А теперь, подогретая вином, страхом и правительственной демагогией, толпа впадает в возбуждение, она становится сверхпроводимой для любого безумства. Начи- нается самогипноз, шаманство безумия, взаимовнушение абсурда: «Запретить движение, запретить, запретить! Не шевелитесь, не шевелитесь! Предоставим действие цвету времени, это царство вне истории. Период неподвижности — сезон наших сердец, потому что это очень жаркое время, которое нас заставляет пить». Так в пьесу входит остановившееся вре- 356 мя, жизнь вне истории. В этом призыве к неподвижности слышится и оправдание своей собственной слабости, и отрешенность от истории, и чудовищный консерватизм. Все это слилось воедино, как слита в одном стадном порыве сама толпа. И вдруг перед бесславным и бездарным правительством и перед толпой предстал железный порядок — в лице незнакомца. Его сопровождает секретарша. В ее руках карандаш и блокнот, в который внесены имена всех жителей Кадикса. Одно движение карандаша, вычеркивающего из списка, и человек падает замертво, пронзенный смертельным излучением. Этот дьявольский карандаш и использует незнакомец как средство достижения власти. Правитель говорит, что законы города предполагают высшее гостеприимство и спрашивает незнакомца: — Чего бы вы хотели? — Я хотел бы взять власть в свои руки. — Какая милая шутка! — А я не шучу. И когда по приказу Правителя два гвардейца пытаются арестовать незнакомца, тот дает знак, секретарша вычеркивает гвардейцев из своего блокнота, и они замертво падают к ее ногам. Запуганный правитель поступает как последний шкурник — отдает во власть Чумы весь вверенный ему народ, лишь бы его выпустили из города. И вот Чума — властитель города. В городе введено осадное положение. Оно распространяется, охватывая работу и частную жизнь людей, мужчин и женщин, рыбаков и чиновников, землю и море. Кажется, уже весь мир во власти Чумы. Один из коренных принципов нового порядка — темный язык демагогии, который ничего не выражает, ничего не отражает и смысл которого невозможно понять. «Это для того, чтобы приучить их немного к темноте, — говорит секретарша. — Чем меньше они будут понимать, тем лучше они будут маршировать». Другие принципы нового порядка: разделение мужчин и женщин; запрещение любви; организация смерти; кляпы — заткнуть рты. Ощущение покинутости, обреченности охватывает толпу и каждого человека в толпе. Народ — масса, бесформенная и бездеятельная, скопление разобщенных людей, толпа одиночек. Пышным цветом расцвел эгоизм: в несчастье все думают только о себе. Камю доказывает всеобщий эгоцентризм. Каждый умирает в одиночку, и каждый живет в одиночку. Это неизменно, это вечно. Страх разрушает последние человеческие связи и обнажает их извечное одиночество, покинутость каждого всеми. |