Учебник редакция 2 (1). Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности Культурология
 Скачать 481.41 Kb.
|
§ 4. Сохранность произведений станковой живописиДошедшие до нас картины старых мастеров, особенно мастеров эпохи Возрождения, имеют хорошую сохранность даже спустя сотни лет после их создания. Живописное произведение становится тем ценнее, чем дольше оно способно сопротивляться разрушительному действию времени. Какие же причины оказывают пагубное влияние на сохранность произведений живописи, вызывают преждевременное старение, т.е. изменение цвета, растрескивание и разрушение? Среди них следует указать на две основные. Первая причина состоит в том, что те материалы, на основе которых создаются живописные произведения, не всегда бывают высокого качества. Особенно это характерно для грунтованных холстов и картона. От качества грунта холста или картона зависит сохранность красочного слоя. На сохранность произведений станкового искусства влияет также качество пигментов, связующих веществ, красок, лаков, растворителей, которые используются в самом процессе рисования. Эта причина недолговечности и неудовлетворительной сохранности многих картин художников устраняется с помощью улучшения качества живописных материалов. Этим занимаются разные организации, исследующие выпускаемые промышленностью материалы для живописи и графики, заботящиеся об улучшении их качества. Вторая причина заключается в недостаточных, а иногда совсем слабых познаниях многих любителей живописи, художников, особенно начинающих и самодеятельных, в области техники живописи и технологии живописных материалов. Эта причина должна устраняться с помощью постоянного повышения уровня технологической образованности и самих художников, и хранителей произведений живописи. Старые мастера-живописцы сами изготовляли для себя требующиеся им материалы. Будучи учениками зрелых мастеров, они изучали вместе с приемами художественного творчества и особенности технологии живописного процесса. Они учились перетирать красящие вещества (красочные порошки) со связующими веществами (маслом, клеем и др.), готовить лаки, составлять грунтовые составы, грунтовать различные основы: холст, дерево и др. В процессе изготовления этих материалов и использования их в дальнейшем в творческой работе они познавали их свойства и особенности. Старые мастера настолько хорошо знали достоинства и недостатки потребляемых материалов и так умело ими пользовались, что, например, некоторые краски, производимые промышленностью, признаны в настоящее время недостаточно прочными и светостойкими, в то же самое время в картинах прошлых времен до сих пор мало изменились в цвете. О том, какую серьезную, трудную и длительную школу приходилось проходить ученикам у мастеров-живописцев, подробно сказано в «Трактате о живописи», написанном итальянским художником Ченнино Ченнини на рубеже XIV-XV веков. В главе 104 трактата говорится: «Знай, для того чтобы научиться, надо немало времени: так сначала в детстве, по крайней мере с год, надо упражняться в рисовании на дощечке. Затем пробыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем приняться за стирание красок и заниматься этим некоторое время. Потом молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить. И так надо в течение шести лет. Еще шесть лет нужно практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, все время рисовать, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней. И, таким образом, природная склонность превращается, благодаря долгому упражнению, в большую опытность. Иначе же, избрав другой путь, ты не достигнешь совер шенства. Хотя многие и говорят, что научились искусству без помощи учителя, но ты им не верь…»8. В старину доброкачественность произведений живописи оговаривалась в специальных законах, что находило отражение в разных статутах, хартиях и договорах между заказчиками и мастерами-исполнителями. Длительной сохранности произведений старых мастеров содействовало то, что мастера применяли в качестве связующего вещества масляных красок натуральные продукты природы, тщательно обработанные ими. Сильно уплотненные на солнце масла с введенными в них смолами, способствовали образованию очень прочного, монолитного красочного слоя. О том, с какой тщательностью художники относились к изготовлению живописных материалов, подтверждает сохранившийся рецепт, использованный Леонардо да Винчи. Грецкие орехи очищались от скорлупы, замачивались в воде, после чего с них снималась кожица. Очищенные орехи после промывки размачивались в воде и измельчались до образования эмульсии белого цвета, которая выставлялась на солнце в плоских сосудах. Через некоторое время масло всплывало отдельными каплями, которые собиралось ваткой и отжималось в отдельный сосуд. Масло в открытом сосуде снова выставлялось в течение продолжительного времени на солнце для отбелки, очистки и уплотнения. В современную эпоху изменились способы приготовления красок, основ, связующих материалов, изменились требования к технике живописи способам хранения произведений. Французский художник Ж. Вибер высказывал свое мнение о сохранности живописи разных времен: «В Лувре с достаточной наглядностью можно сравнить прочность современной живописи и бо лее отдаленных времен. Так, например, в картинах XV века колорит и самые краски лучше сохранились, чем в произведениях XVI века. Приближаясь к нашему столетию, живопись портится больше и больше, и самые испорченные картины — это помеченные последними годами. Кто же виноват в этом? Только художники, равнодушие которых к сознательному выбору средств их ремесла переходит всякие границы»9. Работникам учреждений культуры, владельцам частных художественных галерей, экспонирующим на выставках произведения живописцев, коллекционеры и просто любители живописи, имеющие дома произведения изобразительного искусства должны знать основные свойства и характерные особенности материалов, с помощью которых создаются произведения. Они должны усвоить элементарные правила техники живописи и придерживаться определенной системы ухода за произведениями искусства. Без таких знаний технологии живописных материалов и техники живописи нельзя быть уверенными в долговечности и хорошей сохранности произведений искусства. Следует иметь в виду и тот факт, что хорошая сохранность картин зависит не только от правильных и умелых приемов художника в построении красочного слоя произведения с использованием лучших по качеству материалов. На сохранность картин пагубно действуют неб режная их упаковка и транспортировка, а также хранение в помещениях с непостоянной температурой и влажностью воздуха. Элементы живописи, влияющие на сохранность картиныОснова картиныОснова или поверхность различных материалов, которые использованы для создания живописного произведения. В древности в качестве основы для живописи служили дерево, камень, мрамор, металл, пергамент, холст и т. п. В средние века предпочтение отдавалось дереву. Более широкое распространение получает холст с эпохи Возрождения. С XVII века холст вытесняет все другие материалы, в том числе и дерево, и становится самым популярным материалом в качестве основы для станковой масляной живописи. В настоящее время, кроме холста, применяется фанера, оргалит и картон, используемый, главным образом, для небольших этюдов и эскизов. Деревянные доски теперь употребляются редко, а камень, стекло, металл почти не имеют применения в качестве основы для живописи. Холст, как материал, служащий основой для живописи, имеет большие преимущества перед другими материалами, но он имеет и ряд недостатков. Написанные на холсте картины легки, их можно снимать с подрамников, скатывать в рулоны, их не трудно переносить и перево зить из одного места в другое, что представляет большие удобства, особенно при организации передвижных выставок. Недостатком холста является его слабая сопротивляемость внешним механическим воздействиям: его можно продавить, проколоть, порезать, разорвать. Кроме того, холст сильно реагирует на изменение температуры и влажности воздуха, так как коэффициент расширения и сжатия его очень велик, поэтому живописные произведения, имеющие большую художественную ценность, экспонируются и хранятся в помещениях, в которых строго соблюдаются определенные стабильные температура и влажность воздуха. Самой прочной тканью является льняной холст, затем пеньковый. Хлопчатобумажные ткани уступают им по прочности. Картон лучших сортов по сопротивляемости разрушительному действию времени превосходит холст. Он не подвержен загниванию и не склонен к растрескиванию и разрывам. Но картон обладает весьма существенным недостатком — он легко коробится, довольно ломок, подвержен повреждению грибками плесени, под влиянием солнечного света выцветает или желтеет. Бумага, предназначенная для грунтовки, как и картон, способна лучше, чем холст, противодействовать отрицательному действию времени и почти не реагировать — не расширяться и не сжиматься — на изменения температуры и влажности воздуха. Масляная живопись, выполненная на бумаге, не подвергается расшатыванию и растрескиванию. Но бумага, какая бы плотная она ни была, является сама по себе материалом очень непрочным с точки зрения воздействия механических повреждений. Она очень легко разрывается, мнется, прокалывается и т. д. Кроме того, при пониженной влажности воздуха бумага пересыхает, при повышенной влажности она деформи руется и повреждается микроорганизмами. Для масляной живописи чаще всего применяется бумага плотная, типа ватманской, которая наклеивается на картон, проклеивается водным раствором клея и покрывается тонким слоем масляной краски. Дерево как основа для живописи употребляется в виде цельных или склеенных из отдельных кусков досок или в виде фанеры. На изготовление досок идет дерево разных пород: береза, липа, ольха, клен, дуб и другие. Доски выбирают без сучков и смолистых включений и тщательно их подготавливают — хорошо выстругивают и отшлифовывают. Затем их несколько часов вымачивают в горячей воде для удаления растворимых в воде веществ и свертывания белковых веществ, являющихся одной из главных причин порчи дерева. После этого доски осторожно высушивают при температуре не выше 50°, во избежание возможности растрескивания, и долгое время выдерживают в сухом месте. Для уничтожения микроорганизмов, находящихся в дереве, доски протирают антисептиком, например, раствором сулемы. К недостаткам дерева относят: тяжесть, способность коробиться и растрескиваться, возможность быть источенными личинками жуков-точильщиков. Кроме того, фанера, склеенная гигроскопическими клеями, подвержена растрескиванию, которое в свою очередь вызывает растрескивание грунта и красочного слоя с последующими осыпями. Виды грунтов, их состав и свойстваНазначение грунта для масляной живописи состоит в том, чтобы: - способствовать наиболее крепкому и прочному сцеплению красочного слоя с основой; - препятствовать впитыванию основой (холстом) масла из красок, вследствие чего нарушается нормальное количественное соотношение между красящим и связующим веществами красок. Это вызывает пожухание, изменение тона; - изолировать холст от масляного связующего вещества, находящегося в составе красок, которое разрушающим образом действует на ткань; - делать поверхность основы ровной, однородной и удобной для работы, а также обеспечить более равномерное высыхание красок; - придавать основе тот или иной цвет, вводя краски в самый грунт или нанося на белый грунт тонкий слой масляной краски нужного тона. На состояние грунта влияет вибрация основы-холста из-за неправильного натяжения и температурно-влажностного режима хранения картины. Повреждение грунта влечет появление трещин в масляном слое живописи. Необходимо учитывать, что холст сильно реагирует на изменения температуры и особенно влажности воздуха. В зависимости от их колебания холст то сильно натягивается на подрамнике, то обвисает. Обладая большой упругостью, холст может долгое время переносить без ущерба для себя такие изменения в натяжении. Но для грунта и красочного слоя такие колебания — «вибрация» холста, прежде всего при неправильном или слабом его натяжении, и, если они продолжаются длительное время, действуют разрушающим образом. Необходимо иметь в виду, что холст и красочный слой по- разному реагируют на воздействие изменяющихся атмосферных условий, поэтому необходимо создавать такие условия хранения, которые смягчали бы разницу в упругости и эластичности между холстом красочным слоем. Грунты в зависимости от входящих в их состав связующих веществ бывают: клеевые, эмульсионные, полумасляные и масляные. Клеевые грунты характеризуются тем, что не имеют масла в своем составе. Они состоят из раствора клея с размешанными в нем пигментами белил, мелом, гипсом, введенными в его состав пластификатором и консервирующим веществом. Клеевой грунт может сильно впитывать масло из наложенных масляных красок. Чрезмерное впитывание масла в грунт ведет к пожуханию красок. Полумасляный грунт отличается от эмульсионного грунта тем, что вместо последнего эмульсионного грунтового слоя он имеет очень тонкий слой свинцовых или свинцово-цинковых масляных белил. Целесообразность нанесения тонкого слоя масляных белил в качестве последнего грунтового слоя подтверждается следующими соображениями. Тонкий масляный слой уменьшает рыхлость эмульсионного грунта и придает ему большую прочность, уменьшает излишнюю впитываемость грунтом масла из красочного слоя. Краски на полумасляном грунте крепко держатся, не склонны к пожуханию и не темнеют при правильном освещении. Масляные грунты – состоят из проклеек, на которые непосредственно нанесены слои неразбавленных или мало разбавленных масляных белил. Масляные грунты имеют глянцевую поверхность. Этот грунт имеет большие недостатки и приводит к сильным разрушениям живописных произведений. Основной дефект масляного грунта заключается в том, что его масляный слой после высыхании и выдержки становится настолько компактным и непроницаемым, что не дает возможности наложенным на него краскам прочно с ним спаяться посредством частичного проникновения в него масла из них. В результате слабого сцепления красочного слоя с масляным грунтом краски с течением времени начинают растрескиваться, отставать от грунта, осыпаться, и картина гибнет. Особенно слабо держатся на масляном грунте краски, наложенные толстыми мазками (пастозно или корпусно). Из-за незнания таких особенностей масляных грунтов погибло много картин XVIII-XIX веков. Особенно печальна судьба холстов с плотным, глянцевым масляным грунтом, выпускавшихся с середины XIX века дрезденской фирмой «Цвиллих». Эта фирма в связи с большим спросом ее продукции, стала выпускать холсты без достаточно длительной выдержки. Результаты использования некачественных фабричных холстов с масляными грунтами видны на ряде произведений крупнейших художников, пользовавшихся услугами этой фирмы. В их числе картины И.Е.Репина: «Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы», «Проводы новобранца», «Портрет профессора Пирогова». Эти картины неоднократно реставрировались из-за слабого сцепления красок с грунтом, от которого они в некоторых местах стали со временем отходить. То же наблюдается на некоторых картинах В. Сурикова, выполненных на масляных грунтах, например, «Степан Разин», «Покорение Сибири», «Взятие снежного городка», на картинах И. Левитана, В. Поленова, В. Верещагина, братьев Маковских, М. Нестерова и других. Но тонко написанные на масляных грунтах картины К. Айвазовского сохранились хорошо. Левкас – многослойный грунт, который наносят на твердые основы – доски, стены и т.п. Левкас имел широкое применение у русских иконописцев, писавших темперной краской. От него требуется прочность, твердость и достаточная эластичность, предохраняющая от растрескивания в результате постоянного «движения» доски, обусловленного ее гигроскопичностью. Роль связующих веществ в сохранности живописиПрочность и долговечность картин во многом зависят от качества веществ, которые способны удерживать и укреплять порошки красящих веществ, с которыми они смешаны, на поверхности основ: загрунтованного холста, дерева, картона, бумаги и т. п. В качестве связующих веществ могут служить различные материалы: масло, клей, смола, воск. В соответствии с характером и назначением связующих веществ краски, они могут быть разделены: на масляные, эмульсионные (темпера), клеевые (акварель), краски, употребляемые в сухом виде (пастель). Клеевое связующее пастели предназначено только для придания большей прочности самим палочкам пастели и то некоторых цветов. Если в состав красок входят несветостойкие, или непрочные в смесях пигменты, то произойдет изменение цвета красок — выцветание, потемнение, загрязнение и т.д. Если связующее вещество в красках недоброкачественно, то оно вызовет не только изменение цвета, но и растрескивание, и осыпание красок, вплоть до полной гибели картины. С течением времени картины, написанные маслом, темнеют, и возникает вопрос, как осветлить такую картину. Если речь идет о дорогой картине, то работу нужно поручать реставратору. Картину менее ценную можно попробовать осветлить самим. Для этого, прежде всего, удаляют гвозди, которыми подрамник прибит к раме картины, и вынимают картину с подрамником. Сметают с нее пыль, губкой промывают мыльной пеной, не содержащей щелочи. Затем мыльную пену смывают чистой водой и картину оставляют сохнуть; поправляют, чтобы холст натянулся. Обычно картина после такой обработки теряет свой блеск, кроющий лаковый слой становится матовым, поэтому нужно приобрести в лавке художников распылитель лака и кроющий лак, чтобы снова слегка покрыть им картину. Подрамник опять вставляют в раму. В масляной живописи связующим веществом служит масло. Масло также входит также в состав некоторых видов лаков и грунтов. Краски, растертые на масляном связующем веществе, получили широкое распространение в живописи благодаря открытию нидерландского художника Яна Ван-Эйка в начале XV столетия. Картины Яна и его брата Гувера Ван-Эйков поражали их современников яркостью и чистотой красок. Kaк ни ревниво охранял Ян Ван-Эйк секрет своего масляного связующего вещества в красках, некоторые сведения о рецептуре и методах приготовления красок все же проникли в среду итальянских, а затем и художников других стран. Впоследствии секрет Ван-Эйка был, к сожалению, утерян, и точный состав его масляного связующего определить уже не удалось. Несомненно, однако, что связующее вещество содержало, помимо высыхающего масла, также же и эфирные масла — бальзамы, терпентины. Следовательно, живопись Ван-Эйков была не просто масляной, а масляно-лаковой. С того времени масляная живопись стала развиваться очень быстро. В живописи используются растительные масла (жиры), находящиеся в жидком состоянии. Растительные масла, способны высыхать на воздухе и превращаться в твердое вещество. Некачественное приготовление масляных красок может приводить к следующим дефектам живописного полотна: - растрескиванию масляного слоя и появлению кракелюра (трещин) на живописном слое, при котором кусочки красочного слоя отходят от грунта; - пожуханию красок со временем, что проявляется в помутнении цветового слоя; - разрыву грунтового слоя. Плохая сохранность живописных произведений является также следствием хранения в помещениях с нарушением режима температуры и влажности и освещенности. Некоторым типам красок вреден прямой солнечный свет, в результате попадания ярких солнечных лучей некоторые краски темнеют. Картины, выполненные темперой по бересте, не требуют особого ухода. Пыль с таких картин нужно смахивать мягкой перьевой щеточкой (и ни в коем случае мокрой тряпкой). Штатный музейный реставратор обязан регулярно проводить осмотр произведений, находящихся в экспозициях. Периодичность таких осмотров определяется условиями хранения в каждом музее, но проводятся они не реже одного раза в месяц. В музее должен быть заведен специальный журнал, в котором фиксируются все изменения состояния экспонатов с указанием даты осмотра и причин, приведших к нарушению сохранности. Такие же журналы необходимо иметь и для регистрации осмотра экспонатов, хранящихся в запасниках. При выдаче экспонатов на выставки или с другими целями также составляются акты с подробным описанием сохранности произведений в момент их выдачи. Такие же акты составляются после возвращения картин в музей. Любое повреждение экспоната в музее должно сразу фиксироваться в дефектных актах; одновременно должны приниматься меры к ликвидации причин, вызвавших эти повреждения. Условия хранения произведений живописиДля живописной картины вредна излишняя сырость, прямой и яркий свет, резкие перепады температуры, пыль, копоть, а также частые прикосновения человеческих рук. Холст обладает гигроскопическими свойствами, впитывая влагу из воздуха. В результате этого возможно провисание холста и его новое произвольное натягивание, что может привести к появлению характерных «волн» на живописной поверхности, а при дальнейшем неравномерном натягивании к разрывам холста. Несмотря на существующее убеждение, что «искусство вечно», краски с течением времени все же тускнеют и постепенно теряют свою свежесть. Отчасти это связано с разрушительным влиянием света, особенно прямого солнечного. Поэтому картины должны иметь защитный слой в виде лака, который предохраняет красочный слой от внешних воздействий. Живописную картину можно обезопасить, одев в стекло, а обратную сторону заклеить бумагой. Однако в практике масляную живопись, как правило, не хранят под стеклом. Холст легко собирает на себя пыль, поэтому, если тыльная сторона картины все же открыта, то ее периодически необходимо чистить мягкой густой кистью. Такую же операцию следует проводить и над внешней, красочной стороной: мягкой щеткой или чуть влажной тряпочкой следует протирать холст и раму. Нельзя вешать картину над отопительными приборами: они сильно высушивают воздух и аккумулируют пыль и копоть. И, конечно же, любые произведения надо стараться, как можно реже трогать руками. Защита от влажности. Влажность, проникшая под раму, может стать причиной возникновения плесени и пятен. Поэтому рекомендуется сделать в задней стенке рамы два-три небольших вентиляционных отверстия и следить за тем, чтобы под действием потоков воздуха от кондиционера не произошло резкого усыхания полотна. В отличие от свитка, картина в раме не имеет свободы в пространстве. Поэтому при усыхании бумага может вздуться или оторваться по углам. Если картина долго висела на сырой стене, она начинает пузыриться и покрываться темными пятнами. Чтобы предотвратить появление таких пятен, необходимо обеспечить хорошую циркуляцию воздуха между стеной и оборотной стороной картины. Для этого наклеивают или прибивают пробковые шайбы толщиной 5-10 мм на задние углы картины. Мыть картины водой не следует. Защита от пыли. Защитить картину от пыли можно заклеив заднюю стенку картоном или бумагой «крафтом" (специальной бумагой). Можно поместить картину под стекло. В принципе всякая картина может быть вставлена под стекло, но это делать нецелесообразно, да и не принято в отношении картин, написанных маслом. Дополнительное покрытие стеклом может отрицательно усилить световой рефлекс. Если написанная маслом картина под стеклом неудачно повешена под определенным углом, стекло будет сильно отражать свет, а содержание картины видно не будет. Поэтому очень важно правильно выбрать место, где повесить картину под стеклом. В настоящее время в художественных музеях используется стекло, которое не создает бликов. Потускневшие позолоченные рамы заблестят как новые, если протереть их фланелью, смоченной в слабом спиртовом растворе. Рама для картины должна соответствовать стилю, характерному для времени создания произведения. К сожалению, нам приходится сегодня сталкиваться со стилевым несоответствием: например, картина художника модерниста заключена в раму в стиле барокко. § 5. Этапы реставрационных работ и принципы реставрационных методикВ основе современной научной реставрации лежат две конструктивные идеи: восстановление в первоначальном виде разрушенных предметов, созданных в прошлом, и их сохранение. Первая идея определила начальную стадию формирования современной реставрации. Именно эта идея, поставленная в качестве цели, формирует структуру действий для ее реализации. Она должна осуществляться иначе, чем простой ремонт или поновление вещи. Прежде чем приступить к реставрации, то есть к восстановлению вещи в ее первоначальной форме, необходимо подготовить проект, подобно тому, как архитектор создает проект будущей постройки. Но, в отличие от нового строительства, основой проекта реставрации должен стать первоначальный вид предмета. Для создания проекта реставрации необходимо выяснить, каким был данный предмет в момент своего создания, выделить его древнейшую часть, проследить все изменения, которые он претерпел, определить, чем он является сейчас и что необходимо сделать для того, чтобы вернуть ему прежний вид. Затем на основании полученных данных о первоначальном облике предмета, с учетом состояния его сохранности реставратор приступает к разработке проекта практических действий. Экспертиза. Этапы экспертизы и выбор реставрационной технологи: При проведении экспертизы того или иного произведения, предназначенного для реставрации или поновления, необходимо соблюдение перечисленных этапов:
Каждая картина перед реставрацией и в процессе ее подвергается физико-техническому обследованию, что способствует росту научной обоснованности методов реставрации и обеспечивает контроль за выполнением реставрационных операций. Одна из них это выдвижение на первый план существенной задачи выбора старых и новых методик по принципу наименьшего вмешательства в материал картины. Принципы реставрации:
Каждая картина перед реставрацией и в процессе ее подвергается теперь физико-техническому обследованию, что способствует росту научной обоснованности методов реставрации и обеспечивает контроль за выполнением реставрационных операций. Типы реставрационных методик. 1. Паркетирование произведений масляной живописи, выполненных на досках. Одним из наиболее часто встречающихся недостатков картин, написанных на дереве, являлось коробление деревянной основы или ее деформация. С целью сохранения живописного слоя используется прием «паркетирования». Паркетирование это - система механических мер, способствующая удержанию доски в плоском состоянии, чтобы не препятствовать естественному движению основы, вызванному изменениями температурно-влажностного режима. 2. Укрепление красочного слоя картины. Оно осуществляется с помощью нанесения на красочный слой клеевого раствора особого состава. Первоначально это был рыбий клей, затем были предложены новые составы, обладающие большей проникающей способностью. В процессе работы по укреплению красочного слоя было выявлено, что укрепление красочного слоя должно быть самостоятельным технологически выверенным реставрационным процессом. Этот процесс предполагает отделить от процесса дублирования картины на новую основу. Это было очень важным решением в становлении научного подхода к реставрационным методикам. 3. Укладка и укрепление жесткого кракелюра красочного слоя. Кракелюр – это отслоение или растрескивание красочного слоя. Для того чтобы его ликвидировать, используется прием растяжения картины не на «глухом» подрамнике, т.е. с наглухо соединенными углами, а на раздвижном подрамнике с помощью полос из бумаги (кальки или крафта-специального сорта бумаги) на рабочий реставрационный подрамник. Сегодня уже невозможно представить реставрацию картин без рас тягивания авторского холста с помощью бумажных полей. С помощью раздвижного подрамника картина получает дозированную равномер ную растяжку по всем направлениям, в соответствии с «поведением» холста картины. Затем происходит внесение на поверхность картины того или иного укрепляющего состава, который, однако, не должен менять колорит картины. 4. Перенос красочного слоя на новую основу. В случае повреждения основы картины реставраторы переносят красочный слой на новую основу. Эта операция осуществляется на особом дублировочном столе с использованием особых, специально для данного произведения разработанных методик. Однако при дублировании красочного слоя на новую основу возникают проблемы с сохранением имеющихся на оборотной стороне произведений той или иной информации. Оборотная сторона произведений нередко изобилует интересными документальными сведениями - надписями, рисунками. В таких случаях при подборе реставрационных методик реставратор должен стараться избежать дублирования. Помимо этого реставратор очень тщательно следит за совместимостью авторских и вводимых им в картину реставрационных материалов. Как пример характерна реставрация картины Павла Филонова "Кому нечего терять". Работа, выполненная маслом на бумаге, дублирована на холст через слой ватмана. Такой метод называется методом двойного дублирования. 5. Консервация и реставрация основы. В случае механических повреждений основы картины используются приемы ее консервации. Заделка прорывов осуществляется с помощью специальных мастик, что позволяет избежать наложения заплат. Использование новых химических составов позволяет полностью исключить деформацию холста на местах соединения участков. Такая техника была применена во время реставрации картины Брюллова "Последний день Помпеи". 6. Расчистка произведений живописи от более поздних записей и материалов, использованных при консервации. Такой прием необходим для того, чтобы выявить подлинное лицо автора произведения, сохранить росписи от подвергшихся коррозии препаратов, с помощью которых была законсервирована живопись. Эта проблема стала в наши дни очень актуальной. Все более активное использование новых искусственных химических препаратов для сохранения приводит к тому, что под воздействием окружающей среды эти новые препараты начинают вести себя агрессивно по отношению к изображению. Ущерб, нанесенный подобной реставрацией, сейчас ставит перед реставраторами немаловажную проблему освобождения картин, фресок от прежних вторжений. Таково положение дел с произведениями конца XVII-XVIII веков, с произведениями художников XVIII века А. Матвеева, И. Никитина и других, хранящихся в Третьяковской галерее. При работе с такими произведениями реставраторами успешно применяется метод работы с микроскопом. Традиционный способ расчистки ватным тампоном или компрессом, смоченным растворителем, и контролируемый лишь невооруженным глазом, не подходит. На произведениях, подвергавшихся реставрации или поновлению давно и неоднократно, картина записей обычно очень сложна. Определить все слои записей и лаков, найти границу авторской живописи без лабораторных исследований трудно. А удаление этих поздних наслоений возможно только под микроскопом. Именно этот метод, соединенный с использованием тонких хирургических инструментов и растворителей позволяет проводить работу на должном уровне. 40 лет назад реставраторы начали покрывать старинные фрески прозрачными акриловыми лаками для защиты от загрязнений воздуха, воздействия света и кислорода. Однако через некоторое время выявились проблемы. Полимеры закрыли микроскопические поры, через которые стена под фресками «дышала». В результате под слоем краски стала накапливаться влага, и сквозь красочную поверхность стали проступать соли, разрушающие живопись. Через два десятилетия и сам лак начал разрушаться – желтеть и сморщиваться. Реставраторам пришлось отмывать фрески от лака. Но обычные органические растворители опасны при работе и плохо проникают в микропоры штукатурки. Учеными была создана водная эмульсия с капельками органических растворителей поперечником до 10 нанометров. Содержание этих растворителей в эмульсии – менее одного процента. Но благодаря наноразмерам капелек они отлично проникают в поры штукатурки. Удаляется не только лак, но и загрязнения вроде сажи от церковных свечей и кадил. Таким образом, сегодня в реставрационных работах применяются нанотехнологии. Подготовка произведений к дальним отправкам. В эту процедуру включаются работы по описанию самого произведения, разработана система выставочной документации, в которой описывается степень сохранности. Реставраторы осуществляют контроль за упаковкой произведений, подготовленных к отправке на различные выставки в разных городах и государствах. |