Развитие музыкального слуха. В комплексе музыкальных способностей слух занимает весьма важное место. Причем в различных исследованиях, приводятся разновидности или его многочисленные разновидности и особенности
 Скачать 43.25 Kb.
|
|
ВВЕДЕНИЕ В комплексе музыкальных способностей слух занимает весьма важное место. Причем в различных исследованиях, приводятся разновидности или его многочисленные разновидности и особенности. Слух звуковысотный, ритмический, тембровый, динамический, мелодический, полифонический, ладово-гармонический, интонационный, аналитический, архитектонический и даже сценический. «Музыканты-практики, в отличие от слушателя, должны постоянно поддерживать более активное состояние своего слуха в любом его проявлении. Это означает, что слух, как внешний анализатор входит во взаимодействие с памятью, включается в системы музыкального опыта, ассоциативных связей. Он связан с музыкальным мышлением, с аналитической, логическими функциями, оценочной деятельностью мозга, эмоциональной настройкой и так далее. Весь этот сложнейший «аппарат» нацелен на созидание: у композитора – это произведение в его нотном выражении, у исполнителя – созидание высокохудожественного звучания». Музыкальный слух рассматривается как понятие весьма широкое, куда входят компоненты, в том числе, далекие от собственно слуховых явлений. Например, «музыкальный слух – это способность воспринимать, представлять и осмысливать музыкальные впечатления» (Мазур); «совокупность способностей, необходимых для сочинения, исполнения и активного восприятия музыки» (13); «способность правильно воспринимать и воспроизводить музыкальные звуки» (15). Организованный и развитый музыкальный слух – это единая сложная способность, направленная на целостное восприятие и интонирования музыкального произведения, его фактуры и формы как выражение идейно-образного содержания. Для многих исполнителей-инструменталистов звуковысотная сторона музыки является предопределенной (как и ритмическая), хотя в любом случае не только струнники и духовики имеют возможность пользоваться звуковысотной интонационной выразительностью. На передний план внимания в инструментально-исполнительском творчестве выходят тембровый, динамический, артикуляционный, архитектонический показатели слуха, координация его с пространственно-тактильными ощущениями. Музыкальный слух является объектом исследования в разных научных отраслях: в музыкальной акустике и психоакустике, в нейрофизиологии и нейропсихологии, в музыкознании (Б. Асафьев, Б. Яворский, Ю. и др.), в общей психологии (Б. Теплов, А. Леонтьев, В. Кауфман, М. Блинова, К. Тарасова), в музыкальной психологии (К. Сишор, В. Медушевский и др.), в музыкальной педагогике (Н. Римский-Корсаков, Г. Прокофьев, А. Щапов, С. Савшинский, А. Островский, Г. Цыпин, Б. Уткин и др.) и др. Особый интерес представляют взгляды на музыкальные способности Н.А. Римского-Корсакова. Гениальный музыкант и педагог выделяет технические способности к игре на данном инструменте или пению и музыкальный слух. Последний бывает гармоническим (слух строя и лада), ритмическим (чувство темпа и размера), абсолютным (чувство тональности), внутренним (мысленное представление тонов и их отношений), архитектоническим (слышание голосоведения, тонального и ритмического соотношения аккордов, чувство законов «безусловной красоты и логической связи последовательностей, осмысливающихся и освещающихся ходом… музыкальной речи»). Архитектонический слух вооружен необходимым набором средств музыки и правилам организации: «за понятием архитектонического слуха скрывается сложный психологический механизм, интегрирующий способности и функции музыкального интеллекта». Таким образом, архитектонический слух выступает одним из ведущих инструментов музыкального мышления. Конечно, знаменитый композитор и теоретик рассуждает с позиций композиторских, но для исполнителя слух и слышание (предслышание) предстают важнейшими творческими предпосылками исполнительского интонирования и таланта. В сложной структуре музыкального таланта искусствовед и психолог Д. Кирнарская интонационным слухом называет «свойство слуха, специально нацеленное на восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки». Именно исполнитель управляет нюансами тембра, темпа, динамики, артикуляции и тонусом общей подачи мелодико-ритмического движения. Вершиной музыкальных способностей выступает внутренний слух. Он обозначает способность мысленно представлять организованные последовательности высотно-ритмических структур – музыкальные высказывания, сохранение и воспроизведение которых обеспечивает музыкальная память. В работе А. Мазура отмечается «своеобразие, которое приобретает музыкальный слух в той или иной музыкальной деятельности». Так, в педагогическом и исполнительском сленгах существуют термины «вокальный слух», «оркестровый слух», «фортепианный слух», имеющие за собой жизненные основания – музыкальный слух приобретает определенные качества, привносимые для данной специальности фактурой музыки и особенностями профессионального восприятия. Добавим сюда взаимосвязь с телесно-моторной стороной игры (слухо-моторное мышление), координированный визуально-пространственным компонентом: ведь весь этот процесс направляется слухом исполнителя. Таким образом, музыкальный слух – это целая система слышания и чувствования, куда входят восприятие качеств одного звука – его высоты, тембра, длительности, громкости; восприятие последовательности звуков как элемента определенного лада, восприятие интервалов и аккордов как сочетаний и звуковых комплексов; восприятие эмоциональной выразительности музыкального ритма и темпа; восприятие архитектоники от простейших элементов формы до ее целостности; восприятие специфических качеств и проявлений интонационности инструмента; наконец, направляющие функции всех перечисленных параметров слуха в сторону телесно-моторных действий. Воспитание культуры интонирования происходит параллельно и во взаимодействии с развитием музыкального слуха. К. Мартинсен считал, что формирование «слуховой воли», понимаемой им как стремление к художественному достижению в музыке, «должно с первых шагов быть целью педагогики». Принцип музыкально – слухового подхода к обучению игре на инструменте красной нитью проходит практически во всех базовых научно – методических исследованиях по данной проблематике. «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога – музыканта, сквозной стержень его работы», - утверждает один из ведущих ученых – теоретиков фортепианного исполнительства и педагогики Г.Коган. Методы развития музыкального слуха Звуковысотный слух. Пение – естественный путь формирования звуковысотного слуха. Подпевая себе во время исполнения, баянист, по существу, дублирует голосом основной рельеф банного мелоса, «вокально движется» по единой с инструментом звуковой канве, очерченной ведущей тематической линией, мотивным узором и т.д. Иными словами, он напевает в унисон с инструментом. В тех случаях, когда играющий не обладает достаточно сформированным слухом, это обстоятельство приобретает самое серьёзное значение. Пение с опорой на звучание инструмента в условиях, позволяющих подравниваться к точному звуковысотному эталону, создаёт оптимальные предпосылки для успешного решения слуховых проблем. Методы и приёмы улучшения звуковысотного слуха у учащихся различных возрастов. Опыт показывает, что воспитание слуха должно проводиться на музыкально осмысленном материале; отдельные звуки и интервалы не вызывают интереса, не привлекают внимания и с трудом запоминается ребёнком. Прекрасным материалом для первоначальной работы над слуховым развитием могут являться отрывки из народных и детских песен: Воспроизведение голосом в начальный период обучения отдельных звуков, сыгранных педагогом. Интонирование голосом небольших гаммообразных последований, а также ступеней гармонических интервалов и аккордов. Пропевание коротких мелодических отрывков, транспонирование их в пределах доступного учащимся диапазона. Очень полезно, чтобы ребёнок сольфеджировал мелодию пьесы во время игры, пел тему, одновременно играя ее, чередовал мелодические фразы, исполняемые вокально, с фразами, мотивами, исполняемые на инструменте. Метод, который рекомендовал Г. Г. Нейгауз «Два - три такта играйте, потом пойте, опять, опять играйте, опять пойте». Проигрывание на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партии сопровождения, а также воспроизведение мелодии на фоне аккомпанемента с пропеванием мелодии вслух (нотами), затем тоже, но с пропеванием мелодии про себя – один из способов развития мелодического слуха. Мелодический слух. Из различных проявлений мелодического слуха внимание музыкантов-практиков наиболее часто привлекают те, которые связаны с чистотой интонирования, точностью восприятия и воспроизведения звуковысотных соотношений. Между тем, понятие это, безусловно, более широко, ёмко и многогранно. Иными словами, мелодический слух может и должен непосредственно сказываться в восприятии и воспроизведении мелодии «не просто как ряда звуков, а как ряда интервалов, передающих известное настроение и являющихся выражением известного содержания в определённой форме, короче, можно сказать, что мелодический слух проявляется в восприятии (и воспроизведении) мелодии именно как музыкальной мелодии, а не как ряда следующих друг за другом звуков». (Б.М. Теплов) Кристаллизация и профессиональное уточнение мелодического слуха осуществляется в обучении двояким образом, идёт по двум основным направлениям. Одно ведёт к работе над музыкальной интонацией – важнейшим элементом звуковых образований. «Интонация – первостепенной важности фактор: осмысление звучания, а не просто отклонение от нормы (чистая или нечистая подача звука). Без интонирования и вне интонирования музыки нет» (Б.В. Асафьев). Опыт передовой музыкальной педагогики свидетельствует, что мелодический слух интенсивно формируется в процессе эмоционального постижения-переживания «горизонтальной частицы музыки – интонации, проникновения в её экспрессивно-психологическую суть, а затем адекватного воспроизведения (голосом, на инструменте) «услышанного» в данной интонации. Мелодический слух в значительной мере самопроизвольно организуется и совершенствуется в процессе работы над кантиленой, при «вокализации» играющим на инструменте мелодических линий. Проигрывание на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партии сопровождения; подчёркнуто выразительное интонирование одноголосного тематического последования. Воспроизведение мелодии на фоне облегчённого по фактуре реконструированного в виде гармонической схемы аккомпанемента. Исполнение на инструменте отдельной партии аккомпанемента (звукового фона) с одновременным пропеванием мелодии голосом вслух; то же, но с пропеванием мелодии «про себя» - активным внутреннеслуховым переживанием – осмысливанием её. Выпуклое, рельефное, укрупнённое по звуку проигрывание мелодического рисунка; попутно – «подтекстовка» его облегчённым по динамике (звучащем на рр) аккомпанементом. Максимально детализированная работа над фразировкой музыкального произведения, тщательная звуковая «выделка» и «оттачивание» мелодической фразы. Это изощряет и «профессионализирует» мелодический слух, оказывает помощь в воспитании некоторых существенно важных его сторон. Гармонический слух. Гармоническим слухом называют музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучия – комплексам звуков различной высоты в их одновременном сочетании. Развитый гармонический слух, как и полифонический, - более высокий, по сравнению с мелодическим слухом, этап общей музыкально-слуховой эволюции учащегося. Каким же представляется механизм формирования – развития гармонического слуха в процессе обучения фортепианной игре? Ю.Н. Тюлин: «В гармоническом восприятии наличествуют два момента: а) восприятие ладовых функций аккордов; б) восприятие самого характера звучания «вертикали». Проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, сопровождающееся напряжённым, интенсивным вслушиванием во все гармонические модификации, чередования – смены звуковых структур. Полезен попутный гармонический анализ материала. Н.Г. Рубинштейн «требовал от учащегося понимания склада композиций, её модуляционного плана, мелодического и гармонического содержания и т.д., выводя из такого анализа фразировку, динамические оттенки и вообще всё то, что относится к исполнению». Извлечение из произведения гармонических экстрактов («спрессованных гармоний) и последовательное, «цепочечное» проигрывание их на клавиатуре. Арпеджированное исполнение на инструменте новых для учащегося либо относительно сложных для него аккордовых образований. Варьирование, видоизменение фактурного убранства в разучиваемом произведении при сохранении в неприкосновенности его гармонической основы. Подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям. Темброво-динамический слух. Баян – инструмент богатейшего темброво-динамического потенциала. Колоссальные ресурсы громкостной динамики, огромный диапазон. Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют темброво-динамическим слухом. Такой слух – одна из высших форм функционирования музыкального слуха, ибо сама его природа предполагает здесь измерение категориями художественно-эстетического порядка. Культура музыкального мышления исполнителя, профессиональная классность этого мышления далеко не в последнюю очередь определяются мерой развитости темброво-динамического слуха. Чем тоньше слышит музыкант переливы нюансов в звуковом спектре, чем изощрённее его способность внутрислухового представления оттенков, звуковых градаций, тем соответственно, совершеннее оказывается его игра. Главная задача преподавателя – определить, конкретизировать художественные требования к звуку (словесная характеристика краски, тембра, колорита). Яркая метафора, образная ассоциация, меткое сравнение, найденное педагогом, способствуют уточнению темброво- динамического слышания музыки учащегося, оплодотворяют его слуховое воображение. Проигрывание учащимся разучиваемого произведения с преувеличенной нюансировкой, специально акцентированной «выделкой» мельчайших звуковых оттенков. «Слухом вытягивать желаемую звучность». Работа над звукодинамическими упражнениями и меховедением. Внутренний слух (музыкально-слуховые представления). «Внутренний слух – способность к представлению и переживанию музыки вне опоры на внешнее звучание, способности к мысленному представлению музыкальных тонов и их отношений без помощи инструмента или голоса» (Н.А. Римский – Корсаков). «Больше думать, а не играть» (А. Рубинштейн). Думать – значит играть мысленно. Подбор музыки по слуху (практиковавшийся в начальный период и в дальнейшем забытый). Исполнение учебного репертуара в замедленном темпе с установкой на предуслышание («разведку слухом») последующего развёртывания музыки. Проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» - одну фразу «вслух» (реально), другую «про себя» (мысленно), сохраняя в то же время ощущение непрерывности, слитности движения звукового потока. Беззвучная игра на клавиатуре инструмента (игровое действие при этом локализуется в слуховом сознании учащегося – «в уме»; пальцы же, совершая еле заметные движения, слегка дотрагиваются до клавиш). Прослушивание музыки с нотами. Освоение музыкального материала через мысленное проигрывание нотного текста, исполнение «про себя», по принципу «вижу-слышу». Наивысшей формой развития внутреннего слуха является выучивание произведения наизусть посредством того же способа мысленного (в представлении) музицирования по нотам. Развитие полифонического слуха Одной из важнейших задач педагогов является воспитание полифонического слуха и полифонического мышления юных исполнителей. Сложность развития данного вида слуха заключается в сложном восприятии многоголосия и включает целый ряд способностей предыдущих навыков слышания. Это и мелодический слух (так как полифонический комплекс состоит из мелодий), и гармонический слух (так как мелодии соотносятся в вертикали в гармонические комплексы), и тембро-динамический слух (так как каждый голос характеризуется своим тембром и отличной от другого динамикой), чувство ритма (так как он часто различен в сочетающихся линиях). Сюда входят также такие грани музыкального восприятия, которые являются общими для музыкального слуха и характерны для художественной одаренности вообще: определенные свойства памяти, внимания. Высокоразвитые формы внутреннего слуха ложатся в основу чувства музыкальной формы полифонического произведения. Процесс осмысления полифонической музыки и заключается в том, что в течении ее освоения в сознании создаются не только конкретные образы прослушанных произведений, но и обобщенные представления о полифонических комплексах, о полифонии как специфическом музыкальном складе. Коль скоро существует полифоническая музыка, то и музыкальный слух и музыкальное мышление человека обладают предпосылками восприятия полифонической специфики. Известно, что одноголосная музыка воспринимается ритмо-интонационными, ладовыми, тембровыми синтаксическими комплексами. В многоголосии мы встречаемся и с другими, более сложными структурами — полифоническими и гармоническими. Они тоже отражаются слуховым сознанием как целостные объекты, и, безусловно, более сложным образом, на более высоком уровне, чем при восприятии одноголосной музыки: анализируются и обобщаются раздражители, которые сами являются сложными, уже обобщенными комплексами. В связи с этим для усвоения полифонического, гомофонического и сложного многоголосного комплексов требуются различная слуховая установка и, что особенно важно, различные уровни подготовленности слуха. Способность полноценно слышать и воспринимать многоголосие должна развиваться в определенной, психологически обусловленной последовательности. Воспитание полифонического слуха, или, другими словами, способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить в музыкально-исполнительском действии (игра на инструментах, дирижирование музыкальным коллективом и т.д.) несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий — один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Но, естественно, особенно высокие нагрузки приходятся на полифонический слух музыканта при обращении к чистым полифоническим формам. Необходимость надлежащим образом услышать полифонию, т.е. полностью воспринимать, а затем воспроизвести на инструменте сложные звуковые единства, «высказанные» ансамблем мелодически развитых, контрастных по отношению друг к другу голосов, образующих в комплексе движения то согласные, то противоречивые, предъявляет совершенно особые требования к музыкальному слуху, к объему слухового внимания, его устойчивости, способности к концентрации и одновременно к его гибкости, подвижности, распределяемости — этому важнейшему из параметров, характеризующих качество полифонического слуха, уровень его профессиональной развитости. «Нельзя допускать, чтобы ученик слышал один лишь верхний голос, а все остальные смешивал в бескрасочный, аморфный звуковой комок», - говорил Л.Н.Оборин - «В подобных случаях очень полезно обратиться к произведениям линеарного строения и, занимаясь с учеником, по возможности четче выявлять, акцентировать эту линеарность. В идеале каждая «прожилка» в произведении, будь то мотивная «верхушка», средние голоса или бас — должна по-своему пульсировать, жить самостоятельной звуковой жизнью. Только в этом случае будут основания сказать, что пианист действительно все ясно, точно и до конца прослушивает в исполняемой им музыке, что его профессиональное слуховое восприятие доведено до надлежащего уровня». Той же темы — умения слышать полифонично — касался К.Н.Игумнов: «Если, например, в одной руке двухголосие, то мне важно, чтобы пальцы у меня ощущали два элемента, две задачи. Два плана и выполняли их как бы в зависимости друг от друга». Фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приемов тренировочного характера, способных в ходе работы над полифонической музыкой ускорить и тонизировать этот процесс: Проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения, осмысление их мелодической самостоятельности. Проигрывание отдельных пар голосов (сопрано-бас, сопрано-тенор, бас- тенор и т. д.), требование при этом прежнее выявление индивидуальной мелодико-тематической характерности каждого голоса. Совместное проигрывание на инструментах (учитель-ученик, либо двое учеников) полифонического произведения по голосам, по парам голосов. Пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического произведения, одновременно - игра остальных на инсрументе. «Ф.М.Блюменфельд рекомендовал, играя баховскую фугу поочередно пропускать то бас, то альт и восполнять эти голоса их выразительным пропеванием», - писал Л.А.Баренбойм. Исполнение вокальным ансамблем (дуэтом, трио, квартетом и т. д.), составленным из учащихся фортепианного класса, всех голосов полифонического произведения. Проигрывание полифонического произведения с концентрацией внимания на каком-либо голосе, подчеркнуто экспрессивное исполнение его при намеренном затушевывании, приглушение остальных голосов (метод рекомендованный А.Б.Гольденвейзером, Т.Г.Нейгаузом). Работа над полифонией Полифонический слух развивается очень медленно, поэтому к работе над многоголосными произведениями нужно приступать с первого года обучения. Во многих сборниках для учащихся младших классов собрано много пьес с элементами полифонии — это обработки народных песен, старинные пьесы танцевальных жанров (менуэт, бурре и т. д.). Полифония делится на три вида: подголосочная (народные песни) - простой вид полифонии - в основе подголосочной полифонии, свойственной в первую очередь многоголосной русской песне, лежит развитие главного голоса. Остальные голоса, возникающие обычно, как его ответвление, обладают большей или меньшей самостоятельностью. Иногда они лишь повторяют с небольшими изменениями основную мелодию, развиваясь параллельно с ней. Подголоски способствуют увеличению общей распевности мелодического развития. Иногда подголоски приобретают самостоятельность и становятся равноправными с основным голосом по своей развитости. контрастная - старинные танцы, большинство прелюдий Баха - в отличие от подголосочной полифонии, контрастная основана на развитии независимых друг от друга мелодических линий. Контрастной полифонии свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных голосах, вследствие чего один голос выступает на первый план. имитационная - более сложный вид полифонии (каноны, фуги, инвенции) - основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка темы (фуга). Имитация является важнейшим признаком полифонии. Слово «имитация» значит «подражание», в применении к полифонии – это приём при котором каждый голос, как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мелодию. Познакомить учащихся с имитационным видом полифонии можно на произведениях И.С.Баха, а именно на примере инвенций. Работа над полифонией, развитие полифонического слуха – это сложный процесс, который включает в себя множество задач. Работа над всеми элементами требует больших затрат сил и времени, но это будет способствовать музыкальному, техническому и интеллектуальному развитию музыканта. Основные задачи, стоящие в работе над полифонией: Художественный образ произведения Аппликатура Темпоритм, метроритм Интонирование Фразировка Голосоведение Артикуляция Динамика Расшифровка мелизмов Тембродинамика В процессе разучивания полифонических пьес основной и длительной должна быть работа над голосоведением. Важно добиться, чтобы ученик реально услышал сочетания двух голосов. С этой целью полезно сыграть ему первые изучаемые образцы полифонии, попросить ученика спеть голоса, поиграть их вместе с учеником (один голос ученик, другой – педагог). После того, как полифония будет осознана, следует тщательно проработать отдельно партии правой и левой руки. Сосредоточивая внимание на голосе, можно лучше уяснить себе его развитие в целом и в деталях. Необходимо добиться, чтобы учащийся мог исполнить каждый голос сначала до конца, законченно и выразительно. Разучивать произведение следует в медленном темпе. Это помогает учащимся лучше слышать голосоведение и следить за различными штрихами и оттенками. Иногда полезно поучить два голоса, играя поочередно в каждом из них те отрезки, которые должны преобладать по своему смысловому значению при двухголосном исполнении. После тщательного изучения отдельных голосов нужно переходить к их соединению. Основное требование – достижение нужной звуковой цели, чтобы не оказался утраченным характер каждой мелодической линии. Иногда пьеса строится таким образом, что вновь вступающий голос (в имитации) выше предыдущего (бас, потом сопрано) или наоборот. В этом случае тема выделяется сама собой. Работа над полифоническим произведением предполагает тщательный подбор аппликатуры с расчетом, чтобы каждый голос звучал legato. Для этого нужно применять следующие приемы – глиссандо и подмену пальцев на выдержанном звуке, избегая по возможности переносов. На завершающей стадии отработки полифонического произведения необходимо точно рассчитать движение меха, чтобы его сменой не разрывать основную тему. Момент смены меха должен быть максимально коротким, но без заметного толчка. Смена направления внутри построения наиболее удачна тогда, когда она осуществлена после окончания звучания всей фразы, перед акцентируемой долей, так как характерной особенностью в движении меха является мягкое звучание последнего звука перед сменой направления и невольное подчеркивание после него. Самого яркого акцентирования требует кульминационный момент, поэтому чаще всего направление меха нужно менять именно перед ним. Безусловно, смену меха следует производить как можно менее заметно. Когда кульминационный звук взят скачком, этого легче всего добиться; чем больше интервал, тем незаметнее смена меха. Также наименее заметной на слух является смена направления в движении меха между повторяющимися звуками, особенно если первый из них находится на слабом, а второй на относительно сильном времени. Работу над полифоническими пьесами нужно выстроить по принципу от легкого к сложному – начинать с легких двухголосных пьес с четко выраженным голосоведением. При изучении произведения необходимо добиваться, чтобы ученик с самого начала услышал требуемое сочетание. Изучение обработок русских народных песен играют исключительно важную роль в полифоническом воспитании учащихся, способствуя приобщению к полифоническим особенностям народной музыки и помогая легче осмыслить выразительное значение полифонии, Знакомство ученика с имитацией – следующий этап работы. После общего знакомства с произведением необходимо приступить к тщательной работе над голосами. Если учащийся не может достаточно рельефно исполнить полифоническую ткань произведения, педагог должен ясно отдать себе отчет в причинах этого, которые обычно сводятся к следующим моментам: 1) недостаточно развит полифонический слух учащегося (в этом случае педагог должен обратить внимание на слуховое осознание фуги); 2) технический аппарат учащегося не подготовлен к исполнению полифонии (здесь учащемуся, кроме работы различными приемами, могут быть предложены и специальные полифонические технические упражнения). В старших классах, когда репертуар усложняется и у учащегося развились навыки и умения, следует переходить к более сложным полифоническим произведениям – имтационным. Баян – многоголосный инструмент, его часто называют портативным органом. Действительно, мы можем десятью пальцами нажать десять и более клавиш. Однако, если мы будем играть одновременно две или три мелодии, мы столкнемся с проблемой интонирования и фразировки на одном единственном мехе. Какой же выход? Тот же самый, который в свое время нашли органисты, - искусство артикуляции. Артикуляция на баяне может быть бесконечно разнообразной благодаря связному и раздельному исполнению музыкальных звуков, различными способами ведения меха, скорости нажима на клавиши или интенсивности удара по ним. Ведение меха может быть: одновременным и даже опаздывающим по отношению к нажатию клавиши для достижения мягкой атаки звука; опережающим удар по клавише, что способствует появлению яркого и активного звука. Синхронное движение меха и пальцев в имитационной полифонии нежелательно. Следую логике линеарного развития полифонической музыки, баянист должен научиться слышать каждый голос, раскрывая динамикой интонационную выразительность каждой мелодической линии. Для этого учащимся необходимо освоить основные элементы артикуляционной техники. Характерная особенность звучания баяна - в высокой тесситуре, начиная со второй октавы, динамическая яркость заметно уменьшается. В одноголосной фактуре исполнитель может компенсировать недостаточную силу звучания инструмента в указанном диапазоне более интенсивной работой мехом. Однако сделать это в полной мере в полифонической музыке невозможно, так как усиление звучания при помощи ускоренного ведения меха непременно повлияет на динамику других голосов. Здесь на помощь приходит искусство контрастного артикулирования каждого голоса при помощи различных способов воздействия пальце на клавиши и более рафинированной работе мехом. Благодаря артикуляции мы можем не только связывать и разделять музыкальную ткань, но и варьировать в значительной степени яркость исполнения тех или иных звуков, что позволяет баянисту осуществлять фразировку и мотивное интонирование в каждом из голосов. В сборнике В.Семенова «Современная школа игры на баяне» предлагаются упражнения на изменения динамики средствами артикуляции при ровном ведении меха, а также упражнения на ведение двух мелодических линий различными штрихами в партиях правой и левой руки (правая – легато, левая – стаккато и наоборот), с усложнением мелодического материала в партиях обеих рук. В.Семенов предлагает варианты исполнения гамм различными штрихами. Работа над кантиленой Кантилена происходит от итальянского слова «канто» – пение. Это означает умение «петь» на инструменте. Работая над кантиленой, мы, прежде всего, подразумеваем работу над певучим звуком. При работе над мелодией очень важно, чтобы учащийся слышал интонационность музыкальной речи, ее смысл, выразительность, характер. От умения передать этот смысл музыкальной речи в большей мере зависит содержательность исполнения. В работе над произведением больше половины времени педагог тратит на работу над звуком и меховедением. Первым условием работы над звуком является воспитание слуха, способности слышать всю звуковую ткань, реальный звуковой результат своего исполнения. Не воспитав у ребенка слуховых навыков в начальный период обучения, педагог не может рассчитывать на его дальнейший рост и заинтересованное отношение к музыкальным занятиям. Когда произведения возрастут по объему, глубине замыслов, фактурным и технологическим сложностям, ученик станет испытывать большие затруднения, поскольку слух его не будет соответствовать возросшим требованиям. Вторым важным, хотя и вспомогательным, условием исполнения кантилены является овладение баянными приемами звукоизвлечения. Певучесть звука достигается на баяне плавным ведением меха и требует от учащегося особого отношения к приему игры legato. В своей книге «Искусство игры на баяне» Фридрих Липс большое внимание уделяет именно вопросам владения мехом. По его выражению: «Мех выполняет как бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение». Выразительный звук – это основа художественного исполнения музыкального произведения. Следовательно, усилия исполнителя должны быть направлены не только на развитие беглости пальцев, но и на формирование выразительного звука. С меховедением связаны такие важнейшие вопросы исполнительской техники на баяне, как звукоизвлечение и звуковедение. Среди наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха, можно назвать: рывки мехом, неполный звук, широкая амплитуда ведения меха, отсутствие постепенности в крещендо и диминуэндо. Причина этих недостатков в отсутствии необходимого слухового контроля со стороны ученика. Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что формирование и развитие у обучающегося техники ведения меха является актуальной проблемой в баяно-аккордеонной педагогике, работу над которой необходимо начинать с самых первых занятий. Рассмотренные два основных условия «пения» на инструменте, умение слышать (слуховой контроль) и умение исполнять (исполнительские навыки) существуют в неразрывном единстве и являются базой для преодоления конкретных трудностей в исполнении кантилены, которыми являются: - умение сыграть длинную фразу; - «дыхание» (умение распределять мех); - выразительное интонирование (особую сложность в аккордеонной игре представляют широкие интервалы и повторяющиеся ноты); - соединение долгих звуков с короткими; - ведение меха, стилевые особенности исполнения. Для преодоления конкретных трудностей нужно постоянно развивать ученика в русле двух главных умений — слышания и инструментального воплощения. Работая над кантиленой, мы должны обратить особое внимание на полифонические места, так как полифония – лучшее средство для достижения разнообразия звука. Работа над кантиленой, как работа над любым видом произведения, должна в особенности заставить учащегося слушать себя «со стороны». Педагог должен стремиться воспитать у ученика, во-первых, «полному, мягкому, певучему звуку», во-вторых, максимальное разнообразию звуковых красок. Игумнов говорил: «Пение – это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки». Крупнейшими педагогами рекомендуется работать над произведениями в медленном темпе. Нейгауз, работая над музыкальным произведением, всегда рекомендовал играть его медленно со всеми оттенками. При работе над произведением в медленном темпе у учащегося должна быть не только «полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков». Как было сказано раньше, одна из важнейших задач педагога – научить исполнителя «петь» на инструменте, но «петь» искренне и задушевно, глубоко передавая смысл произведения. Важно понять развитие мелодии, ее членение на построения большего или меньшего масштаба, определить относительную важность этих построений. Полезно осознать в отдельных построениях наиболее значительные звуки - «интонационные точки», как называл их Игумнов, – вплоть до главной кульминации сочинения. «Интонационные точки, – говорил Игумнов, – это точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой. В предложении, в периоде – всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, стремится. Это делает музыку более слитной, связывает одно с другим». Работа над кантиленой в отличие от других видов технической работы – эффективна при эмоциональном отношении к исполняемому произведению. Нейгауз говорил: «Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, которые должен разрешать пианист, ибо звук есть сама материя музыки: облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем музыку на большую высоту!» Таким образом, в развитии музыкальных данных учащегося основное место принадлежит воспитанию музыкально-слуховых способностей. Они являются неотъемлемой составляющей музыкального мышления, развитию которого способствует систематическое слушание музыки и тщательная работа над совершенствованием музыкального слуха. С помощью применения таких методик слух ученика станет основой его музыкального мышления. |