Билеты по ИРЛ 4 семестр. билеты ирл. В отдельный жанр формируются трагедии и комедии
 Скачать 90.02 Kb.
|
|
10. духовная и анакреотическая ода ломоносовуа (проблематика, образная система, особенности поэтики) духовная и анакреонтическая ода, которая занимает в поэтическом наследии Ломоносова не столь значительное, как торжественная ода, но все же очень важное место. Духовная и анакреонтическая оды сближены у Ломоносова тем, что в отличие от ораторского жанра торжественной оды являются чисто лирическими жанрами, выражающими личную авторскую эмоцию, что и сказывается в продуктивности личного авторского местоимения. В этих текстах ломоносовское «я» становится полновесным лирическим воплощением индивидуальной авторской эмоции. Только сами лирические эмоции, определяющие жанровое наполнение духовной и анакреонтической оды — разные. Если воспользоваться классицистической терминологией, то духовная ода является формой выражения высокой лирической страсти. Что же касается оды анакреонтической, то это форма выражения лирической страсти частной, бытовой. И если стилистика и образность духовной оды очевидно тяготеют к понятийно-абстрактной, нематериально-символической образности высокого идеологического мирообраза русской литературной традиции, то образность анакреонтической лирики явно ориентирована на пластическую изобразительность и бытовую яркость мирообраза вещного. Духовными одами в XVIII в. назывались стихотворные переложения псалмов — лирических текстов молитвенного характера, составляющих одну из книг Библии — Псалтирь. Для русского читателя XVIII в. Псалтирь была особенной книгой: любой грамотный человек знал Псалтирь наизусть, потому что по текстам этой книги учили читать. Поэтому переложения псалмов (собственно, стихотворный русский перевод старославянских текстов) как лирический жанр были весьма популярны. Личные лирические мотивы духовных од Ломоносова более всего очевидны в принципах отбора псалмодических текстов. Из всего состава псалтири Ломоносов выбирает такие тексты, которые наиболее адекватно могли бы передать его личные эмоции. Все духовные оды Ломоносова написаны в промежутке между 1743 и 1751 гг. Это время, когда Ломоносову пришлось утверждаться и утверждать свои научные взгляды в Петербургской Академии Наук, где большинство ученых и административных постов занимали ученые из европейских стран, главным образом, немцы. И, разумеется, для человека низкого сословного происхождения (из крестьян) да еще с характером, основу которого составляла «благородная упрямка и смелость в преодолении всех препятствий к распространению всех наук в отечестве» [7], этот процесс самоутверждения проходил далеко не просто. Поэтому объективно наличествующие в переведенных Ломоносовым псалмах мотивы враждебности окружающего мира к человеку, уповающему только на Бога, звучат вполне автобиографически. Под «анакреонтической одой» в поэзии XVIII в. понимались двоякого рода произведения: во-первых, переводы стихотворений самого Анакреона (или приписываемых ему традицией); во-вторых — оригинальная поэзия в духе Анакреона — так называемая «анакреонтика», нарицательное обозначение легкой поэзии, воспевающей радости жизни. Таких стихотворений у Ломоносова не так много — собственно, кроме четырех од Анакреона, переведенных им для «Разговора с Анакреоном», к ним можно отнести только стихотворение «Ночною темнотою...» (1747). Но уже в переводах из Анакреона, вошедших в «Разговор...», выявилось своеобразие критериев отбора текстов, которыми Ломоносов руководствовался в своих переводах анакреонтических стихотворений: вся его так называемая анакреонтика обязательно имеет дополнительный — эстетический или автобиографический — смысл. Пожалуй, это особенно заметно в стихотворении 1761 г., которое в поэтическом наследии Ломоносова уникально. 11. трагедия в творчестве сумарокова (проблематика, хъронотоп, образная система, конфликт, специфика финала). Главная ситуация в первой трагедии Сумарокова - "Хорев" (1747) - внешне напоминает трагедию Корнеля "Сид": герой должен выступить против отца своей возлюбленной. Однако сходство на этом ограничивается, поскольку Хорев выступает против Завлоха, отца своей возлюбленной, руководствуясь исключительно интересами государства. Исследователи давно обратили внимание на вторичность традиционного любовного конфликта трагедии - конфликта между долгом и чувством в душах Хорева и Оснельды. Их переживания достигают кульминации в конце второго действия, когда каждый из героев делает свой выбор, но этот выбор оказывается отчасти компромиссом: Хорев верен долгу, Оснельда верна возлюбленному. В результате конфликт перестает быть по-настоящему трагическим и уже не может иметь трагической развязки. Центральным втрагедии оказывается образ монарха Кия. Именно от его действий зависела судьба двух любящих. И истинная причина трагической смерти Хорева и Оснельды - это пагубная доверчивость Кия доносчику, боярину Сталверху. Образ Кия осложняет конфликт: для него характерно принципиально неправильное понимание долга (любой ценой бороться с государственной изменой), искаженное страстью (обидой на подданных), заслоняющей от него правильное понимание долга просвещенного правителя - быть милостивым по отношению к подданным. Таким образом, структура первой трагедии Сумарокова лишена целостности и демонстрирует композиционную раздвоенность: в ней конфликта, порождающие соответственно две самостоятельно существующие драматические коллизии. Начиная с "Синава и Трувора" (1750) борьба долга и страсти перестает быть самостоятельной сюжетной линией в композициитрагедий Сумарокова. Основу трагического действия здесь составляет стремление правителя осуществить свои законные права. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законностью естественного права личности на свободу чувства. Несомненной удачей Сумарокова-драматурга в этой трагедии исследователи считают решение проблемы ответственности монарха. Синав не сознает преступными свои действия, поскольку Гостомысл действительно обещал ему свою дочь, и это прекрасно понимают и Трувор и Ильмена. Будучи виновником смерти подданных, Синав не только тиран, но и жертва своей страсти. И с этой точки зрения образ его глубоко и истинно трагичен. В художественной структуре "Синава и Трувора" появляется и герой-резонер, чьими устами драматург дает оценку происходящему на сцене, раскрывая смысл трагической коллизии. Эту функцию выполняет Гостомысла, отец Ильмены, знатный новгородский боярин. Таким образом, источник трагизма, по Сумарокову, кроется в самой природе человека, действующего по велению страстей и забывающего предписания разума и законы человеческого общежития. Такая трактовка природы человека сближает Сумарокова с европейскими теоретиками XVII в., с их учением о страстях и эгоизме как определяющих факторах человеческого общежития. В этой пьесе Сумарокову удалось достигнуть наиболее ясного и впечатляющего воплощения на сцене трагической ситуации. Из ранних пьес Сумарокова именно она пользовалась наибольшей популярностью у современников. В 1770 г появляется самая сложная и знаменитая трагедия Сумарокова - "Димитрий Самозванец". В ее основу положены подлинные исторические события XVII в., хотя и существенно дополненные домыслами автора. Конфликт в этой трагедии заключается в противоречии между абстрактным идеалом государя и реальным монархом, пребывающим во власти низких страстей и потому становящимся тираном, каков Димитрий. В трагедии прямо ставится вопрос о качествах, которыми должен обладать подлинный правитель государства, причем теоретически допускается возможность присутствия на престоле человека не царского происхождения, если только в делах своих такой царь исходит из пользы, что придавало трагедии злободневность и публицистичность в условиях дворцовых переворотов XVIII в. Проблема долга монарха решается способом "от противного". Димитрий-тиран - неисправим. Первые же слова, с какими он появляется на сцене, не оставляют сомнений относительно его нравственного облика, и следующие далее тирады дополняют эту самохарактеристику более чем красноречивыми откровениями. "Димитрий Самозванец" - итоговое произведение Сумарокова, в котором получает окончательное разрешение проблема монарха-тирана. В период работы над "Димитрием Самозванцем" Сумароков писал в одном из писем: "Эта трагедия покажет России Шекспира". В научной литературе указывалось, что образ Димитрия наделен некоторыми чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Хронику эту Сумароков несомненно хорошо знал, поскольку она помещалась в имеющемся в его библиотеке 2-м томе антологии английского театра Лапласа вместе с трагедией "Гамлет". Но говорить о шекспиризме сумароковского метода в его трагедии "Димитрий Самозванец" следует с большой осторожностью. Знаменитый монолог Ричарда III из V акта хроники действительно можно соотнести с монологом Димитрия из II действия. При этом надо иметь в виду, что в главном, в самом подходе к изображению характера тирана, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, вскрывая в хронике механизм захвата власти и смены владетелей английского престола. Димитрий у Сумарокова откровенен с первого же момента своего появления на сцене, он не находит нужным ни от кого скрывать свои деспотические наклонности. 12. комедия в творчестве сумарокова (жанровое своеобразие, проблематика, функции персонажей, конфликт, развязка) Комедии автора, несмотря на то, что по своим художественным особенностям они слабее «высоких трагедий», имеют большое значение становлении и развитии русской драматургии. Как и трагедии, его комедийные пьесы написаны с «воспитательными», просветительскими целями, отличаются обличительным пафосом. Комедии, в отличие от трагедий, написаны прозой и не очень велики по объему (1-2, реже 3 акта). Они зачастую лишены четкой фабулы, происходящее в них похоже на фарс. Действующими лицами комедий драматурга являются люди, замеченные им в обычной жизни: попы, судьи, крестьяне, солдаты и т.д. Самой сильной стороной комедий являлся их пестрый и глубоко оригинальный язык. Несмотря на то, что автор тратил на создание комедий гораздо меньше времени, чем на трагедии, ему удалось передать колорит современной ему народной жизни. Из 12 комедий, им написанных, наибольшую известность получила комедия под названием «Рогоносец по воображению», в которой драматург высмеивал дремучесть и деспотизм помещиков. Еще в "Эпистоле о стихотворстве", намечая круг лиц, которые должны быть объектом изображения в комедии, Сумароков по существу перечисляет врагов своего сословия: чиновника-взяточника, безграмотного судью, самовлюбленного щеголя, педанта-схоласта, надменного вельможу, скупца, картежника. В 1747 г. выходит в свет первая трагедия Сумарокова-"Хорев". По принятому тогда обычаю, трагедия обязательно должна была сопровождаться "малой пиесой" ("пти-пьесой"), т. е. одноактной комедией. Не желая отступать от театральной традиции, Сумароков пишет для предстоявших кадетских спектаклей ряд комедий. Так, 8 февраля 1750 г. вслед за трагедией "Хорев" была поставленакомедия "Нарт" (до нас не дошла), а 30 мая-"Тресотиниус". В том же 1750 г. Сумароков пишет комедии "Чудовищи" (известная также под заглавием "Третейский суд") и "Ссора у мужа с женою" (или "Пустая ссора"). Каждая постановка новой трагедии, вероятно, сопровождалась и новой комедией. Комедии Сумарокова отнюдь не абстрактные сатиры на общечеловеческие пороки, почти всем им присуща одна общая черта - памфлетность. Он превращал свои пьесы в средство литературной и общественной борьбы, обращенное против определенных лиц, конкретных личных врагов - Тредиаковского, зятя Сумарокова А.И.Бутурлина, писателя Ф.А.Эмина и др. Наиболее отчетливо памфлетность выражена в "Тресотиниусе". В заглавном герое хорошо узнаваем Тредиаковского - по отдельным репликам, используемым приемам, обсуждаемым темам и т.д. Интрига здесь второстепенна, в центре внимания Сумарокова - обрисовка основного отрицательного персонажа как конкретной личности, а остальные персонажи играют в комедии исключительно служебную роль. Схема, намеченная в "Тресотиниусе", выдерживается в основном почти во всех остальных комедиях Сумарокова. В "Чудовищах" продолжается осмеяние педантства и подьячества. Критициондиус - тот же Тредиаковский, написавший в первой половине 1750 г. критическую статью о произведениях Сумарокова, в частности по поводу "Хорева", вариацию подьячего представляет ябедник Хабзей. Из новых образов стоит отметить щеголя-галломана, "петиметера" Дюлижа, ряд реплик которого предвосхищает рассуждения Иванушки из фонвизинского "Бригадира. Расширяя круг комедийного изображения, Сумароков в "Пустой ссоре" дает первый в русской комедии набросок деревенского дворянина, Фатюя, отличающегося невежеством, играющего со своими крепостными в свайку и пьющего по старинке мед и квас вместо модного шампанского. Он с трудом умеет считать и говорит не таким языком, как городские дворяне: речь его состоит из коротких, отрывистых фраз, словно отражающих узость его кругозора; он не понимает простых оборотов речи, основанных на употреблении слов в переносном значении. Переход Сумарокова к комедии характеров исследователи связывают с комедией "Опекун" (вторая половина 1760-х гг.). В ее центре находится образ дворянина Чужехвата, но он уже не герой одной страсти: он не только жаден до чужого добра (о чем вроде бы говорит его имя) и хочет присвоить себе имение своей воспитанницы Состраты и служанки (а на самом деле дворянки) Нисы. Он одновременно невежественный, злой, лишенный нравственных устоев человек, богохульник и ханжа. Конфликт охватывает всех главных героев, но нити интриги стянуты к фигуре Чужехвата - единственного отрицательного персонажа, что тоже не характерно для жанра. Обрисовке его характера подчинены все наиболее острые в драматическом отношении сцены-диалоги. Используется характерный для комедии классицизма прием саморазоблачения героя, кроме того, самохарактеристика героя разворачивается и в форме притчи. Влияние фонвизинского "Бригадира" прослеживается в поздней комедии Сумарокова "Рогоносец по воображению" (первая половина 1770-х гг.). Здесь господствующим стал принцип обобщения: хотя есть и памфлетность, и портретность, но уже не они играют первенствующую роль. В незамысловатую сюжетную схему Сумароков сумел вложить живые красочные картины быта невежественных мелкопоместных дворян. Замысел комедии - показать Викула и Хавронью не как исключительное, а как рядовое явление, и можно сказать, что деревенский дворянский быт, невежество, тупость, обжорство, животность интересов "благородного сословия" показаны в этой комедии чрезвычайно ярко. 13. лирика сумарокова (жанры, поэтика) Лирика Сумарокова, пожалуй, наиболее обширная область его литературного наследия, именно потому, что и здесь он был последовательным универсалистом. Жанровый состав его лирики включает решительно все известные в его эпоху жанры: от твердых устойчивых форм сонета, рондо, стансов до лирических миниатюр – эпиграммы, эпитафии и мадригала. Традиционные жанры русской классицистической поэзии – торжественная, духовная, анакреонтическая оды, сатира, басня, любовная песня; популярные в западноевропейском классицизме эклога, идиллия, героида, элегия; жанры, которые только начинали свою жизнь в русской литературе – стихотворное послание, пародия – все это составляет в совокупности представление о всеохватности лирического репертуара Сумарокова. песня, басня и пародия - излюбленные жанры. В песни Он увидел в нем удобную форму выражения непосредственного частного чувства, изгнанного из высоких жанров официальной литературной иерархии, но властно поощряемого персонализмом новой светской культуры России. Это понимание жанра обусловило огромную продуктивность песни в его лирике: начав писать песни в 1730-х гг., Сумароков не расставался с этим жанром вплоть до начала 1770-х гг. и создал всего около 160 песенных текстов. Именно в песнях Сумарокова любовь – индивидуальная страсть, столь же всепоглощающая, что и страсть общественно-политическая, обрела не только права гражданства, но и свой поэтический язык. Песня становится как бы обособившимся монологом трагического героя, в котором сердечные страсти выговариваются языком психологической лирики. Таким образом, песни Сумарокова – это форма реализации драматургического психологизма, подавленного в русской трагедии абсолютным преобладанием общественной проблематики. Песенный психологизм непосредственно связан у Сумарокова со спецификой драматургического рода, который закрывает автора от читателя образом персонажа, действующим лицом, по видимости абсолютно самостоятельным и свободным в своих речах и поступках. Лиризм сумароковских песен тоже лишен авторской субъективности в том смысле, что и здесь между авторским чувством и читательской эмоцией тоже есть персонаж-посредник, не равный автору текста: лирический субъект, от лица которого написана песня. Абстрактность песенного психологизма сказалась в том, что в песне Сумарокова всегда присутствует самостоятельный лирический субъект, носитель страсти, выражающий ее прямой речью. Этот субъект, препятствующий песне превратиться в непосредственное авторское эмоциональное излияние, с равным успехом может быть мужчиной и женщиной. Он как бы играет свою роль, и личное местоимение «я» почти всегда принадлежит ему, а не автору. Наиболее общая песенная ситуация – измена и разлука, порождающие психологический конфликт в душе лирического субъекта песни. Отсюда – чрезвычайный драматизм, как особая примета сумароковской песни. И, конечно, поскольку песня – это исконный фольклорный жанр, в песнях Сумарокова очень заметны фольклорные ритмы и поэтические приемы. 14. комедия нравов в творчестве Лукина. К середине 1760-х гг. в оформляется идеология и эстетика комедии нравов, следующей по времени возникновения жанровой модели русской комедии вслед за комедиографией Сумарокова. Эта жанровая разновидность русской комедии представлена в творчестве Владимира Игнатьевича Лукина, основоположника "прелагательного направления" в русской комедии XVIII в. Стремительное самоопределение комедии в русском общественном быте вызвало следствия хоть и двоякого рода, но тесно между собою связанные. – Во-первых, комедия, ставшая частью национального общественного быта со своим собственным местом в его иерархии (основное средство общественного воспитания), немедленно вызвала параллельный процесс интенсивной экспансии этого самого быта в свои рамки. – Отсюда второе неизбежное следствие: национальный быт, впервые ставший объектом комедийного внимания, повлек за собою теоретическую кристаллизацию идеи национальной русской комедии, особенно парадоксальную на фоне настойчиво подчеркиваемого Лукиным западноевропейского генезиса сюжетов и источников его комедий. Свое, впрочем, и может быть осознано как таковое только на фоне чужого. Так, например, комедии Сумарокова вызывали резкое неприятие Лукина своими очевидными интернациональными сюжетно-тематическими реалиями. Однако на фоне этих реалий особенно очевидно национальное своеобразие жанровой модели комедий Сумарокова. Комедиография Лукина демонстрирует обратное соотношение этих же эстетических категорий: реалии — свои, зато жанровая модель — чужая. Подчеркнутое противопоставление комедии, «склоненной на русские нравы», иностранной, послужившей ей опорным пунктом, которое составляет весь смысл термина «преложение», автоматически выдвигает на первый план категорию национальной специфики быта и жанра, этот быт отражающего. Но при этом собственно эстетика комедии Лукина, а именно таковой следует счесть теорию «преложения» и «склонения на наши нравы», т.е. насыщение исходного текста национальными бытовыми реалиями, поскольку это и есть то, что отличает русский «текст на выходе» от европейского «текста на входе» [3], вторична по отношению к идеологии и этике. Внимание к национальным приметам быта продиктовано не художественным интересом к этому самому быту, но «высшим содержанием» комедии, посторонней целью: <...> Буду все шуточные театральные сочинения склонять на наши обычаи, потому что зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают». (Предисловие к комедии «Награжденное постоянство», 117.) В результате и получается не столько комедия «в наших нравах», сколько идея комедии «в наших нравах», которой только предстоит явиться. Но такое положение, когда идея, представление о должном, первично и опережает его воплощение в материальном объекте, совершенно соответствует представлениям XVIII в. об иерархии реальности. Тот специфический и глубоко национально-своеобразный поворот, который приобрело под пером Лукина понятие «наших нравов», возымел решительное влияние прежде всего на поэтику, а потом и на проблематику и формальные характеристики комедийного жанра, послужив его эстетическому преображению в принципиально нетрадиционной структуре уже за пределами лукинской системы комедиографии, у Фонвизина, его преемников и наследников. Очевидно, что центральным в комедийной теории и практике Лукина является понятие «наших нравов», которое и составляет сдвиг между «чужим» и «своим», осознаваемый как национальная специфика русского театра. Лукин настолько прочно сумел внедрить категорию «наших нравов» в эстетическое сознание своей эпохи, что по критерию соответствия «нравам» оценивались вплоть до конца XVIII в. все заметные комедийные новшества. (Ср. отзыв Н. И. Панина о комедии «Бригадир» «<...> в наших нравах первая комедия».) Поэтому совершенно необходимо выяснить, что же именно понимал Лукин под словом «нравы», которое сконцентрировало в себе весь смысл его комедийного новаторства. И при первой же попытке определения понятия «наши нравы» по декларативным высказываниям Лукина обнаруживается удивительная вещь, а именно то, что традиционное понимание категории «нравов» актуально для Лукина лишь отчасти. Собственно, в этот ряд из всех его теоретических высказываний о «наших нравах» попадает только подьячий с брачным контрактом, возмутивший Лукина в первой комедии Сумарокова противоестественным альянсом коренного русского слова с чересчур уж европейской функцией: <..> Русский подьячий, пришед в какой ни на есть дом, будет спрашивать: «Здесь ли имеется квартира господина Оронта?» — «Здесь, — скажут ему, — да чего ж ты от него хочешь?» — «Свадебной написать контракт». <...> Сие вскрутит у знающего зрителя голову. В подлинной русской комедии имя Оронтово, старику данное, и написание брачного контракта подьячему вовсе не свойственны (118—119). Характерно, что уже в этом пассаже, подпадая под ту же самую категорию «нравов», с русским подьячим в функции европейского нотариуса соседствует «имя Оронтово, старику данное» — имя, т. е. слово, особенно наглядно не русское ни по значению, ни по звучанию, ни по драматургической смысловой нагрузке. Все распространенные высказывания Лукина о «склонении» западноевропейских подлинников «на наши нравы» в конечном счете упираются в проблему антропонимов и топонимов. Именно в этом разряде слов Лукин и видит концентрат понятий «национального» и «нравов» |