Билеты по ИРЛ 4 семестр. билеты ирл. В отдельный жанр формируются трагедии и комедии

• Название: В отдельный жанр формируются трагедии и комедии
• Анкор: Билеты по ИРЛ 4 семестр
• Дата: 05.04.2022
• Размер: 90.02 Kb.
• Имя файла: билеты ирл.docx
• Тип: Литература; #445182
• страница: 5 из 6

18. Жанр герои-комической поэмы в творчестве В.И. Майкова ("Елисей, или раздраженный Вакх").

Ирои-комическая поэма – жанр, в основе которого «лежит комическое несоответствие стиля произведения его событиям и героям. В ирои-комической поэме описываются высоким слогом, характерным для героической поэмы, «низкие» простонародные персонажи и бытовые происшествия, вследствие чего возникает пародийно-комический эффект» Знаменитым мастером этого жанра в России XVIII в. был Василий Майков. «Елисей или раздражённый Вакх»» – «правильная» ирои-комическая поэма, но отступления от правил в ней налицо: насыщенность фольклорными элементами, бытовые зарисовки, простонародная речь. В пределах одного жанра - столкновение высокого и низкого. Поэма в 5 песнях. Завязка поэмы - завышение цен на водку откупщиками. М. - противник системы откупов, которая обогащала отд. Лиц ценой народа. Бог вина Вакх разозлился на откупщиков, т.к. пьяных стало меньше. В питейном доме Вакх находит ямщика Елисея, которого и выбирает орудием мести. Между тем Е. просит у чумака вина, а потом ударяет ему в лоб, за что его берут под караул. Вакх обращ. К Зевсу с просьбой освободить Е. На что тот отвечает, что люди слишком много пьют, из-за этого плохой урожай. В тюрьме Ермий (бож.сущ-во) Елисея переодевает в жен.платье и переносит в Калинкинский дом, где сидят распутные женщины… Любовь начальницы этого дома с Е. Собрание богов на Олимпе. Наскуча любовью хозяйки Е. уходит. Он пошел в город. По дороге уснул в лесу. Но проснулся от крика женщины, кот. хотели ограбить. Это его жена. Он ее отпускает в город. А сам остается в лесу. Тут к нему спускается Силен. Ведет его в дом одного богатого откупщика, чтоб он тут пил, сколько хочет, а сам отходит на небо.Е., искав погреба, заходит в баню, где моются хозяева. Он их выгоняет. Парится. Потом идет к себе. Берет шапку-невидимку и прячется под кроватью откупщика. Лежал до тех пор, пока откупщик, встревоженный грозою, встал с постели, а он, Е., залез на кровать под бок к хозяйке. Муж думает, что его жену душит домовой. Решил пригласить ворожею. Ямщик (Е.) убоялся этого, и поэтому пошел в погреб пить вино. Елисея разоряет погреба откупщиков, бесчинствует до тех пор, пока Зевс, собрав совет богов не решает отдать его в солдаты. В поэме люди действуют наравне с богами. В поэме много грубых слов, использован бытовой материал, много натуралистических деталей. Все это способствовало рушению классицистических традиций и развитию реалистических традиций.

В поэме, «Елисей, или Раздраженный Вакх», Майков отходит и от поэтических заветов Буало, и от традиций Скаррона, создав новый вид травестированной (от итальянского слова «traves-tire» — переодевать), шутливой, пародийной, бурлескной поэмы. Используя фамильярные, жаргонные, порою нарочито бранные обороты речи и слова, т. е. низкий стиль, Майков изображает «низкий» быт и «низкую» действительность, сделав героем своей поэмы пьяницу и драчуна ямщика Елисея.

Озорная поэма Майкова была рассчитана на то, чтобы эпатировать (от французского слова «epater» — поражать, скандализировать), ошарашить, ошеломить благопристойного и чопорного читателя обилием грубонатуралистических описаний и сцен, просторечной, вульгарной и весьма далекой от салонной изысканности лексикой.

«Елисея» с полным правом можно назвать не только комическим, но и сатирическим произведением, в котором Майков смело нападает на купцов-откупщиков, подьячих, полицейских. Объектом его аллегорической сатиры являются и не отличающиеся целомудрием нравы при дворе Екатерины II, и поведение самой императрицы, которую поэт пародийно изобразил в образе распутной начальницы Калинкина дома.

Простонародному языку и стилю поэмы Майкова в какой-то степени соответствует и ее фольклорный колорит. упоминание масленицы, широкое привлечение пословиц и поговорок (например, «Утро вечера всегда помудренее»), сказочных мотивов (посланец Зевса Ермий (Гермес) надевает на Елисея шапку-невидимку) явных и скрытых цитат из народных песен (например, наряд Вакха — «персидский кушак», «шапочка соболья», «черкесски чеботы» — взят из исторической песни петровского времени «Вниз было по матушке Камышенке-реке») других образов и мотивов устного народного творчества.
Майков смело, новаторски использует и богатейшие традиции русской демократической сатиры предшествующего времени, в частности бытовых сатирических повестей XVII века.

19. Жанр герои-комической поэмы в творчестве И.Ф. Богдановича ("Душенька").

Душенька» – это один из первых образцов не то чтобы развлекательного чтения; это произведение, имеющее конечным результатом своего воздействия на читателя именно эстетическое наслаждение в чистом виде без всяких посторонних целей. И, соответственно, природа поэтического вдохновения, побудившего Богдановича написать свою поэму, тоже обозначена им как не претендующая на какие-либо социальные задания и не требующая никаких поощрений к писательству свободная, бескорыстная игра поэтического воображения, которое само себе является законом и единственной целью: (450)

«Душенька» - ирои-комическая поэма-сказка, высоко оцененная современниками поэта. Написанная в 1775 (первая часть), поэма была полностью опубликована в 1783 г. «Душенька» с ее героями по отношению к мифологическим героям и сюжетам знаменовала идейно-эстетический кризис классицизма. Сюжет построен на античном мифе о любви Психеи и Амура, в свое время обработанном римским писателем Апулеем в его романе «Золотой Осел». Богданович русифицировал чужеземный сюжет. В шутливо-ироническом, сниженном духе изображены образы античной мифологии (Венера, Марс, Нептун, нимфы итп.) Вся поэма написана в форме свободного повествования легким шутливым тоном, который распространяется и на богов и на людей. Например, бог Сатурн «без зуб, плешив и сед». Сама Душенька потеряла черты древней Психеи – олицетворенной души. Героиня Богдановича из плоти и крови, живая, кокетливая Душенька, которой свойственны женские капризы, щегольство. Автор изображает ее в тоне легкой, светлой иронии. Изгнанная из дворца Амура, Душенька в отчаянии решает покончить с собой, но это ей не удается, т.к. у нее нет кинжала.
Мир светлой, забавной сказки, написанной легким изящным языком, противостоит грубо натуралистической поэме Майкова, с ее пьяными мужиками. В «Душеньке» боги античности ведут себя не как пьяные мужики, а как придворные, светские люди. Сказочная обстановка, в которой они действуют, напоминает роскошь екатиринских дворцов и парков (очарованный дворец и сад Амура). Богданович пишет свою «Душеньку» для забавы, подчеркивая ее свободный от политических, гражданских целей характер. Сознательно отходит от вмешательства в общественную борьбу от серьезной социальной проблематики. Правда, вскользь он высказывает свое отношение к поднятым в сатирических журналах проблемам. Он заставляет свою героиню читать приносимые ей зефирами «различные листки, которые на свет из самых древних лет между полезными предерзко выходили…».

Это намек на сатирические листки Новикова, которые противопоставлены «полезным» листкам «Всякой всячины». И по содержанию, и по форме поэма-сказка была полемически направлена против героического эпоса классической поэзии. Это подтверждалось и подзаголовком «древняя повесть».

В начале поэмы автор восклицает: «Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои, где в шуме вечных ссор кончали дни герои, Но Душеньку пою».
Поэму свою Богданович слагает в «простоте и вольности». Вместо александрийского стиха, принятого для написания героических поэм, он пишет «вольным стихом» - разносторонним ямбом.
20. Своеобразие комедии Д.И. Фонвизина "Бригадир".

Фонвизин создает свою первую оригинальную прозаическую комедию — «Бригадир».
В комедии «Бригадир» представлена широкая картина нравов русского дворянства. Автор глубоко озабочен падением общественного престижа этого сословия, его невежеством, отсутствием гражданских, патриотических чувств. Уже в перечне действующих лиц Фонвизин указывает на служебное положение своих героев, давая тем самым понять, что перед нами лица, облеченные общественными полномочиями. Таков прежде всего Советник, прослуживший большую часть своей жизни в суде, беззастенчиво бравший взятки с правого и виноватого. Советник не только взяточник, но и ханжа, прикрывающий свои грязные дела постоянными ссылками на Священное писание. Религиозное ханжество и служебное лицемерие легко уживаются в его характере и как бы дополняют друг друга. Рядом с Советником выведен еще один «служилый» дворянин — Бригадир, грубый, невежественный человек. Бригадирский чин, следующий за полковничьим, достался ему нелегко. Будучи о себе высокого мнения, Бригадир требует от окружающих беспрекословного повиновения. Жена хорошо помнит его кулачные расправы, а сыну в минуту раздражения он угрожает «влепить» «в спину сотни две русских палок» Легко догадаться, как ведет себя Бригадир со своими подчиненными на службе.
Жена Бригадира — Бригадирша — задумана Фонвизиным как более сложный образ. Доминирующей чертой ее характера драматург сделал глупость. Она действительно очень ограниченна, не понимает самых простых вещей, не относящихся к хозяйственной, домашней жизни. Она скупа. Нелегкая кочевая жизнь с мужем, начавшим свою карьеру с низших чинов, приучила ее к бережливости, доходящей до скопидомства. Но вместе с тем Бригадирша простодушна, незлобива, терпелива и только изредка, когда ей приходится особенно трудно, жалуется на нелегкую жизнь с грубым, вспыльчивым Бригадиром, срывающим на ней все свои служебные неприятности. В ней есть что-то от простой русской женщины-крестьянки, обреченной на горькую жизнь с деспотом-мужем.
Галерею отрицательных персонажей завершают образы галломанов: Ивана, сына Бригадира и Бригадирши, и Советницы. Фонвизин применяет здесь прием удвоения отрицательных персонажей, которым впоследствии будет широко пользоваться в своих комедиях Гоголь. Пренебрежение ко всему русскому, отечественному носит у Ивана откровенный и даже вызывающий характер. Советница восхищается Иваном, его рассказами о Франции. Она щеголиха и каждое утро по три часа проводит у туалета за примериванием модных чепцов. Злонравным противопоставлены положительные герои: Софья, дочь Советника от первого брака, и ее «любовник» — Добролюбов. Автор наделяет Софью и Добролюбова умом, правильными взглядами на жизнь, постоянством в любви. Оба они хорошо видят недостатки окружающих их людей и часто делают в их адрес иронические замечания. Софья и Добролюбов явно не удались драматургу. Мысли их правильны, чувства возвышенны, речь литературна, но им не хватает — жизненно убедительных черт, правдоподобия. Это резонеры, необходимые автору для непосредственного выражения своих идей. Пьеса «Бригадир» имела большой успех у современников, но подлинным триумфом Фонвизина стала следующая его комедия — «Недоросль».

«Бригадир» - традиционная для 18 века интермедия-фарс. Каждая отдельная сюжетная линия как будто отступление от слабо прорисованной основной (любовь Добролюбова и Софьи). Как и положено в классицистической комедии, действие в «Бригадире» статично, а персонажи схематичны.
По содержанию комедия Фонвизина просветительская. Устами положительного героя Добролюбова автор доводит до зрителя мысль, что положительные и отрицательные качества человека зависят от воспитания.
Тема комедии связана с сатирическим осмеянием нравственных пороков общества. Проблематика позволяет рассуждать о том, откуда эти пороки берутся, почему отрицательные персонажи таковы. Другая проблема связана с взяточничеством чиновников. Ещё одна проблема - в пристрастии молодёжи ко всему иностранному. Иван вворачивает отдельные французские слова и признаётся советнице, что его учил кучер-француз. Советница тоже лопочет по-французски, но презирает своих учителей. Фонвизин высмеивает такую «образованность». Для него идеал просвещённых дворян – Софья и Добролюбов. Они умны, скромны, образованны и любят отечество, уважают родителей и родной язык.
В «Бригадире» 5 действий. Их объединяет женитьба Ивана и Софьи.

Конфликт в классицистической комедии всегда внешний. Герои – это носители определённых черт характера, положительных или отрицательных. В противостоянии порока и добродетели порок осмеян, а добродетель торжествует. Добролюбов выигрывает тяжбу, несмотря на мздоимство судей, потому что обращается в высшие инстанции. Он становится состоятельным, и советник не препятствует больше его браку с дочерью.
21. Комедия Д.И. Фонвизина "Недоросль": проблематика, типология образности, своеобразие поэтики.

Замысел создания «Недоросля» родился у Фонвизина после его длительного пребывания во Франции, чьё театральное искусство на тот момент находилось на недостижимой для соседей высоте. Особенно вдохновили писателя комедии, высмеивавшие пороки отдельных представителей французской аристократии и мещанства, а также просветительские идеи Вольтера.
Будучи дворянином, Фонвизин сам мог наблюдать все недостатки правящего класса Российской империи. Сделав комедию на французский лад, драматург намеревался обнажить и высмеять беспокоившие его недостатки помещичьего дворянства. Цель Фонвизина — осудить пороки правящего класса и показать верные нравственные ориентиры — честность, патриотизм, ум и высокий уровень нравственности.
«Недоросль», бесспорно, принадлежит к литературному направлению классицизма. Это литературное направление характеризуется особенными идеалами: в нем долг превосходит чувство, а разум — страсти. Так, несмотря на мольбы Простаковой, Правдин отнимает у нее власть над крестьянами: служебный долг он ставит выше сочувствия.

В повествовании сохранено единство места и времени.
Почти все персонажи носят говорящие фамилии.
Освещённым порокам придаётся локальный характер, осуждаются лишь отдельные представители помещичьего дворянства, в то время как государство в целом представлено в позитивном ключе.
Жанр «Недоросля» — классическая комедия. Свое место в пьесе заняла сатирическая направленность, однако юмор не слишком резкий. На первом месте у автора стоит не желание обличить и осудить, а с помощью смеха направить людей на путь исправления.
В основе пьесы лежат два конфликта – социально-политический и любовный.
Социально-политический конфликт заключается в изобличении крайностей, которые возникают при крепостном праве, в осуждении самодурства и невежества. По ходу сюжета нарастает противоречие между идеалами просвещённой монархии и помещичьей зашоренностью. Однако в финале разум и гуманизм одерживают вверх.
Любовный конфликт играет второстепенную роль и лишь дополняет социально-политический. Через него Фонвизин доносит до нас идеи о недопустимости принуждения и всесильности истинной любви.
Особенности конфликта состоят в том, что дворянам противопоставлены сами дворяне, и противостояние происходит в рамках одного сословия. Фонвизин подчеркивает, что российское дворянство неоднородно: в нем есть достойные люди и бесчеловечные тираны.
Воспитание – основная тема комедии. Фонвизин показал нам, как не стоит воспитывать детей. Драматург, не отрицая родительской любви к своему чаду, показывает нам, что происходит, когда любовь к ребёнку доходит до крайности.
Образование – Получение знаний ставится писателем на первое место. По его мнению, только образованный человек может быть по-настоящему благородным, тогда, как прозябающие во тьме невежества – недалёкие и подлые люди.
Нравственность — Стародум говорит, что только нравственному человеку знания идут на пользу. Он считает, что благонравие — это основа образования и воспитания. Он ставит необходимость доброты, справедливости и честности на первое место. Это и есть идеалы Фонвизина.
Любовь. Автор указывает на основу брака — любовь. В его времена было популярно жениться и выходить замуж по расчету, но в этом укладе жизни очевидна безнравственность. На примере Софьи и Милона он показывает, как должны формироваться семьи: только по взаимной склонности и благословению родных.
Комедия демонстрирует нам реакционных представителей помещичьего дворянства, окутанных предрассудками и пороками. Оно представляется поистине омерзительным, но в то же время жалким и доживающим свой век.

Нравственность должна исходить от государя — идеального абсолютного монарха, который обязан давать места, титулы и богатства только достойным людям.
22. Жанровые особенности комедии Д.И. Фонвизина "Недоросль".

Жанровое своеобразие произведения заключается в том, что «Недоросль» - полукомедия, полудрама. Действительно, основа пьесы Фонвизина классицистическая комедия, но в нее привнесены серьезные и даже трогательные сцены. К ним можно отнести разговор Правдина со Стародумом, трогательно-назидательные беседы Стародума с Софьей и Милоном. Слезной Драмой подсказан образ благородного резонера в лице Стародума, а также «страждущей добродетели» в лице Софьи. В финале пьесы также соединились трогательное и глубоко моралистическое начала.

Д. И. Фонвизину удалось создать яркую, поразительно верную картину моральной и общественной деградации дворянства конца XVIII в. Драматург использует все средства сатиры, обличает и критикует, высмеивает и осуждает, но его отношение к «благородному» сословию далеко от взгляда стороннего человека. Основная проблема, которую Фонвизин поднимает в комедии Недоросль, проблема воспитания просвещенных, передовых людей. Дворянин, будущий гражданин страны, который должен творить дела на благо отечества, с рождения воспитывается в атмосфере безнравственности, самодовольства и самодостаточности. Такая жизнь и воспитание сразу отобрали у него цель и смысл жизни. И учителя не смогут помочь (это лишь дань моде со стороны госпожи Простаковой), у Митрофана и не возникало иных желаний, кроме как поесть, побегать на голубятне да жениться.
То же самое происходит при дворе. Это большой скотный двор, где каждый хочет ухватить кусок получше и поваляться в золотой грязи.

Д. И. Фонвизин в «Недоросле» соблюдает классический принцип «триединства» времени, места и действия: события происходят «в деревне Простаковой» в течение суток. При этом читателей восхищает смелость и неожиданность художественных решений, предложенных драматургом. Можно с уверенностью сказать, что в «Недоросле» Фонвизин выступил подлинным новатором. Жанровое определение комедии вызывало споры в кругах критиков. Сам драматург называл свою комедию общественной. В. Г. Белинский, отметив жанровое своеобразие данного произведения, дал его четкое определение- «сатира жанров».
23. Стихотворная высокая комедия в творчестве В.В. Капниста ("Ябеда").

Комедия В. В. Капниста «Ябеда», созданная в 1796 г., под занавес века, наследует традицию национальной драматургии во всей ее полноте. Обратив внимание на то, что мотиву театра-зеркала и комедии-зеркала неизменно сопутствует мотив суда, мы поймем, что именно комедия «Ябеда», с ее судным сюжетом, воспринятая современниками как зеркало русских нравов, стала своеобразным смысловым фокусом русской высокой комедии XVIII в.
Комедия В. В. Капниста «Ябеда», созданная в 1796 г., под занавес века, наследует традицию национальной драматургии во всей ее полноте. «Ябеда» — «я — беда». Таким образом, уже само название комедии маркирует игровую природу ее словесного плана, заставляя тем самым увидеть основное действие комедии именно в нем.

«Ябеда» — «высокая» комедия; написана она, как и полагалось в этом жанре, стихами. Однако от классического образца комедий подобного рода «Ябеда» существенно отличается тем, что в ней нет «героя», нет центрального отрицательного характера: ее герой — «ябеда», суд, судебные порядки, вся система государственного аппарата Российской империи.
Условная форма высокой комедии с соблюдением единств, с шестистопным александрийским стихом не могла помешать тому, что внутренне, в существе содержания.
Традиционный комедийный мотив, любовь, преодолевающая препятствия, отступает в пьесе Капниста на задний план, уступая место резкой картине сутяжничества, мошенничества и грабительства. Все обстоятельства дела, мошеннические проделки судейских, подкупы, подчистки в делах, наконец, безобразное заседание суда — все это происходит на сцене, а не прячется за кулисами. Капнист хотел показать и показал воочию государственную машину деспотии в действии.

В «Ябеде» нет индивидуальных характеров, так как каждый из судейских чиновников похож у Капниста на других в своей социальной практике, в своем отношении к делу, и разница между ними сводится только к тем или иным личным привычкам, не меняющим сути дела. В «Ябеде» нет личных комических характеров, потому что Капнист создал не столько комедию, сколько социальную сатиру, показав на сцене единую групповую картину среды взяточников и законопреступников, мир бюрократии, ябеды в целом. Смысловой лейтмотив комедии Капниста — оппозиция понятий «слово» и «дело» — реализуется в сценическом действии, которое сталкивает эти два уровня русской реальности в прямом сценическом противостоянии и драматургическом конфликте. в «Ябеде» «слово» и «дело» абсолютно противоположны: правое слово Прямикова и лживое дело Праволова проходят через всю комедию сквозной рифмой: «право свято» — «дело плоховато».
Оригинальность и сила комедии Капниста заключались в изображении злоупотреблений судебного аппарата как типических явлений российской государственности его времени.

24. Своеобразие лирики Г.Р. Державина. Анализ оды "Фелица".

Именно в творчестве Державина лирика обрела, наконец, свободу от посторонних социально-нравственных заданий и стала самоцельной. Во всех формах литературного творчества, перечисленных выше, этот перелом осуществлялся на основе синтеза высоких и низких жанров, взаимопроникновения бытового и идеологического мирообразов, и поэзия Державина в этом смысле отнюдь не была исключением.

Ода «К Фелице» стала одним из самых знаковых произведений Державина. История публикации этого произведения весьма интересна. Изначально поэт не хотел его печатать, так как в тексте он смело и сатирически изображает фаворитов Екатерины II. Он даже хотел опубликоваться под псевдонимом, потому что боялся мести вельмож. Но в 1783 году ода быстро распространилась среди аристократических кругов и дошла до императрицы. На удивление, та оценила содержательную часть и новаторские методы Державина. Кому посвящена ода «К Фелице»? В произведении есть подзаголовок: «Ода к премудрой Киргиз-кайсацкой царевне Фелице, писанная Татарским Мурзою, издавна поселившимся в Москве, а живущим по делам своим в Санкт-Петербурге. Переведена с арабского языка». Автор использует имя «Фелица» неслучайно – так звали героиню «Сказки о царевиче Хлоре», написанной самой Екатериной II. Таким образом, он практически прямолинейно говорит, к кому обращается в оде.
Жанром, в котором написано произведение «К Фелице», является ода – хвалебная, торжественная песнь, посвященная какому-либо герою или событию государственной значимости.
И хотя Державин не придерживался строго классицистических канонов, «К Фелице» относится именно к этому направлению. Поэт восхваляет императрицу и признает ее заслуги, однако он обращает внимание на ее жесткость в отношении поданных. Подобные темы не могли быть в похвальной песне.
Кроме этого, сатирический оттенок произведения приближает его к такому литературному жанру, как травестия – это пародирование различных жанров, где происходит смешение высокой лексики с бытовой, разговорной, а героические персонажи становятся более простыми, низменными. Державин также расширяет тематическое содержание жанров. Ранее в одах всегда звучали государственная мысль, восхваление правителя, интересы отечества. Державин же привносит что-то личное, интимное, чувственное, повседневное..

Размер, которым написана ода, – четырехстопный ямб с пиррихием. Это помогает автору поддерживать общую интонацию произведения – восторженность и торжественность.
Композиция оды неоднородна и непоследовательна: в тексте присутствует центральный образ «богоподобной царевны», который развивается на протяжении всего произведения; ему противопоставлены её «мурзы» и сам лирический герой. Поэтому отсюда следует вывод, в основе композиции лежит такой прием, как антитеза.

Основной темой оды является похвала деятельности и уму царицы. Несмотря на шутливую форму повествования, Державин действительно восхищался императрицей. Ее образ жизни он противопоставлял лености и бесполезности дворянского сословия: она предпочитала простую пищу, уделяла много времени физическому и умственному труду, занималась государственными делами и не стремилась к славе. Но это не ослепляло его, поэтому он обращался к ней через свой поэтический текст с советами: просил судить по закону всех одинаково, независимо от чина и статуса; порицал ее «пашей», то есть помощников, которые только живут в роскоши, но не помогают с правлением.
Произвол и порочность окружения царицы — основная проблема оды «К Фелице». Поэт обличает чревоугодие, праздность, невежество и слабость государственных мужей, которые компрометируют императрицу.
Проблема права и бесправия, справедливости и несправедливости также прослеживается в тексте. Автор признает, что правосудие в руках царицы, но все же напоминает ей о том, что она пропагандирует следование заветам эпохи Просвещения, а значит, должна быть более демократичной и судить всех по заслугам, а не по чинам.

Смысл оды «К Фелице» — описание образа идеального правителя эпохи Просвещения. Фелица – мудрая, справедливая, умная императрица, которая ставит своей целью развивать свое государство и помогать своему народу. При этом Фелица – это не безликая богиня, а человек, личность, имеющая свои привычки и интересы. По мнению автора, Екатерина II очень близка к этому образу. Он восхваляет ее и как человека, и как государя. В конце произведения он желает ей крепкого здоровья и еще большего величия. Однако он напоминает ей о том, что от совершенства ее отделяет скверное окружение, которого не касается правосудие. Державин акцентирует внимание на несправедливости сословного деления в России, которая противоречит тому, чего хочет добиться Екатерина Вторая. Пытки и истязания, цензура и несвобода, лень, глупость и безнаказанность элиты — все это бельмо на глазу империи, которое необходимо устранить.
25. Сатира и пародия в публицистике И.А. Крылова (журнал "Почта духов", ложный панегирик, восточная повесть "Каиб").

Пародийные жанры «ложного панегирика» и «восточной повести». Жанр ложного панегирика в сатире Крылова имеет глубоко символическое историко-литературное значение. Искусство панегирического красноречия, реализованное в жанре проповеди — Слова Феофана Прокоповича, лежало у истоков новой русской литературы XVIII в., и эта традиция не прерывалась на протяжении всего век. В конце века жанр панегирического ораторского слова обретает в творчестве Крылова пародийные функции: каноническую жанровую форму ораторской речи Крылов использует для создания бытового сатирического мирообраза с отрицательной установкой.

Ложные панегирики Крылова, совмещающие в себе апологетическую интонацию с образом объекта речи, этически недостойного похвалы, представляют собой еще один жанровый вариант бурлеска — извлечение комического эффекта из несоответствия формы и содержания. Однако этот бурлеск не столь невинен, как ирои-комические поэмы: традиционно и генетически ораторское панегирическое Слово посвящалось монарху. Делая героями своих ложных панегириков повес, дураков, петиметров, провинциальных дворян — прямых наследников фонвизинских персонажей, Крылов шутил очень опасно, поскольку на втором ассоциативном плане высокой формы, соединенной с низким содержанием, подспудно присутствовала идея сатирической дискредитации власти даже и при условии, что эта идея в тексте ложного панегирика никак словесно не реализована.

Повесть «Каиб» была напечатана в 1792 г. в журнале «Зритель» и явилась пародическим использованием жанровой формы традиционной литературно-политической утопии — восточной повести. Композиционно повесть распадается на две части: в первой содержится характеристика Каиба как просвещенного монарха, во второй развивается условно-фантастический мотив путешествия монарха по своей стране инкогнито, почерпнутый из арабских сказок о Гаруне аль Рашиде; причем в ходе этого путешествия, видя собственными глазами жизнь своих подданных, Каиб избавляется от своих заблуждений и становится идеальным властителем. И в обеих частях повести очевидна систематическая дискредитация устойчивых литературных приемов создания образа идеального властителя.

В глазах русских просветителей неотъемлемым свойством идеального монарха было покровительство наукам и искусствам. Каиб покровительствует наукам и искусствам на свой особый лад. Идея просвещенной монархии неразрывно связана с ее конституционным, законосообразным характером. В идеале институт конституционной монархии предполагает разделение законодательной и исполнительной власти между монархом и выборным представительным органом, или хотя бы наличие такого совещательного органа при монархе.

Вторая композиционная часть повести развивает условно-сказочный сюжет странствия Каиба по своему царству. Здесь есть все традиционные мотивы арабской волшебной сказки: превращение мышки в прекрасную фею, волшебный перстень с пророчеством об условиях, при которых его обладатель будет счастлив, предсказание во сне, кукла из слоновой кости, заменяющая Каиба во дворце во время его отсутствия, поиски человека, который будет так же сильно любить Каиба, как ненавидеть его, и тому подобное. Условность этой сюжетной линии подчеркивается постоянно возникающим в восточной повести мотивом сказочности, который акцентирует чудесность и несбыточность происходящего с Каибом превращения.

В этом пародийном контексте, разрушающем всякую литературную условность в столкновении с материальной реальностью, жанр восточной повести тоже дискредитируется в своей идеальной утопичности. История перерождения Каиба в идеального монарха начинает восприниматься как литературный штамп, совершенно подобный условности арабской сказки, ирреальности облика одического героя и идиллической невещественности литературного пастушка. От разрушительных последствий крыловской иронии уцелел только конкретно-бытовой жанр сатиры, стремящейся к максимальной жизнеподобности своего мирообраза.

26. Шутотрагедия И.А. Крылова "Подщипа".

Всем ходом эволюции творчества Крылова 1780—1790-х гг., систематической дискредитацией высоких идеологических жанров панегирика и торжественной оды была подготовлена его драматическая шутка «Подщипа», жанр которой Крылов обозначил как «шутотрагедия» и которая по времени своего создания (1800 г.) символически замыкает русскую драматургию и литературу XVIII в. Крылов задумал и написал свою пьесу в тот период жизни, когда он практически покинул столичную литературную арену и жил в имении опального князя С. Ф. Голицына в качестве учителя его детей. 

Прежде всего, густой бытовой колорит заметен в пародийном плане шутотрагедии. Крылов тщательно соблюдает каноническую форму трагедии классицизма — александрийский стих, но в качестве фарсового приема речевого комизма пользуется типично комедийным приемом: имитацией дефекта речи и иностранного акцента в речевых характеристиках князя Слюняя и немца Трумфа.

Конфликт шутотрагедии представляет собой пародийное переосмысление конфликта трагедии Сумарокова «Хорев». В числе персонажей обеих произведений присутствуют сверженный монарх и его победитель (Завлох и Кий в «Хореве», царь Вакула и Трумф в «Подщипе»), но только Завлох всячески препятствует взаимной любви своей дочери Оснельды к Хореву, наследнику Кия, а царь Вакула изо всех сил пытается принудить свою дочь Подщипу к браку с Трумфом, чтобы спасти собственную жизнь и жизнь Слюняя. Если Оснельда готова расстаться со своей жизнью и любовью ради жизни и чести Хорева, то Подщипа готова пожертвовать жизнью Слюняя ради своей к нему любви.

трагический конфликт необходимо связан с победой духа над плотью, а фарсовый — с победой плоти над духом. В шутотрагедии оба плана совмещены: чем выше парит дух, тем комичнее предает его плоть.

Этот пародийный фарсовый комизм столкновения высокой жизни духа идеологизированного трагедийного мирообраза с низменными плотскими мотивами обретает свой формально-содержательный аналог в бурлескном стиле шутотрагедии. В чеканную, каноническую форму афористического александрийского стиха Крылов заключает самые грубые просторечные выражения, чередуя их через стих, то есть рифмуя стих низкого стиля со стихом высокого, или даже разрывая один стих по цезуре на полустишия высокого и низкого слога.
27. Сентиментализм как художественный метод. Своеобразие

русского сентиментализма.

Исторической предпосылкой возникновения сентиментализма стала возрастающая социальная роль и политическая активность третьего сословия.По своей сути активность третьего сословия выразила тенденцию к демократизации социальной структуры общества. Социально-политический дисбаланс явился свидетельством кризиса абсолютной монархии.

Однако принцип рационалистического мировосприятия существенно изменил свои параметры к середине XVIII в. Накопление естественнонаучных знаний привело к тому, что в области самой методологии познания наметился переворот, предвещающий ревизию рационалистической картины мира. Высшее проявление разумной деятельности человечества — абсолютная монархия — все больше и больше демонстрировала и свое практическое несоответствие реальным потребностям социума, и катастрофический разрыв между идеей абсолютизма и практикой самодержавного правления, поскольку рационалистический принцип мировосприятия подвергся ревизии в новых философских учениях, обратившихся к категории чувства и ощущения.

Философское учение об ощущениях как единственном источнике и основе познания — сенсуализм — возникло еще в пору полной жизнеспособности и даже расцвета рационалистических философских учений.

новую модель процесса познания: ощущение — эмоция — мысль. Продуцируемая подобным образом картина мира тоже существенно отличается от дуальной рационалистической модели мира как хаоса материальных предметов и космоса высших идей.

Из философской картины мира сенсуализма следует ясная и четкая концепция государственности как средства гармонизации естественного хаотического социума при помощи гражданского права.

Результатом кризиса абсолютистской государственности и видоизменения философской картины мира стал кризис литературного метода классицизма, который был обусловлен рационалистическим типом мировосприятия, связан с доктриной абсолютной монархии

Концепция личности, сложившаяся в литературе сентиментализма, диаметрально противоположна классицистической. Если классицизм исповедовал идеал человека разумного и общественного, то для сентиментализма идея полноты личностного бытия реализовалась в концепции человека чувствительного и частного. Сферой, где с особенной наглядностью может раскрыться индивидуальная частная жизнь человека, является интимная жизнь души, любовный и семейный быт.

Идеологическим следствием сентименталистского пересмотра шкалы классицистических ценностей стало представление о самостоятельной значимости человеческой личности, критерием которой перестала осознаваться принадлежность к высокому сословию.

 Сентиментализм потребовал от общества уважения к индивидуальности.

Универсальная конфликтная ситуация сентименталистской литературы — взаимная любовь представителей разных сословий, разбивающаяся о социальные предрассудки.

Литература, говорящая на языке чувств, адресуется к чувству, вызывает эмоциональный резонанс: эстетическое наслаждение приобретает характер эмоции.

Своеобразие русского сентиментализма

Русский сентиментализм возник на национальной почве, но в большом европейском контексте. Традиционно хронологические границы рождения, формирования и развития этого явления в России определяют 1760—1810 гг.

В отличие от европейского русский сентиментализм имел прочную просветительскую основу. Просветительская идеология русского сентиментализма усвоила прежде всего принципы «воспитательного романа» и методологические основы европейской педагогики. Чувствительность и чувствительный герой русского сентиментализма были устремлены не только к раскрытию «внутреннего человека», но и к воспитанию, просвещению общества на новых философских основах, но с учетом реального исторического и социального контекста.

Показательным представляется и последовательный интерес русского сентиментализма к проблемам историзма: сам факт появления из недр сентиментализма грандиозного здания «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина выявляет результат процесса осмысления категории исторического процесса. В недрах сентиментализма русский историзм обретал новый стиль, связанный с представлениями о чувстве любви к родине и нерасторжимости понятий любви к истории, к Отечеству и человеческой души. Очеловеченность и одушевленность исторического чувства — вот, пожалуй, то, чем сентименталистская эстетика обогатила русскую литературу нового времени, склонную познавать историю через ее личностное воплощение: эпохальный характер.

28. "Письмо к другу, жительствующему в Тобольске" А.Н. Радищева (особенности повествовательной структуры).

Идея неприятия абсолютизма в дальнейшем творчестве Радищева подвергается конкретизации. И первый уровень этой конкретизации предлагает «Письмо к другу, жительствующему в Тобольске по долгу звания своего», датированное «Санктпетербург, 8 августа 1782 года». Письмо обращено к другу юности Радищева С. И. Янову, его соученику. По своей форме это — типичное частное дружеское письмо, однако оно посвящено торжественному открытию в Петербурге памятника Петру I. Композиционно письмо отчетливо распадается на две части. В первой, имеющей очерковый характер, Радищев подробно описывает торжественное открытие монумента и его внешний вид.

Во второй части Радищев полемизирует с Руссо, который в своем трактате «Общественный договор» отказал Петру в праве называться великим государем на основании того, что его реформы имели подражательный характер.

Радищевская мысль гораздо сложнее. Анализируя причины, по которым монарх может быть назван великим, он сравнивает Петра со следующими правителями: Александр Македонский, сыноубийца Константин, Карл I, «возобновитель Римской империи», папа римский Лев X — все они вошли в историю с эпитетом «Великий», независимо от того, были ли они созидателями или разрушителями — совершенно очевидно, что Радищев подбирает исторические аналогии, исходя именно из этих оснований. Таким образом, монарх может быть велик и как разрушитель, и как созидатель — и в этом смысле Петр I заслуживает эпитета «великий» вдвойне. Для Радищева он велик «различными учреждениями, к народной пользе относящимися», победой над шведским королем Карлом XII, тем импульсом, который он дал России. Но Петр для Радищева велик и тем, что он был властным самодержавцем.

Окончательный итог деятельности Петра I, великого цивилизатора и великого деспота, имеет характер оценки не столько личности Петра I, сколько его статуса абсолютного монарха.

Здесь имеется трехкомпонентная структура повествования, складывающегося из

-очерковой пластической зарисовки, выдержанной в традициях бытописательного мирообраза,

-эмоциональной реакции на увиденное, выраженной интонацией напряженно-эмфатической авторской речи,

-рационально-аналитического начала, поднимающего конкретный эмпирический факт до уровня понятийно-идеологического обобщения в теоретических абстракциях. 

29. "Житие Ф.В. Ушакова" А.Н. Радищева (жанровая специфика).

Житие — дидактический жанр древнерусской литературы, посвященный подвижнической жизни святого, обладал изначальной учительной и проповеднической установкой.

Герой Радищева Ф. В. Ушаков, друг юности писателя, в традиционные житийные рамки явно не укладывался: он умер в очень ранней молодости от венерической болезни, с традиционным обликом христианского святого никак не совмещается. Но для Радищева частная жизнь обыкновенного человека обрела смысл универсально значимого примера и урока; биография уподобилась житию.

Все эпизоды короткой биографии Ф. В. Ушакова, изложенные в «Житии...»: отказ от перспективы быстрой и блестящей карьеры ради возможности получить образование в Лейпциге, несомненное лидерство в группе русских студентов, страстная жажда знаний и широта интересов, стойкое мужество перед лицом смерти — все это Радищев склонен истолковывать как проявления одного и того же свойства характера своего героя. Характерно, что при общем интеллектуализме образа Ф.В. Ушакова Радищев склонен считать их проявлениями жизни души и сердца.

История конфликта русских студентов с их куратором, майором Бокумом, собственно, стала для Радищева своеобразной лабораторной моделью для исследования проблемы «самодержавства» на уровне быта и факта частной человеческой жизни.

Бунт студентов спровоцировала пощечина, которую Бокум дал одному из них в ответ на просьбу затопить печь в его комнате. Студенты решили, что обиженный должен вызвать Бокума на поединок, а если он откажется, то вернуть ему пощечину. В результате студент Бокума «ударил и повторил удар». Студенты были заключены под стражу, произошло судебное разбирательство, им грозило исключение из университета, но все кончилось благополучно «по повелению нашего министра»: он помирил студентов с куратором, и все осталось как было.

Разумеется, аналогией бунта студентов на макроуровне социальной структуры является бунт угнетенных подданных.

В тексте Радищева кодекс дворянской чести прямо отождествлен с библейской ветхозаветной моралью, требующей на обиду отвечать равной обидой: формула «око за око» обозначает естественную жажду мщения, нетерпимую, однако, в гражданском обществе.

На уровне частной бытовой ситуации бунт студентов против куратора закончился на редкость безрезультатно. Единственным итогом происшествия стали три пощечины: в результате мести сумма зла возросла ровно втрое.

Общее направление публицистической мысли Радищева символически зафиксировано в движении жанровой структуры его публицистически-художественной прозы. От примечания к историко-политическому трактату через эпистолярный жанр к агиографии-автобиографии радищевские тексты все больше и больше приобретают характер частного документа отдельно взятой человеческой жизни.

В «Житии Федора Васильевича Ушакова» история становления свободного самосознающего человека раскрыта на примере жизненного опыта автора, повествующего о «вожде моея юности», научившем его чувствовать, мыслить и жить.

30. "Путешествие из Петербурга в Москву" А.Н. Радищева: жанровое своеобразие, структура повествования, композиция, проблема автора и проблема героя.

Посвящение «Путешествия из Петербурга в Москву» выделено в специальный композиционный элемент книги.

Логика процесса познания, намеченная в Посвящении, определила трехкомпонентную структуру повествования, сформировавшуюся уже в раннем творчестве Радищева. Это пластическое очерковое бытописание, субъективно-лирические и патетические фрагменты, создающие общую эмоциональную атмосферу и аналитические публицистические размышления.

Проблема автора и героя

«Путешествие из Петербурга в Москву» написано от первого лица. Таким образом, кроме автора — писателя Радищева в его книге есть еще и автор-повествователь.

Мысль о том, что субъектом повествования в «Путешествии» является не автор-Радищев, а его литературный герой, т. к., например, в главе «Тверь» описана встреча путешественника с «новомодным стихотворцем», автором оды «Вольность», то есть именно с Радищевым.

Вопрос о степени идеологической и нравственной близости автора и героя до сих пор остается открытым, поэтому представляется необходимым четкое разграничение двух планов повествования радищевской книги: плана автора и плана героя. От имени самого в него введены два его произведения: ода «Вольность» и «Слово о Ломоносове». Таким образом, автор в качестве персонажа приравнен к безымянным «искреннему другу» путешественника, автору «Проекта в будущем» и «порицателю цензуры», автору «Краткого повествования о происхождении цензуры» («Торжок»).

Весь остальной текст составляет рассказы других людей, передачу чужой речи.

Исключительное положение категории героя-повествователя, как централизующего начала всей книги, заставляет обратить пристальное внимание на его личность. Радищевский герой обладает намеренно стертой индивидуальностью. У него нет имени, основного знака индивидуального облика; неизвестна цель его путешествия из Петербурга в Москву; в «Путешествии» отсутствует информация о его внешности, социальном происхождении, семейном положении.

Радищев, обращаясь к своему читателю — то есть, к любому человеку, который возьмет в руки его книгу, — делает это через посредника, максимально облегчающего контакт индивидуальности читателя с автором своей общечеловеческой усредненностью.

Особенности композиции и сюжетосложения

Книга состоит из множества микросюжетов, как правило, каждая глава имеет свою изолированную сюжетную основу.

Даже в тех случаях, когда эти самостоятельные микросюжеты связаны между собой некой проблематикой, все-таки в чисто сюжетном плане они лишены единства. И композиционный прием, при помощи которого соединены эти разностильные, разножанровые фрагменты - перемещение в физическом пространстве дороги от Петербурга до Москвы, от одной почтовой станции к другой представляет собой удобный условный композиционный стержень, объединяющий разные локальные сюжеты.

Как правило, местонахождение путешественника в том или ином реальном географическом пункте никак не обусловливает местными особеностями сюжет, развиваемый в этой главе. Например, пашущего крестьянина путешественник мог встретить где угодно. Но, разумеется, и из этого общего правила есть свои исключения. Их представляют такие главы, как «Новгород», где знакомство с купцом более вероятно, чем в других местах, и где путешественника естественно посещают мысли о древней русской республике => демократия, свобода.

Главы книги отчетливо группируются между собой в проблемно-тематические циклы, содержание каждого из которых отражает одну из стадий процесса познания. Первый цикл глав, объединяющий впечатления путешественника - он увидел, что реальная действительность не соответствует представлениям о том, какой она должна быть. Почтовый комиссар, который обязан снабжать проезжающих лошадьми, предпочитает спать («София»); дорога, почитаемая «наилучшею», оказывается «непроходимою» («Тосна»).

Сквозным идейным стержнем этого цикла глав становится проблема соотношения общего порядка и прав частного человека. Для Радищева эпохи создания «Путешествия» насилие над отдельным человеком — свидетельство порочности всей общественной системы в целом.

Центральный цикл открывается главой «Зайцово», где Крестьянкин рассказывает путешественнику об убийстве крепостными своего помещика, поводом для которого послужило преступление против семьи и нравственности, а завершается главой «Медное», где путешественник становится свидетелем продажи крепостных с аукциона – проявления бесчеловечности крепостного права. Далее в главах рассматриваются проблемы государственности: крепостного права, экономики, сословных привилегий дворянства и государственного регулирования духовной жизни общества (свобода совести, свобода печати).

Оба этих микроцикла организованы по одному принципу: реальные картины бесправия и беззакония обрамлены картинами идеально-должного состояния нравственности и семьи, государства и общества.

Социальный цикл начинается «Проектом в будущем», намечающим перспективу неотвратимого и деструктивного бунта рабов, не могущего принести ничего кроме ужаса и крови.