Батыршин Ф.Ф. статья 13. Вокальноинструментальный жанр (Макомы) Ф. Ф. Батыршин Аспирант Казанский государственный институт культуры
 Скачать 27.05 Kb.
|
|
Вокально-инструментальный жанр (Макомы) Ф.Ф. Батыршин Аспирант Казанский государственный институт культуры, г. Казань, Россия Summary.In article the vocal and instrumental genre in the Uzbek musical culture is considered, are defined a concept by poppy and shashmaky, cycles and the main sections and parts of makom, structure of vocal parts of a shashmakom, and also the creative potential of the Uzbek people which proved in creation of an original genre of a makom are considered. Keywords:concept poppy and shashmaky, cycles, sections, parts of makom, structure of a shashmakom, makomny ensemble, creative potential. Аннотация. В статье рассматривается вокально-инструментальный жанр в узбекской музыкальной культуре, определяются понятия маком и шашмаком, рассматриваются циклы и основные разделы и части макомов, структура вокальных частей шашмакома, а также творческий потенциал узбекского народа, проявивший себя в создании оригинального жанра макома. Ключевые слова: понятия маком и шашмаком, циклы, разделы, части макомов, структура шашмакома, макомный ансамбль, творческий потенциал. Народная музыка минувших веков позволяет обеспечить преемственность поколений, сохранить ценное музыкальное наследие глубокой древности в первозданном виде, воспитывать на лучших образцах этого наследия современное поколение, расширить границы актуальной музыкальной культуры [10]. В народном музыкальном творчестве узбекского народа особое место занимают макомы, (вокально-инструментальный циклический жанр, основанный на определенных музыкальных ладах). Маком с арабского означает «место», «положение», «лад». Имеет широкое распространение в Средней Азии, Иране, Северной части Африки, Индии, Греции, Кавказе и Ближнем Востоке [4]. Макомы знали не только ученые, поэты, музыканты, они были любимы и народом, широко исполнялись в селениях и городах. В XIX веке многие простые крестьяне знали полюбившиеся им мелодии Шашмакома. Шашмаком — это разновидность вокально-инструментальной музыки, зародившаяся в Центральной Азии, и получившая развитие на территории современных Таджикистана и Узбекистана. Входит в список нематериального культурного наследия человечества. Шашмаком буквально означает «шесть макамов», то есть система шести основных ладов, для перехода между которыми применяется модуляция через побочные макомы. В 2003 году шашмаком был признан ЮНЕСКО объектом всемирного культурного наследия человечества (от Таджикистана и Узбекистана). С.Айни, проживший в Самарканде около сорока лет, в первой книге своих «Воспоминаний» писал: «Большая часть крестьян Узбекистана были певцами и знатоками Шашмакома. Несмотря на свою неграмотность, они хорошо знали старинные мелодии и газели классических поэтов, которые устно переходили к нам от отцов и дедов» [1, с. 172]. Излюбленными поэтическими текстами у самаркандских исполнителей Шашмакома были стихи Бедиля (1644-1721) и Хафиза Ширази (1325 -1390), но немало было и созданных народом. По утверждению Р.Амонова, «определенная часть стихов Шашмакома относится к устному народному творчеству, и таджикскими фольклористами записано множество вариантов в Таджикистане и Узбекистане» [5, с. 6]. И.Раджабов пишет, что «Шашмаком состоит из шести различных ладовых систем, состоящих из инструментальных и вокальных частей: «Рост», «Бузрук», «Наво», «Дугох», «Сегох» и «Ирок». Каждый из шести макомов включает от 20 до 40 больших и малых частей. Всего в цикле около 250 инструментальных разделов (Мушкилот) и вокально-инструментальных (Наср). Исполнение одного макома занимает несколько часов» [8, с. 27]. Макомы исполнялись в основном во дворцах в определенное время или при определенных обстоятельствах. Известно, что устраивались даже своего рода состязания виртуозов пения, особенно в исполнении ауджей (кульминацией песни), а также в сочинении новых частей. Аудж - развитое законченное мелодическое построение, предназначающееся кульминацией песни. Больше всего часто встречаются в народных песнях Бухары. Которые именуются как «турк» или «зебопари» [3, c. 10]. В дореволюционное время Бухара являлась хранительницей народной классической («высокой») музыки – Шашмакома, шести больших циклических музыкальных произведений, истоки которых лежат, по-видимому, в далекой эпохе. Цикл бухарских макомов состоит из шести произведений. Каждое из них делится на два основных раздела: инструментальный (мушкилат) и вокально-инструментальный (наср), включающий в себя и танцевальный (уфар). Слово «наср» обозначает как название вокального раздела, так и отдельных его частей [7, с. 60]. Инструментальные разделы макомов состоят из ряда частей: тасниф (основная мелодия); арджи (новая мелодия, повторяющая ритмический рисунок первой); гардун (фрагмент с нерегулярными метрами); «мухаммас»; «сакиль» (медленная финальная часть). Все части, кроме «гардуна», исполняются рондо. Между этими частями могут быть и другие. Некоторые из этих частей были распространены в средние века в качестве самостоятельной инструментальной музыки, как, например, пешрав, тарджи. Очевидно, что инструментальные части являлись вступлением к основной вокальной части макома; они допускают значительно большую свободу сочинения, давая возможность проявить индивидуальность композитора. Мемуары Бабура (1483-1530) XVI в. («Бабур-намэ») говорят о том, что в эпоху А. Навои (1441-1501) многие композиторы сочиняли подобного рода инструментальные циклы. Второй основной раздел макомов – вокально-инструментальный (наср) состоит из четырех частей: сарахбара-вступления, талкина музыкального соло с инструментами, одного или нескольких насров больших вокальных соло в сопровождении инструментов в уфара – танцевального заключения макома. Между сарахбаром, талкином и насрами находятся небольшие хоровые номера (от одного до восьми). Это - тарона, которые исполняются всеми участниками в унисон. Продолжительность композиции жанра шашмаком может быть сравнима с европейской оперой. Следует отметить, что шашмаком Худжанда, Самарканда, Коканда и Ташкента исторически был короче, чем бухарский. Единственным и последним носителем макомов в Бухаре являлся хафиз Ата-Джалал Насыров(1845-1928). Он знал не только насры шашмакома, но и все ритмы как насров, так и мушкилотов. Ата-Джалал Насыров был придворным певцом эмиров при династии Тимуридов. Ата-Джалала впервые познакомила с макомами его мать. Ата Джалал Носыров на протяжении многих лет был бессменным руководителем ансамбля узбекских народных инструментов и певцов во дворцах Эмира Алимхана (1880-1944) (Бухара), Эмира Музаффар-хана (1834-1885) (Шахрисабз), Эмира Ахадхана (1859-1950).Наиболее видным учеником Ата-Джалала являлся Домулла Халим Ибадов (1878-1940) и др. Домулла Халим Ибадов (1878-1940) был одним из представителей узбекской и таджикской вокальной музыки, продолжателем той исполнительской традиции, которая издавна сложилась среди певцов Бухары. При работе в Комитете радиовещания в Ташкенте, Домулла Халим Ибадов чаще всего исполнял бухарские лирические песни и части «шашмакома» («Кашгарчаи могулчаи сегох», «Савти сарвиноз», «Ирок», «Могулчаи дугох», «Насруллои», Кашгарчаи ушшок» и др.). Большая исполнительская и педагогическая деятельность Домуллы Халима Ибадова получила высокую оценку советского правительства: ему было присвоено звание заслуженного артиста УзССР и звание народного певца УзССР. До конца своих дней Ибадов работал в Комитете радиовещания Узбекистана. С особым вниманием певец следил за формированием и ростом молодых узбекских музыкантов [2, c. 27-28]. Хорезмские макомы близки по своему строению бухарским Е.Е. Романовская, руководившая экспедицией по записи инструментальных частей хорезмских макомов, пишет, что они были привезены из Бухары в Хиву музыкантом Ниязджаном Ходжи в начале XIX в. [9, c. 11]. В отличие от Шашмакомов, в Хорезме имеется седьмой маком «Пянджгох», вернее, лишь раздел его (инструментальный). Эти сведения о происхождении хорезмских макомов подчеркнуты из истории хорезмской музыки, где указывается, что вышеназванный музыкантом Ниязджан Ходжа, работавший при дворе Мухаммед-Рахим-хана(1775—1825), обучил других музыкантов исполнению шести бухарских макомов на танбуре. Лишь в середине XIX века был добавлен седьмой маком. Маком «Пянджгох» состоит из следующих частей: Маком Пянджгох (аналогичен таснифу); Сакиль вазмин, Мухаммас Пянджгох; Мухаммас Ушшак. По сравнению с бухарскими макомами в хорезмских инструментальных частях значительно больше по количеству пешравово. В Бухаре пешрав имеется лишь в макоме Дугох. В Хорезме же он содержится во всех шести макомах, причём в макомах Бузрук и Наво – три пешрава, в Дугох – четыре, а в макомах Рост, Сегох и Ирак – по одному. Это обилие пешравово указывает на сохранившиеся музыкальные традиции со времени XV века, когда пешрав являлся основным видом инструментальной народно-профессиональной музыки. Как уже указывалось, пешрав по форме представляет собой целую цепь секвенционных, повышающихся и понижающихся построений. Кроме того, среди названий частей хорезмских макомов обращает на себя внимание целый ряд имен, вероятно, принадлежавших исполнителям этих частей, как, например, Пешров Занджири, Сакиль Феруз (из Наво), Сакиль Ниязджан, Сакиль-султан (из Бухары) и.т.д., что указывает на непрерывное творчество и стремление хорезмских музыкантов расширить и обогатить макомы. Но бытование макомов при дворе как Бухары, так и Хивы, конечно, ограничивало возможности взаимодействия их с народной музыкой. Наоборот, требования придворной аудитории приводили к тому, что музыканты, исполнявшие макомы, усиливали моменты статичности, строгой канонизации, не допуская никаких изменений, что приводило к застыванию формы. Фергано-ташкентские пьесы более просты и доступны. Они пронизаны мелодическим началом, наполнены задушевной теплотой. Если Шашмаком явился творческим синтезом достижений узбекских и таджикских музыкантов, то фергано-ташкентская народно-профессиональная музыка явилась уже развитием местных узбекских традиций. Отсюда и изменения в структуре и характере музыки этих произведений при сохранении основных принципов строения макомов. Большое распространение в Ташкенте и Фергане получили пьесы: Дугох-Хусайин, Чоргох, Баят и Гульер-Шахноз. Каждая из них состоит из пяти частей, но лишь последняя имеет самостоятельное название каждой части: Гульер, Шахноз, Чапандоз, Ушшак, Кашкарча и Уфар. Остальные же пьесы представляют собой сюиты из пяти частей с одноименным названием, например, Чоргох I, Чоргох II, III, IV и V или Баёт I, II и.т.д. Также узбекскими бастакорами созданы определенные варианты в ряде макомных циклов, например, Чоргох 6 и Дугох-Хусайни 8 – творчество Юнуса Раджаби; а 5-тичастный Насруллои (вокальный и инструментальный циклы), маком Мискин – 7-мичастный макомный вокальный цикл (стихи Мукими), созданный на основе инструментального цикла Мискин; вокальный цикл Ушшок – Кадимий Ушшок, Зикру Ушшок, Умурзак Палван Ушшок, Фаттоххон Ушшок – творчество известного певца и бастакора Фаттоххона Мамадалиева. Получили распространение и другие варианты Ушшок, как Ушшок Расулкори, Ушшок Орифхон и др. [6]. Таким образом, здесь появились названия, не встречавшиеся в Шашмакоме и связанные во многом с народной песенной и танцевальной музыкой (например, Кашкарча). Структура их в большой мере аналогична структуре вокальных частей Шашмакома (сарахбарча, талкина, насра и уфара). И здесь в основе каждой части лежит принцип варьирования одного мелодического построения (хона), совпадающего со стихотворной строчкой текста, причём короткие инструментальные припевы (бохгуй) создают впечатление рондообразности. Хона, кроме того, могут исполняться одним инструментом в начале пьесы в виде вступления или в промежутке между вокальными фразами. В процессе формообразования основная роль принадлежит также ауджам, которые образуются в порядке постепенного завоевания высокого регистра, после чего следует обратный спуск и.т.д. Отрывать макомы от народного творчества – значит не принять его. Фергано-ташкентские макомы исполнялись не только в городской среде или при дворе правителей, но и во многих народных мероприятиях, как свадьба, народные гуляния-саилы и праздники, в представлениях канатоходцев (дорбозов) и.т.д. Из известных певцов, знатоков макомов ХIХ-ХХ веков необходимо упомянуть: Хаджи Абдулазиз Абдурасулева, и его ученика Мулла Туйчи Ташмухаммедова (1868-1943). Х.А. Расулев (1852-1936) был блестящим исполнителем узбекской и таджикской музыки, который отличался своеобразным исполнительским стилем. Расулев из профессиональной музыки, он пел и играл только сафты и уфары из «Шашмакома» и наиболее популярные части инструментального раздела «Мушкилот». Певец стремится изучить полный цикл «Шашмакома», с этой целью едет в Бухару, где жили знаменитые исполнители макомов. Занимаясь с Ота-Джалалом(1845-1928), певец в течение года овладевает «шашмакомом». После овладения «шашмакомом» выступает перед слушателями Самарканда и окрестных сел исполнением частей из макомов: «Ирок», «Ушшок», «Насруллои», «Мустахзод» и др.Мулла Туйчи Ташмухаммедов (1868-1943) – известный узбекский хафиз, представитель вокального исполнительского искусства Ферганы и Ташкента, знаток народной музыки и макомов. Более известные произведения народной музыки Ташмухамедова: «Илгор», (в двух частях), «Янги курт», «Ауджи курт», «Сувора» (в двух частях), «Хисрау» (в двух частях). Исполнение Муллы Туйчи отличалось исключительной выразительностью, четкой и ясной дикцией; его голос баритонального тембра пленял теплотой и необычайной пластичностью. Туйчи хафиз был певцом лириком; его репертуар состоял из лирических произведений «Бает», «Чоргох», «Ушшок», «Гиря», Илгор», «Шахноз-Гулер»и др. Ташмухамедов пел в сопровождении тамбура или инструментального ансамбля. Важно отметить выдающегося замечательного композитора-мелодиста, певца, инструменталиста и знатока музыкального фольклора Юнуса Раджаби(1897-1976). При Узбекском Радиокомитете Юнус Раджаби организовывает национальный ансамбль народных инструментов, состоящий из 12 исполнителей (инструменталистов и певцов). В репертуаре ансамбля, наряду с узбекской народной музыкой, были и сочинения современных композиторов и самого Юнуса Раджаби – «Чоргох», «Кучабоги», «Бает», «Бирлашингиз», «Фабрика», «Галаба», «Хаммамиз», «Илгор», «Мирзадавлат». Позже ансамбль одновременно расширилась известными певцами и исполнительским репертуаром за счет вокальных и инструментальных частей «Шашмакома»: «Насруллои», «Наврузи Сабо», «Талкини Ушшок», «Сарвиноз тулкунча», а также произведениями композиторов: «Уйгонинг», «Бизнинг Кишлок», «Яшасин», «Колхозим». [2, с. 31-32, 35-36,83]. Таким образом, макомы в Узбекистане являются крупным вокально-инструментальным жанром. Корни Узбекских макомов уходят в глубокую древность, что также свидетельствует об их своеобразии и самобытности. Макомное исполнение было древним культовым ритуалом зароастрийцев. Макомы являются наследием узбекских и таджикских народов. В настоящее время традиции шашмакома изучают студенты консерватории, института искусства и культуры, педагогические университеты, колледжи искусств республики Узбекистана. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Айни С. Воспоминания / С. Айни // Перевод с таджикского Розенфельд А.-М.:-Л. Академия наук, 1960. – 1087 с. 2. Алимбаева К., Ахмедов М., Народные музыканты Узбекистана, кн. 1 (на узб. и рус. яз.), кн. 2 (на узб. яз.) / К. Алимбаев, М. Ахмедов. – Ташкент: Художественная литература, 1959. – 128 с. 3. Батыршин Ф.Ф. Жанры и формы народного музыкального искусства Узбекистана / Ф.Ф. Батыршин // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. – 2016. - № 3. – С. 96. 4. Валитова А.М., Хамраев М. Фундаментальная электронная библиотека [Электронный ресурс] / А.М. Валитова, М. Хамраев. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://feb-web.ru/ 5. Валиходжаев Н. Развитие музыкальной культуры советского Самарканда (1917-1984): афтореф. Дис… кан. исскуств. наук: 17.00.02 / Валиходжаев Н. – Ташкент: 1991. – 61 с. 6. Интернет портал «Фергано-Ташкентские макомы». – Режим доступа: http://ich.uz/ru/ich-of-uzbekistan/national-list/domain-2/294-ferghana-tashkent-maqoms 7. Макомы, Мугамы и современное композиторское творчество: Меж. респ. науч.-торет. конф., 10-14 июня. – Ташкент: Изд. лит. и искусства имени Гафура Гуляма, 1978. – 257 с. 8. Radjapov I. Makomlar masalasiga doir / I. Radjapov. – Toshkent: Fan, 1963. – 134 b. 9. Романовская Е.Е. Хорезмская Классическая музыка / Е.Е. Романовская. – Ташкент: Изд-во Узфилгиз, 1939. – 234 с. 10. Седухин Б.В. Функциональность народной музыкальной культуры советского периода [Электронный ресурс] / Б.В. Абдуллаев. - Электрон. дан. – Режим доступа: http://superinf.ru/view_helpstud.php?id=5276 |