Вопросы по отечественной литературе
 Скачать 3.67 Mb.
|
|
Весьма любопытный пример ненависти к телу можно обнаружить, правда, у представителя другого пола, в одном из классических произведений ранней советской литературы, романе Н. Островского «Как закалялась сталь». Павел Корчагин и Иван Жаркий, маниакально служащие делу революции, вдруг в санатории видят эстрадное исполнение современного танца. Глядя на танцующую пару, они чувствуют почти физическое отвращение к прильнувшим друг к другу мужскому и женскому телам, к такой, по их мнению, «буржуазной», форме выражения сексуальности: «<...> он в красном цилиндре, полуголый,... но с ослепительно белой манишкой... Одним словом, плохая пародия на дикаря. Она — смазливая, с большим количеством материи на теле». Эта парочка «в вихлястом фокстроте» крутилась на сцене. «Отвратительнее картины нельзя было себе и представить», мужик и женщина, прилипнув друг к другу, «извивались в похабных позах». Вдруг Жаркий закричал: «Довольно проституировать! К черту!»[7]. Для него это не просто разврат, но предательство дела революции, новых идеалов и отношений. Однако такой накал в идеологизации и десексуализации тела был присущ лишь первым послереволюционным годам. Под влиянием внешних и внутренних обстоятельств режим отказывается от многих подобных этим идей. Новым хозяевам России для укрепления собственного положения приходилось отказываться и от идей «свободной любви», и от революционного аскетизма. С нэпом частично, неполно возрождались и некоторые черты буржуазной семьи, а с ними были востребовали символические, семантические и эстетические ценности женского тела. Традиционные понятия женственности, привлекательности, ухоженности, кокетства перестали определяться как враждебные. И важно отметить то, что женщина демонстративно начинает отождествляться исключительно с телом и его функциями (детородными или сексуальными). Хотя, конечно же, в 20 веке уже невозможна была реставрация «женственности» по викторианскому типу. Женщины стали пробиваться в сферы более высокооплачиваемых профессий, доступным стало образование (среднее и высшее), соответственно изменились отношения в семье, стала меняться ее структура (вспомним к\ф «Член правительства»). Женщины получили возможность работать и стали меньше экономически зависеть от мужей, стали меньше нуждаться в семье для получения средств к существованию. В это время увеличивается рост разводов, женщины позже вступают в брак, предпочитая сначала получить образование — все это связано с экономической и юридической самостоятельностью женщин. Эмансипация женщин делала и продолжала делать свою работу, но корни женской дискриминации уходят значительно глубже, и женщина репрезентируется все-таки биологически детер минировано. Особенно наглядно женское тело используется в области визуальных искусств — живописи, монументально-декоративных жанрах, в плакате. В официальном искусстве 30-х годов оно обретает некоторые канонические черты, сохранившиеся вплоть до конца 90-х годов. Самый известный и яркий пример — фигура колхозницы в знаменитой скульптуре В. Мухиной. Большое грузное и сильное тело, простонародное, с грубыми чертами лицо, тяжелые, но абсолютно асексуальные женские формы — все это должно формировать образ мощной, трудолюбивой, плодовитой матери-Родины, которую каждый должен почитать и испытывать сугубо дочерне-сыновнее почтение. Идеологизированное женское тело почитается за выраженную в нем народную силу, любить его должно за воплощенную в нем заботу партии о народе. Даже гипертрофированная его плодовитость никак не связана с естественной способностью к деторождению. Такое тело производит на свет не людей, а героев-тружеников. Итак, героине Толстого не удалось переделаться в «сильный» пол, обществом активно начинают подчеркиваться женские отличия, т.е. основной идейной конструкцией становится «противоположность» женского мужскому, выстраивается иная, отличная от революционного времени, концепция женственности, социум продолжает манипулировать женской сексуальностью. Этого перелома, что вполне понятно, не приняла Зотова. Она просто не знает, что ей делать со своим телом, ее внутренняя драма во многом определяется психологическим столкновением биологически детерминированных чувств с идеологизированным разумом, продолжающим воспринимать собственное тело как нечто ей не принадлежащее, подлежащее репрессии и ограничению. Но «ожидать случая, счастья, действовать по мелочам — где мелькнуть телесными чулочками, где поспешно выдернуть голое плечико из платья, — было не по ней» (218-219). Так называемая новая репрезентация женского тела, нашедшая воплощение в образе Лялечки, для Ольги Вячеславовны была неприемлема и невыносима. Трагический накал повести тем более высок, что в ее основе лежит не только внешнее столкновение морали и аморализма, правды и лжи, хорошего и плохого. В моральном отношении Зотова ничем не лучше Варенцовой (если не так, то, значит, прав был Родион Раскольников). Ее жестокость стоит коллективной подлости соседей по коммуналке[8]. Корни драмы значительно глубже: приведший к кровавой развязке радикализм героини есть прямое следствие тех катастрофических для многих индивидуумов метаморфоз (в том числе, и гендерных), ломки представлений о сексуальности, неумения, неготовности женщины к самоидентификации (через язык или собственную телесность) и к повышению самооценки (через изменение духовной жизни — частной и общественной — или смены сферы деятельности). История Ольги Зотовой — прекрасный материал для психоанализа. Отметим то, что табуированная — под воздействием внешних чрезвычайных причин — сексуальность вытесняется в область бессознательного, а оттуда выплескивается вовне в виде невроза, преувеличенной ненависти к субъектам и обстоятельствам, препятствующим нормальному осуществлению этой сексуальности. Однако более интересной в данном случае является эта ситуация с точки зрения лингвистической теории французского философа Жака Лакана, стремившегося переориентировать психоанализ на расшифровку способов, которыми конструируется человеческий субъект. «Лакан предложил психоаналитической теории, — пишет Дж. Митчелл, — новую науку лингвистику, которую он развил и изменил применительно к концепции субъективности. Человеческое животное рождается в языке, и именно в границах языка конструируется человеческий субъект. Язык не вырастает из индивида, он всегда находится там, во внешнем мире, ожидая новорожденного. Язык всегда «принадлежит» другому человеку»[9]. Таким образом, как и любое представление о своем «я», идея сексуальности есть всегда результат воздействия внешней для субъекта среды, формирующей его язык и понятия. Героиня повести «Гадюка» в этом отношении оказалась в весьма своеобразной ситуации. Лексикон сексуальности, приобретенный в прошлой дореволюционной жизни, был как бы отброшен, дезавуирован, стал ненужным для новой формы бытия Зотовой. Начав все с нуля, она попадает в среду, где сексуальный дискурс происходит в рамках противоположного пола, иного языкового уровня, иной объективности. Иначе, Ольга Вячеславовна порвав со старым мелкобуржуазным дискурсом сексуальности, учится жить в другом, мужском, казарменном. Позже, попав в ситуацию лингвистического вакуума, лишенная сексуального нарратива, она не умеет формулировать собственные представления об этой стороне своей индивидуальности. Скудость такого рода вокабулария, с одной стороны, делает ее личность ущерб ной, неполноценной, «несформулированной», а с другой, уводит сексуальность из области интеллектуально-психической в область инстинкта. В этом отношении весьма показательно описание Толстым эротических переживаний Зотовой. Высказывание Симоны де Бовуар — «женщиной не рождаются, ею становятся»[10], можно продолжить — и через опыт сексуальный. Отсутствие его приводит к негативному восприятию своих желаний — «<...>жизнь била ее и толкла в ступе, а дури (курсив мой. — Е. Т.) не выбила, и «это», конечно, теперь начнется...» (215), — к одновременному стремлению и подавить, и найти способ их осуществления. «С темной тоской она начинала замечать, что в ней снова, но уже со зрелой силой, просыпаются желания... Ее девственность негодовала... Но — что было делать? Мыться с ног до головы под краном ледяной водой? <...> Это было не нужно, это было ужасно...» (216). Отсутствие опыта — это и отсутствие «становления». Утратив, загнав в область бессознательного одну культуру сексуальности, Зотова вследствие «революционного трансвестизма» и ассоциации себя с мужской гендерной ролью не может адекватно воспринимать ту сексуальную культуру, которая развивалась в послереволюционном советском гражданском обществе. Поэтому все ее действия в попытках реализации своих инстинктов представляются окружающим прямолинейными, грубыми, нелепыми, агрессивными, «неженственными». Однажды она «решила: прямо пойти и все сказать ему: пусть что хочет, то и делает с ней... А так — жизни нет...» (219). (Хочу опять обратить внимание на подчеркиваемую автором полную зависимость от мужчины, роль арбитра, которому, по высказыванию Р. Барта, изначально и принадлежит «верховная власть»[11]). Косноязычие сексуального словаря героини рельефно выразилась во время ее последней попытки поговорить с директором Махорочного треста: «Ольга Вячеславовна догнала его, резко и грубовато окликнула <...> Пошла рядом, не могла поднять глаз, ступала неуклюже, топорщила локти. Секунда разлилась в вечность, ей было и жарко, и зябко, и нежно, и злобно (курсив мой. — Е. Т)...» (319). Идеи социального равенства, пропагандировавшиеся большевиками и автоматически переносившиеся в область семейно-любовных отношений, на поверку оказывались идеями уравнительного характера. Причем «планка равенства» устанавливалась по «мужскому росту». И женщина, чтобы соответствовать этим требованиям, должна была или насиловать свою природу, свое иное, рядиться в мужскую одежду, подражать мужскому образу жизни, подчиняться аксиологии маскулинистской парадигмы или подстраиваться под нее. Равенство имело формальный характер: после революции женщина могла стать депутатом, наркомом, но очень многие «освобожденные» женщины стали всего лишь молотобойцами, шпалоукладчицами, трактористками... В бытовой же сфере женщине отводилась вполне консервативная роль воспроизводительницы потомства, любовницы, домработницы, кухарки, долженствующей удовлетворять физиологические и гастрономические потребности мужчины (то есть женщины продолжают нести ответственность за дом, даже если они при это работают). Революционный экстаз прошел, и если раньше Александра Коллонтай говорила и писала о «новой женщине», то позже Надежда Константиновна Крупская предлагала иную, победившую формулировку: «новая женщина» на производстве и прежняя дома
Внутри модернизма в прозе 20-х годов рядом с импрессионизмом, активно взаимодействуя с ним, развиваются литературные тенденции, достаточно разнообразные по своим творческим и идеологическим устремлениям, определенная схожесть между которыми, тем не менее, позволяет условно объединить их под именем экспрессионистических. О значении экспрессионистических тенденций в этот период свидетельствует их наличие в творчестве М. Горького ("Рассказ об одном романе", "Карамора"), молодого В. Каверина ("Скандалист, или Вечера на Васильевском острове", рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова ("Восковая персона", "Подпоручик Киже"), А. Грина ("Канат", "Крысолов", "Серый автомобиль", другие рассказы). Повести М. Булгакова "Дьяволиада", "Собачье сердце", "Роковые яйца" тоже представляют один из вариантов экспрессионистической эстетики, характеризующей литературную эпоху. Роман Ю. Олеши "Зависть" и его роль в литературном процессе тех лет показывают, сколь перспективна была подобная эстетическая система для решения важных, а подчас и трагических коллизий эпохи. Что связывает этих художников, что позволяет поставить их произведения в один общий ряд? Прежде всего, наиболее общие принципы отображения действительности, приведшие к экспрессионистической эстетике или обусловившие появление ее черт в творчестве этих и многих других писателей. Необходимо подчеркнуть, что экспрессионистическая эстетика или важнейшие ее элементы не были открытием художественной культуры XX в., подобно тому как элементы импрессионизма Вельфлин обнаружил в живописи Рембрандта и осмыслил как закономерное явление в развитии мирового искусства. Экспрессионизм тоже должен быть понят в более широком контексте, нежели оформившиеся теоретически течения в модернистском искусстве начала века. Наиболее близкой нам в хронологическом и духовном плане литературной традицией, несущей в себе элементы экспрессионистической эстетики, является творчество Н. Гоголя, автора "Носа" и "Портрета", В. Одоевского, А. Вельтмана, М. Салтыкова-Щедрина ("Сказки", "История одного города"). Эту связь с классической традицией осознавали и писатели, о которых мы ведем речь: "Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: "Все мы вышли из гоголевской "Шинели"", - писал уже позднее, в середине 60-х годов, В. Каверин. Теперь, в середине XX в., следовало бы добавить: "И из гоголевского "Носа""230. Исследователь литературы 20-х годов Е.Б. Скороспелова обозначает данную тенденцию как "трагический гротеск" или "гофманиану". "Думается, - пишет она, - что об этой традиции можно говорить не только в связи с творчеством М. Булгакова, но и по отношению к ранним произведениям самого В. Каверина, первым опытам Л. Лунца, некоторым рассказам А. Грина и В. Катаева. Использование гротеска характерно и для раннего И. Эренбурга, хотя, если искать его предшественников, это, скорее, А. Франс. Эти писатели никогда не объединялись организационно на какой-либо общей идейно-эстетической платформе. Несхожей была дальнейшая творческая судьба художников, большинство из которых сыграло выдающуюся роль в развитии советской литературы. Но в ряде произведений, написанных ими в начале 20-х годов, выражено сходное понимание действительности, создан своеобразный и обладающий известной целостностью художественный мир". При всем различии творческой индивидуальности художников и проблематике произведений их объединяют общие черты экспрессионистической эстетики, которые И. Иоффе определил следующим образом: повышенная, сгущенная выразительность обостренных фраз, ритмов и линий; темы ударных моментов с резко вычерченными контурами; деформация внешнего мира как деформация представлений эмоциями. Исследователь выделяет еще один значимый момент, отличающий экспрессионизм от прочих модернистских эстетических систем: "В политематической композиции целого произведения экспрессионисты ради индивидуализации каждой темы применяют различные стилистические планы; каждая тема получает такую резко самостоятельную фактуру, которая исключает импрессионистическое мерцание, но сохраняет каждую плоскость независимой"232. Гротескность, фантастичность, невероятные преувеличения в экспрессионистической прозе вовсе не являются самоценными. За ними стоит стремление в метафоричной, а потому выразительной, зримой, экспрессивной форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: "Экспрессионистическая проза предпочитает проблемы общефилософские, проблемы человеческого сознания и интеллекта вообще, общие проблемы мировоззрения, морали, соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства". Именно проблемы культуры и варварства ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому и доктору Борменталю превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, которые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел зловещие результаты деятельности антисистемы, когда буквально на глазах в течение нескольких лет превращались в ничто элементарные представления, составляющие даже самый поверхностный уровень повседневной бытовой культуры: он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается культура, быт, бытие. Фантастический сюжетный ход (превращение собаки в человека под скальпелем хирурга) давал возможность показать почти биологическую сущность осмысляемых писателем социальных процессов. Абсурдность происходящего выявляется Булгаковым с помощью фантастического гротеска и в "Роковых яйцах", и в "Дьяволиаде". Гротескный принцип типизации приходит в модернистской литературе на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа. Принципы мотивации позволяют объединить столь различных художников, какими были, к примеру, В. Набоков, М. Булгаков, Е. Замятин, Ю. Олеша. Именно Олеша в своей знаменитой "Зависти" показывает самые разнообразные варианты модернистской детерминации характера. Андрей Бабичев, о котором мы уже упоминали, мотивирован колбасой и Четвертаком: так снижается образ делового человека, инженера, "спеца", социальная роль которого характерна для нормативизма 20-х годов - вспомним образ Бадьина из "Цемента" Гладкова, отчасти пародируемый Олешей. Речь идет не о сознательной пародии, пародируется литературное клише, социальная роль, ставшая социальной маской с заранее предопределенными перспективами развития. Другой герой Олеши, Володя Макаров, приемный сын Андрея Бабичева, очарован автоматами, стремится превратиться в машинизированного человека, робота, ибо именно таким ему и Андрею Бабичеву видится человек будущего. Олеша использует форму письма, приоткрывая внутренний мир своего героя и обнажая сам механизм формирования явно ущербной личности. "Я - человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь - зверье! Породистые! Замечательно равнодушные, гордые машины... Я хочу быть машиной... Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа. Зависть взяла к машине - вот оно что! Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась свирепее нас". В этой нарочитой, явно спародированной и сниженной детерминированности характера машины Олеша полемизирует с концепцияи А. Богданова, ЛЕФа, конструктивизма, футуризма, предельно упрощавшими человеческую личность. Гротескные образы Володи Макарова и Андрея Бабичева, в которых до апогея доведены требования отречения от своего "я", от сложного и многообразного мира личности, явились главными аргументами Олеши в полемике о концепции личности. |