Садовников В.И. Орфоэпия в пении. Введение Понятие об орфоэпии
 Скачать 0.5 Mb.
|
|
§ 42. О произношении безударного о в словах иноязычного происхождения Форма произношения безударного о в словах иноязычного происхождения в вокальном искусстве, так же как и в речи, для различных слов различна. Вот, например, слово корсет может быть произнесено — корсет и карсет. Это слово в такой фразе как «Корсет, альбом, княжну Полину» (оп. «Евгений Онегин» Чайковского) в устах Лариной должно звучать с акцентированным произнесением на о—корсет, так как это характерно для Лариной-дворянки и особенности воспитания того времени. Другой пример: в речи произношение а на месте написанного о, например, в слове аромат вполне закономерно, но в пении звучание а получает несколько вульгарный, просторечный оттенок. Возьмем фразу из арии Эрекле (оп. «Измена» Ипполитова-Иванова) «Ароматная ночь...» Достаточно спеть дважды эту фразу, произнося в слове ароматная, в предударном слоге ро, то — о, то — а, чтобы сразу решить вопрос в пользу произнесения о. Такой же орфоэпической особенности подчинены слова в романсе Глинки «Венецианская ночь»: «...и вдали напев Торквато гармонических октав», то есть слова гармонических, октав, а также собственное имя Торквато должны произноситься на э: гармонических, октав, Торквато. Правда, это противоречит правилам русского произношения, гласящим, что на месте буквы о после твердых согласных в безударных слогах произносится а, но для слов иноязычного происхождения это правило нарушается, тем более, что приведенное выше слово аромат и ряд других слов, например, поэт, сонет, модерато, болеро и т. п. относится к языку поэтическому, языку искусства. Но подавляющее большинство слов и иноязычного происхождения, в силу вековых традиций произношения, обрусело и потому о и а в предударных слогах подчинены русской орфоэпической норме. Проф. Р, И. Аванесов пишет: «...надо помнить, что различение 47 звуков о и а б безударных слогах касается весьма ограниченного слоя лексики. Это большей частью или слова, в основном относящиеся к дореволюционному времени и в настоящее время выходящие из употребления (бонмо, бонтон, бомонд, бонвиван), или слова той или иной специальности, например, дипломатического языка (досье, коммюнике, экспозе), языка искусства (поэт, сонет, модерн, модерато, болеро), науки (каолин, монада, баобаб) и т. д. В огромном же большинстве слов иноязычного происхождения, прочно освоенных нашим литературным языком и вошедших в общий язык о и а в безударных слогах произносятся по общим правилам, описанным выше». § 43. О произношении согласных перед е в словах иноязычного происхождения Известно, что в русской речи все согласные перед е смягчаются, тогда как в словах иноязычного происхождения смягчению подлежат не все согласные. Так, например, способны смягчаться согласные к, г, х (керамика, герцог, трахея), согласный л (легато, балет), губные — м, п, в, б (метр, педаль, вензель, бельканто). Но такие зубные, как т, д, с, з, н и дрожащий р, перед е произносятся твердо. Правда, слова с такими сочетаниями в музыкальной литературе встречаются редко. Как пример можно указать главным образом на имена собственные. В первой части трилогии «Орестея» — «Агамемнон» (муз. С. И. Танеева, картина вторая), в дуэте Агамемнона с Клитемнестрой Агамемнон поет: «Да будет так, как хочет Клитемнестра». В собственном имени Клитемнестра в слогах те и мне надо произносить твердые т и н, то есть Клитэмнэстра. Во второй картине второй части той же трилогии («Хоэфоры») Электра поет: «Кто мог принесть дань скорби на холм отца? Орест?!» В собственном имени Орест исполнительница должна произносить твердый р, то есть Орэст. В романсе Глазунова «Делия» на слова Пушкина исполнитель в первой фразе «Ты ль передо мною, Делия моя?» собственное имя Делия должен произносить с твердым д — Дэлия. Собственные имена Кармен, Хозе, Сента, Селим, Мерседес и другие также произносятся с твердыми согласными перед е, то есть Кармэн, Хозэ, Сэнта, Сэлим, Мэрсэдэс, хотя Мазепа, Зевс, Венера, Гименей — с мягкими. Нет нужды приводить примеры на все вышеуказанные согласные, потому что слова, где встречаются эти согласные перед е, совсем или почти, как мы уже сказали, не встречаются в текстах арий и романсов. Количество слов иноязычного происхождения, обрусевших 48 и влившихся в русло орфоэпических норм русского литературного языка, так велико, что нет никакой возможности (да и надобности) их здесь приводить. Нам только хотелось предупредить, чтобы с оперной сцены и эстрады не произносили, например: сэрэнада, зэфир, тэма, тэхника, корнэт и т. п. Такие слова должны произноситься, подчиняясь правилу смягчения согласных перед е, как в исконно русских словах. О НЕКОТОРЫХ ПРОИЗНОСИТЕЛЬНЫХ НОРМАХ, СВЯЗАННЫХ С ПРАВОПИСАНИЕМ, РИФМОЙ И ОСОБЕННОСТЯМИ ПРОИЗНОШЕНИЯ ЭПОХИ XVIII и XIX ВЕКОВ В старом дореволюционном правописании местоимение женского рода единственного числа она во множественном числе писалось и произносилось с окончанием на так называемую букву ять, звучавшую как е. Новое же правописание и произношение указанного местоимения во множественном числе для мужского и женского родов различия не имеют, то есть пишется и произносится они. Но есть такие случаи, когда, не взирая на новую орфографию, необходимо произносить оне, например в романсе Рахманинова на стихи Пушкина; Не пой, красавица, при мне Ты песен Грузии печальной, Напоминают мне оне Другую жизнь и берег дальной. Местоимение мне рифмуется с местоимением оне и потому, если певец, исполняя этот романс и руководствуясь новой орфографией, произносит они вместо оне, то он уничтожает рифму. В другом случае Пушкин в стихотворении «Зимняя дорога», положенном на музыку многими композиторами, рифмует слово мне со словом одне. Во второй картине оперы «Пиковая дама» Чайковского, в партии Лизы также рифмуются мне и оне: «Откуда эти слезы, зачем оне... мои девичьи грезы, вы изменили мне». Но не только по требованию рифмы надо иногда произносить оне. Эта старая форма обозначения множественного числа данного местоимения несет, например, смысловую нагрузку в стихотворении В. Гюго (в переводе Мея), на которое Рахманинов написал романс «Оне отвечали». Смысл стихотворения заключается в том, что мужчины — они спрашивают» а женщины — оне отвечают. Отсутствие этого различия в местоимении, замеченное в «Избранных романсах» Рахманинова издания 1947 года, надо считать результатом какого-то недоразумения или недосмотра. 50 В русском произносительном стиле XVIII и первой половины XIX столетия заметно сильное влияние славянского книжного языка и речи. Такие славянизмы часто встречают ся у Пушкина и других поэтов. Так, например, в причастиях страдательной формы оскорблённый, раскалённый и других на месте ё выговаривался е, то есть раскаленный. В арии для баса «Анчар» Римского-Корсакова на стихи Пушкина в начальном четверостишии рифмуются два слова: раскаленной и вселенной и поэтому в слове раскаленной надо произно- сить е. В другом месте этого стихотворения рифмуются сло ва человек и потек; здесь исполнитель также должен петь не потёк, как иногда приходилось слышать, а потек. Таких случаев в классической литературе можно найти много, но, нам кажется, достаточно упомянуть об этой произноситель-ной особенности, чтобы насторожить на нее внимание испол- нителей. Несколько особо стоит вопрос о характерной или «жанровой» орфоэпии. Вопрос этот возникает в связи с исполне нием таких, например, партий как Брошка и Скула (от «Князь Игорь» Бородина), Варлаам и Мисаил (оп. «Борис Годунов» Мусоргского), Паисий (оп. «Чародейка» Чайковского), Афанасий Иванович (оп. «Сорочинская ярмарка» Мусоргского) и т. п. Дело в том, что, во-первых, в «жанровой» орфоэпии (позволим себе для простоты так выражаться) более чем где-либо возможно, без ущерба для пения, произношение по речевым нормам и, во-вторых, этой характерностью исполнителям надо пользоваться разумно и последовательно. Возьмем речитативы Ерошки в опере Бородина «Князь Игорь». Здесь композитор все сделал, чтобы средствами музыкального искусства выразить речевую интонацию действующих лиц: на ударенные гласные падают относительно долгие ноты, написанные на сильных частях ритма-фразы; на все заударные и предударные, следовательно, редуцированные глас ные, даны короткие длительности. В таких партиях для исполнителей есть соблазн «комиковать» не только свое пове дение на сцене, но и свое произношение. По мнению, например, известного орфоэписта проф. А. А. Реформатского странно, когда в театре Ерошка то окает, то якает. Ясно, что исполнитель, стремясь выявить «простонародность», старается «комиковать» произношение, отчего и проистекает нелепость окающих реплик Ерошки наряду с преувеличенна якающими «К Володимиру, князю Галицкому»; а в послед нем акте тот же Ерошка произносит: бяжать... в ляса... Мусоргский в своих операх весьма позаботился облегчить задачи исполнения: он интонацию речи достаточно совершенно воплотил в музыкальные образы. Окающее по-славянски произношение Варлаама (в сцене «Корчма» оп. 51 «Борис Годунов») вполне согласуется с его монашеским обликом. Но нелепо мешать оканье с яканьем или аканьем в одной и той же партии. По наблюдениям проф. А. А. Реформатского один из видных артистов в партии Юродивого (оп. «Борис Годунов») допускает большие несообразности в произношении. Стараясь осуществить характерность или жанровость изображаемого персонажа, он произносит много по церковно-славян-ски на о, например, богородица, копеечка и т. п., но рядом с этим — неприглядная, памалися... Тут надо что-нибудь одно: или последовательно окать согласно церковно-славянской манере, или петь по-русски. Из всего сказанного следует, что жанровым или характерным произношением в пении пользоваться можно, но пусть исполнитель каждый раз задает себе вопрос — нужно ли это для большей выразительности партии, украшает ли это ее? На этом мы заканчиваем изложение правил певческой орфоэпии и предлагаем вниманию читателя несколько орфоэпических транскрипций текстов арий и романсов. Однако прежде считаем необходимым дать некоторые разъяснения. В речи различаются слова ударенные и безударные. К первым относятся имена существительные, прилагательные, числительные, глаголы, наречия; ко вторым — предлоги, союзы, частицы. Безударные слова произносятся слитно с последующими или предыдущими ударенными, например, ньт-табой; не-спéть-ли?. Для обозначения слитного произношения употребляется знак дефис (-). В последовании ударенных слов ударение может быть основным и побочным (слабым), например, у-мьевд-акна, друг-милый. Основное ударение обозначается знаком акут(´) побочное — знаком гравис ( ` ). Слово с побочным ударением также требует слитного произношения со словом с основным ударением, поэтому в таких случаях часто ставится дефис (побочное ударение бывает на некоторых двусложных предлогах, например: напротиф-дома, ньперекор-рассудку, поперек улицы). Часто является необходимость слитного произношения двух слов даже с самостоятельным ударением; в таких случаях мы употребляем знак| |. Упомянутыми знаками мы будем пользоваться в певческих транскрипциях, но употреблять их будем в зависимости от нотации, данной композитором. Все остальные условные обозначения были своевременно указаны в тексте работы. Следует только добавить, что маленький мягкий знак, который служит обозначением мягкости «согласного, мы не выставляем в случаях сочетания мягкого согласного с йотированными гласными и гласным и по той причине, что данные гласные всегда ставятся после мягких согласных. 52 НЕСКОЛЬКО СЛОВ О СЛОГОРАЗДЕЛЕ В речи существуют правила слогораздела, устанавливающие закономерность деления слов на открытые слоги (оканчивающиеся на гласные) и закрытые (оканчивающиеся на согласные). В пении, где необходима протяженность гласных звуков, все слоги должны быть открытыми, исключая случаи окончания фразы, пауз или необходимости вдоха. Открытый слог осуществляется также на стыке двух слов с соблюдением всех орфоэпических норм озвончения, оглушения и проч. Певцам-исполнителям надо помнить, что согласные звуки всегда нарушают звуковой поток гласных; чтобы предупредить эти потери в звучании, отдельные согласные и их группы следует произносить быстро, спрессованно. В орфоэпических транскрипциях мы делаем подтекстовку по правилам речевого слогораздела, чтобы избежать написательного искажения.       Подобно тому, как необходимо добиваться языкового и произносительного единства в литературе и речи, надо добиваться правильного произносительного единства и в пении, тем более, что в нем (пении) слова менее разборчивы, чем в речи, а идеологическую и эмоциональную нагрузку в силу музыкального истолкования они несут не меньшую, если не большую. В связи с этими мыслями мы и решили написать работу «Орфоэпия в пении», чтобы помочь вокалистам разобраться в этом сложном вопросе и исправить свои недостатки. |