Практические работы по фольклору. Занятие миф и мифологическое сознание i. Мифы народов мира
 Скачать 90.07 Kb.
|
|
б) волшебные предметы и их функции. Волшебные предметы не только морфологически родственны волшебным помощникам. Они имеют такое же происхождение, как последние. Так, многие волшебные предметы представляют собой части тела животного: шкурки, волоски, зубы и т. д. Мы знаем, что при посвящении юноши получали власть над животными и что внешним выражением этого было то, что им давалась часть этого животного. Отныне юноша носил ее с собой в мешочке, или он ее съедал, или, наконец, эти части втирались в человека. Таким образом, к этой категории надо еще отнести мази: они тоже животного происхождения, как это легко прослеживается и в сказке. Чаще, однако, часть животного дается в руки и служит средством власти над животным. Все, о чем говорилось до сих пор, показывает одну знаменательную черту в мышлении первобытного человека. Главную роль в охоте играет якобы не орудие: не стрелы, сети, силки, ловушки. Главное — магическая сила, умение привлечь животное. Если животное убивалось, то это происходило не потому, что стрелок был ловок или стрела была хороша; это происходило оттого, что охотник знал заклинание, подводящее зверя под его стрелу, потому что он имел над ним магическую власть в виде мешочка с волосками и т. д. Функция орудия испытывается пока как нечто вторичное. Среди предметов, способных вызвать помощника, особое место занимает огниво, вызывающее главным образом коня. В сказке это обычно кремень и кресало, иногда в соединения с волосками. Волоски нужно зажечь, чтобы вызвать коня. Что огниво почти стабильно (но не исключительно) связанно именно с конем, объясняется его огненной природой. Генезис и поэтика пространственных представлений волшебной сказки: а) два мира сказки – свое царство и тридесятое царство; Царство, в которое попадает герой, отделено от отцовского дома непроходимым лесом, морем, огненной рекой с мостом, где притаился змей, или пропастью, куда герой проваливается или спускается. Это — «тридесятое» или «иное» или «небывалое» государство. В нем царит гордая и властная царевна, в нем обитает змей. Сюда герой приходит за похищенной красавицей, за диковинками, за молодильными яблоками и живущей и целющей водой, дающими вечную юность и здоровье. О том, как в это царство попадают, мы уже говорили. Нам необходимо несколько осмотреться в нем. Мы сперва посмотрим, какую картину дает нам сказка. Только после этого мы раздвинем рамки и выйдем на более широкий простор. Но как только мы начнем присматриваться к этому царству, мы сразу заметим, что никакого внешнего единства в картине тридесятого царства нет. Одну картину, оказывается, нарисовать невозможно. Нужно нарисовать несколько отдельных картин. Это прежде всего касается местопребывания этого царства. Иногда это царство помещается под землей: "Долго ли, коротко ли, набрел Иван на подземный ход. Тем ходом спустился в глубокую пропасть и попал в подземное царство, где жил и царствовал шестиглавый змей. Увидал белокаменные палаты, вошел туда". Независимо от того, где это царство находится, в нем иногда имеются прекрасные луга. "Птица вылетела на луга зеленые, травы шелковые, цветы лазоревые, и пала наземь. Иван-царевич встал, идет по лугу, разминается". Заметим, однако, что как ни прекрасна природа в этом царстве, в ней никогда нет леса и никогда нет обработанных полей, где бы колосился хлеб. б) граница миров и способы ее преодоление как архаическое представление о мире и как композиционный элемент. По справедливому замечанию В. Я. Проппа, композиция любой волшебной сказки основана на пространственном перемещении героя. Большую роль играет уже сам «факт отправки героя в путь». Вот и в большинстве вариантов сказок, объединенных темой похищения женщины, именно похищение (или исчезновение) героини оказывается главной недостачей, способствующей развитию действия. Обычно поиски имеют целенаправленный характер. В путешествие, как правило, отправляются сын (сыновья) или брат (братья), оказавшиеся свидетелями похищения, или же нарушивший запрет муж (в единственном случае – сын) героини, виновный в сложившийся ситуации. Сюда же примыкают варианты сказок, в которых отец идет проведать своих дочерей, отданных замуж за зооморфных или «природных» персонажей в благодарность за их помощь. В ряде случаев несмотря на то, что произошло похищение (исчезновение), отправка героя в путь может быть мотивирована иными причинами. Так, в текстах указывается, что брату похищенных сестер становится скучно жить, и он едет за невестой или просто путешествовать. Наконец, в некоторых сказках отправка героя в путь вообще не связана ни с каким похищением. Так, персонаж, имеющий чудесное происхождение и, как следствие, нередко отличающийся гиперболизированной силой и сверхъестественным аппетитом, вынужден уйти путешествовать. Независимо от изначальной мотивировки путешествия героя (героев), оно всегда направлено в иной мир. При этом «герой не может оказаться в чужом/ином мире, не пройдя некоторого пути и/или, не перейдя некую черту». Путь в этом случае оказывается своеобразным медиатором между мирами. В сказочных текстах он отличается большей или меньшей длительностью. Как волшебная сказка отражает историческую действительность и состояние мифологического мышления времени ее создания? У В. Я. Проппа мы находим такое определение волшебной сказки: «Здесь будет изучаться тот жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание и др.) или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за жар-птицей) и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка даёт поединок с противником (важнейшая форма его – змееборство), возвращение и погоню. Часто эта композиция даёт осложнение. Герой уже возвращается домой, братья сбрасывают его в пропасть. В дальнейшем он вновь прибывает, подвергается испытанию через трудные задачи и воцаряется и женится или в своём царстве, или в царстве своего тестя. Это – краткое схематическое изложение композиционного стержня, лежащею в основе очень многих и разнообразных сюжетов. Сказки, отражающие эту схему, будут здесь называться волшебными» Предполагают, что волшебные сказки возникли раньше других. Предполагают также, что истоки волшебной сказки следует искать в мифологии – собрании мифов. Как в мифах, так и в сказках действуют сверхъестественные силы. Эти силы имеют две главные особенности: они могущественны и чудотворны. В могуществе и чудотворности своего бога не сомневается ни иудей, ни мусульманин, ни христианин, ни представитель какой-либо другой религии. Чудеса, изображаемые в волшебных сказках, связаны как с положительными героями, так и с отрицательными. Так, в русских волшебных сказках в качестве первых выступают Иван-царевич, Иван-крестьянский сын, Василиса Премудрая, Марья Моревна и др., а в качестве их врагов – Кощей Бессмертный, многоголовый змей, баба-яга и т. п. Победе положительных героев над отрицательными в сказках способствуют волшебные силы. Эти силы, как и в мифах, сверхъестественны. Но в мифах они имеют божественную природу, а в сказках – художественную. Миф принадлежит религии, а сказка – искусству. Совершенно справедливо В. Я. Пропп придавал этой разнице фундаментальное значение. В своём главном труде он писал: «Под мифом здесь будет пониматься рассказ о божествах или божественных существах, в действительность которых народ верит. Дело здесь в вере не как в психологическом факторе, а историческом. Рассказы о Геракле очень близки к нашей сказке. Но Геракл был божеством, которому воздавался культ. Наш же герой (герой волшебной сказки. – В. Д), отправляющийся, подобно Гераклу, за золотыми яблоками, есть герой художественного произведения» Практическое занятие № 3 ПРОБЛЕМА ПОЭТИКИ И ГЕНЕЗИСА РУССКИХ БЫЛИН. Чем можно объяснить то, что эпос любого народа всегда состоит только из разрозненных отдельных песен? Почему сам народ никогда не создает эпопеи, а эпопея не соответствует внутренней системе фольклора? Почему фольклорная логика, по-своему глубокая и сложная, не требует мотивировок? Как вы понимаете слова В.Я.Проппа о том, что «народный эпос обладает не внешней целостностью, а внутренним единством»? Какие стадии развития эпоса выделяет В.Я.Пропп в работе «Русский героический эпос»? Как исследователь решает вопрос о взаимоотношении эпоса и истории? Почему в книге «Русский героический эпос» В.Я.Пропп обращается к рассмотрению эпических произведений народов Севере, генетически с русским народным эпосом не связанным. Как доказать, что эпосы разных народов развиваются по общим закономерностям (на примере функционирования древнейших форм эпохи первобытнообщинного строя)? Как А.П.Скафтымов ставит и разрешает проблему историзма былин? Считает ли он возможным связь эпического героя с историческими прототипами? Как в композиции былины достигается эффект неожиданности: мотив предварительной недооценки героя; мотив предсказания, «беды неминучей»; архаическая природа мотива преувеличения силы противника? Каковы особенности описания боя в героическом эпосе? Как в былине проявляется тенденция наибольшего выделения героя, являющаяся общеэпической традицией? Чем можно объяснить, что в былине почти полностью исключена возможность гибели героя? Какова роль и генезис последовательной идеализации героя и его мира в эпосе. Как А.П.Скафтымов объясняет отсутствие описательного элемента в богатырских былинах? Отличается ли замкнутое время сказки от замкнутого времени былины? Как вы понимаете двойную замкнутость и завершенность «эпического времени»? Как можно определить основные черты «эпической эпохи»? Как можно объяснить однонраправленность, однолинейность «эпического времени»? Какими фольклорными представлениями объясняется согласование времени с характером и плотностью событий? Почему в былине есть природа (леса, горы, степи, дороги), но отсутствует пейзаж в современном понимании? Как особенности времени былины соотносятся с отсутствием в ней автора? Чем можно объяснить то, что эпос любого народа всегда состоит только из разрозненных отдельных песен? Почему сам народ никогда не создает эпопеи, а эпопея не соответствует внутренней системе фольклора? В этом же свете может быть поднят и освещен вопрос о композиции «Калевалы». Суггестивное воздействие Лённрота на науку его времени и на науку последующих десятилетий было столь сильно, что вопрос о «народной эпопее» продолжает обсуждаться и по сегодняшний день. Между тем беспристрастное изучение карело-финских рун легко могло бы убедить ученых в том, что давно уже знают русские фольклористы, изучающие не только русские былины, но огромное эпическое богатство народов, населяющих Советский Союз: что эпос любого народа всегда состоит только из разрозненных, отдельных песен. Эти песни обладают внутренней цельностью и до некоторой степени внешней объединяемостью. Народ иногда и сам объединяет отдельные сюжеты путем контаминации. Но народ никогда не создает эпопей — не потому, чтобы он этого не мог, а потому, что народная эстетика этого не требует: она никогда не стремится к внешнему единству. Причины, почему народ не стремится к созданию единства, очень сложны. Одна из них состоит в том, что это нарушило бы творческую свободу и подвижность фольклора. Превращение отдельных песен в огромную эпопею как бы останавливает эпос, лишает его гибкости, подвижности, текучести, возможности ежедневных, постоянных новообразований и творческих изменений и нововведений, тогда как отдельная песня дает певцам полную свободу. Эпос создается для пения, а не для чтения, и пение стремится к свободе и подвижности, тогда как эпопея неподвижна, и изменения и переработки ее требуют упорного труда. Д Фольклор, далее, не требует мотивировок. У него своя логика, чрезвычайно глубокая и сложная. Художественная система фольклора существенно иная, чем система литературных норм или законов. Фольклор вовсе не стремится к изъятию противоречий, скорее наоборот: противоречивость, свойственная фольклору, носит характер яркости и контрастности. Эти противоречия служат драгоценнейшим фактором его изучения. Удаление противоречий обесцвечивает фольклор, лишает его красочности и делает из него абстракцию. Здесь, конечно, нет возможности войти в этот вопрос во всем его объеме. Для этого требовалось бы большое сравнительное исследование эпоса. Мы можем ограничиться установлением факта, что за сто лет, истекших со времени издания «Калевалы», накопился огромный эпический материал по многочисленным народам, входящим в состав СССР, и что эти материалы не подтверждают точки зрения Лённрота и тех, кто ее разделяет. Почему фольклорная логика, по-своему глубокая и сложная, не требует мотивировок? Появилось в свет произведение, по своей гениальности превосходившее многое, что считалось великим и первоклассным. Гением, однако, оказался не новый блестящий поэт: им оказался небольшой северный народ, о котором средне образованный европеец до появления «Калевалы» имел несколько смутное и неопределенное представление и которым не интересовался. Фольклор, далее, не требует мотивировок. У него своя логика, чрезвычайно глубокая и сложная. Художественная система фольклора существенно иная, чем система литературных норм или законов. Фольклор вовсе не стремится к изъятию противоречий, скорее наоборот: противоречивость, свойственная фольклору, носит характер яркости и контрастности. Эти противоречия служат драгоценнейшим фактором его изучения. Удаление противоречий обесцвечивает фольклор, лишает его красочности и делает из него абстракцию. Здесь, конечно, нет возможности войти в этот вопрос во всем его объеме. Для этого требовалось бы большое сравнительное исследование эпоса. Мы можем ограничиться установлением факта, что за сто лет, истекших со времени издания «Калевалы», накопился огромный эпический материал по многочисленным народам, входящим в состав СССР, и что эти материалы не подтверждают точки зрения Лённрота и тех, кто ее разделяет. Как вы понимаете слова В.Я.Проппа о том, что «народный эпос обладает не внешней целостностью, а внутренним единством»? Одни ученые утверждали единство «Калевалы», другие его отрицали. Отрицать единство «Калевалы» никак нельзя. Оно создано Лённротом путем кропотливой мозаичной работы. Но это единство не носит народного характера, и народ в нем не нуждается, народный эпос обладает не внешней целостностью, а внутренним единством, единством образов героев, одинаковых для всех песен, единством стиля и, главное — единством национально-идейного содержания. Любой культурный человек сразу же отличит карело-финскую руну, русскую былину, сербскую юнацкую песню, якутское олонхо и Т. д., настолько эпос каждого народа своеобразен и неповторим. Совокупность отличительных черт эпоса каждого народа и представляет собой то единство, которое составляет одно из лучших и драгоценнейших качеств эпоса каждого народа. Но это внутреннее единство не то же самое, что внешняя целостность, замкнутость, законченность. Подлинный эпос всегда состоит из разрозненных песен, которые народом не объединяются, но представляют собой цельность. Эпопея же внешне едина, но внутренне мозаична. «Калевала» при всем искусстве Лённрота — все же противоречива и неслаженна. Какие стадии развития эпоса выделяет В.Я.Пропп в работе «Русский героический эпос»? Как исследователь решает вопрос о взаимоотношении эпоса и истории? В своём труде «Русский героический эпос» В.Я. Пропп проявляет талант исследователя и навыки педагога. Прежде чем приступить к рассмотрению материала автор определяется с самим предметом изучения. Наиболее решающими признаками эпоса он считает, конечно, героический характер его содержания, а также музыкальную форму исполнения, стихотворную и особую метрическую структуры. Важным для него здесь является отделить собственно героический эпос как от некоторых прозаических жанров, например, сказки и некоторых видов старинной повести, так и вообще от произведений былинного стихотворного размера, таких как эпические духовные стихи, песни балладного и скоморошного характера. Также от былины отделяются тесно связанные с ней исторические песни, причем автор встаёт здесь в оппозицию господствующим в то время исторической и неисторической школам. Он отрицает мифологизацию эпосом истории народа, ведь напротив, эпос в своём развитии отбрасывает пережитки мифологии. Процесс взаимоотношения эпоса и истории мыслится им зависимым не от событий, а от различных эпох. Именно в этом направлении он и ведёт своё исследование. Почему в книге «Русский героический эпос» В.Я.Пропп обращается к рассмотрению эпических произведений народов Севере, генетически с русским народным эпосом не связанным. Для того, чтобы показать читателю, какие же именно сюжеты являются в русском эпосе наиболее архаичными, В. Я. Пропп обращается к рассмотрению эпических песен тех народов Сибири и Крайнего Севера, которые сравнительно недавно жили при родовом строе. В результате выясняется, что композиционными стержнями подобных произведений служат коллизии: герой, побывав у хозяев стихии, со временем трансформировавшихся в чудовищ, обретает чудесные способности; герой добывает себе жену в ином, потустороннем мире, позднее — в чужих землях. Аналоги или реминисценции таких сюжетов автор выявляет и в русских былинах. Однако «доисторическую старину» лучше сохраняет сказка, чем эпическая песня, представляя ее уже не как действительность, а как «интересную выдумку». Исторические же корни волшебной сказки В. Я. Пропп рассматривает в предшествующей своей работе. Не случайно последователи ученого, анализируя наиболее архаический слой былины, нередко оперируют суждениями, высказанными им при рассмотрении генезиса сказки. Сам же В. Я. Пропп, напомним, подобной задачи здесь перед собой и не ставил. |