В поисках истока творчества. В поискахистока тв-ва. Хорошо помню, как в 80е годы прошлого века, в стенах нашего института, философ А. С. Арсеньев настойчиво излагал концепцию развития, которая вызывала тогда стойкое отторжение большинства психологического сообщества
 Скачать 126.5 Kb.
|
 Хорошо помню, как в 80-е годы прошлого века, в стенах нашего института, философ А.С. Арсеньев настойчиво излагал концепцию развития, которая вызывала тогда стойкое отторжение большинства психологического сообщества*. Суть ее была такова. Органическое целое предшествует своим частям, а не складывается из них; в процессе развития это непроявленное и нерасчлененное целое проявляется, формируя и «специализируя» свои части и разворачивая в них конкретную полноту своего содержания. Процесс развития приобретает, таким образом, телеологический, а не каузальный характер и управляется, в первую очередь, не из прошлого, а из будущего – целью развития, имманентной самому развивающемуся целому. С этим, понятно, не мог согласиться ученый, для которого приемлема только причинная логика, части предшествуют целому, а научно объяснить какое-либо явление значит определить источник его внешней детерминации и показать, из каких более простых элементов оно сложилось. Между тем, с древних времен существует иное понимание действительности и познания, очевидное уже в учении об идеях Платона; оно развернуто в философской системе Плотина, писавшего, что мудрость, творящая все вещи, «вовсе не слагается постепенно из теорем и доказательств, но сразу есть как единое целое, она не из множества слагается в единство, но, напротив, свое единство раскрывает во множестве» ( , с.98) Такой подход, преломленный христианским персонализмом, близок выдающимся русским мыслителям ( В.Соловьеву, П.Флоренскому, Н.Лосскому, С.Франку, Н.Бердяеву, В.Зеньковскому), для которых, в частности, человеческое Я обладает свойствами, а не состоит из частей. Идея приоритетности живого целого перед его частями отнюдь не нова и для психологии. Не пытаясь проследить его историческую судьбу**, приведу только несколько примеров, относительно близких нам по времени. Так, У.Джемс прямо называет поэлементный анализ целостных психологических явлений анализом post mortem. Например, так называемые простые ощущения – это «результат разборчивости внимания», а вовсе не первичный факт нашего опыта: как раз в опыте их нет. ( 179)*** То же говорит А.Ухтомский : «Простые ощущения – более или менее полезная аналитическая фикция, реальны интегральные образы»**** (Аллахвердов В.П.№6 2008, Собр.соч. в 6 тт,т1, ЛГУ 1950, с.194). В.Зеньковский на обширном и вполне традиционном материале психологических процессов показывает, что то или иное психическое явление можно феноменологически описать как состоящее из элементов (как образы восприятия – из тех же ощущений), но это никак не объясняет его генезис, направляемый внутренней интенцией организма как целого. Описать по частям то, что уже существует – можно, а получить из частей – нельзя. И этот подход Зеньковский распространяет на любой, даже самый элементарный органический процесс.***** Частными, но яркими свидетельствами приоритетности целого перед частями служат многие феномены, открытые гештальт-психологией, и т.д. Тем не менее, и по сей день направление мысли «от частей к целому» сохраняет в научном сознании господствующее положение и на концептуальном уровне, и, едва ли не в большей степени, на уровне неосознаваемых установок и не подлежащих доказательству аксиом. Но и перемены налицо, чему свидетельством, в частности, обобщающие работы Н. И.Чуприковой*, специально посвященные общим закономерностям развития психики. (Пс-я умств.развития. Принцип дифференциации. М., Столетие,97. 478 стр., статья в ВП) Замечу: в искусстве этот «закон целого» еще более очевиден. Художественное произведение – организм особого рода – всегда зарождается как нерасчлененное целое, взыскующее проявления и воплощения, но еще не определившееся в своих конкретных чертах. Но это внешне неопределенное целое оказывается настолько определенным внутренне, что работающий автор постоянно сверяет с ним свои действия и видит, «то» или «не то» выходит из под его пера или возникает на палитре. И при этом все более четко осознает собственный, еще не проявленный замысел. (Редчайшими исключениями становятся те случаи, когда произведение «является» автору в идеальном плане как уже завершенное целое, которое он должен с минимальными потерями воплотить в материале того или иного искусства.) Но в дальнейшем я буду говорить не о самом искусстве, а о психологии искусства. В эту область меня привел интерес к детскому рисунку и, в частности, к такому явлению, как эмоциональная выразительность цветовых решений, роднящая детское – и «настоящее» искусство. В ней я видел конкретное проявление художественных способностей, которое следовало бы поддерживать и развивать. Начиная заниматься этой проблемой, я должен был соотнести свои еще неясные замыслы с концепцией специальных способностей, которая была разработана Б.М.Тепловым и его школой и заслуженно считалась самой авторитетной в данной области. Как известно, эти авторы понимали способности человека как отдельные психологические качества, которые отвечают требованиям данной деятельности и в совокупности позволяют успешно ее выполнять. Конкретные способности, или компоненты структуры способностей выделялись на основании нормативного анализа данной деятельности на ее профессиональном уровне. Таким путем Теплов выделил в качестве составляющих музыкальных способностей то-то и то-то В.И. Киреенко, анализируя изобразительную деятельность, пришел к выводу, что для успешных занятий ею человек должен обладать рядом особенностей зрительного анализатора: и т.д. Прежде чем рассмотреть эту концепцию с точки зрения иерархического отношения целого и частей, сделаю одну оговорку. Предметом упомянутых исследований были качества, нужные для выполнения уже существующей деятельности в ее наличных формах, а не творческая составляющая, которая лежит в основе возникновения и развития деятельности. У нас же речь пойдет о применимости такого подхода при изучении способностей к художественному творчеству. (Отмечу: когда Теплов вольно или невольно соприкасался с проблематикой творчества, как, например, при описании психологического облика Н.А.Римского-Корсакова, его подход к проблеме приобретал иной, целостно-личностный характер.) Итак, можно ли утверждать, что отдельные психологические качества, нужные для осуществления деятельности в каком-либо виде искусства, первичны по отношению к художественной одаренности как некоторому целому и существуют именно как художественные способности прежде, чем образуют дееспособное сочетание и проявятся в художественном творчестве? Рассмотрев каждое из этих качеств в отдельности, мы увидим, что имеем дело просто с особенностями человеческой психики, которые нейтральны по отношению к задачам искусства и, следовательно, специальными способностями не являются. (Хрестоматийная аналогия, неприятная, зато понятная: рука, отсеченная от целого живого организма, рукой, собственно, не является). К примеру, чуткость к цветовым оттенкам – казалось бы, бесспорная составляющая способностей живописца. Но, взятая сама по себе, это просто способность зрительного анализатора различать больше оттенков, чем различает «среднестатистический» человек. Ее может заменить и превзойти цифровое устройство; она может оказаться полезной в ряде профессий, не имеющих к художественному творчеству никакого отношения, вплоть до профессий сталевара или полярного летчика. Работавшие «на глаз» опытные красильщики тканей могли бы превзойти в этом отношении едва ли не всякого живописца; настройщик инструментов может обладать не менее тонким звуковысотным слухом, чем лучший исполнитель, и т.д. Правда, исследователи подчеркивали, что возможность выполнения деятельности обеспечивают не отдельные способности, а их качественно своеобразное сочетание. Но что принципиально изменится, если дополнить ту же чувствительность к цветовым оттенкам другими, столь же художественно-нейтральными качествами зрительного анализатора, руки или памяти в сколь угодно своеобразном сочетании? Напомним: явление можно описать как совокупность частей (свойств, компонентов и т.д.), но его нельзя по частям породить, «привести в бытие». Понимая это, психологи настойчиво повторяли, что в сочетании способностей возникает некое новое качество целого, которое не содержалось в частях – некая сказочная живая вода, оживляющая механически соединенные части организма. На интуитивном уровне угадывается правота этой констатации, но если настаивать на том, что целое слагается из частей, которые ему предшествуют, то откуда взяться тому главному, оживляющему «качеству целого», которое не содержалось в слагаемых? Иное дело, если изначальное нерасчлененное и непроявленное целое («зародышевидная всесодержательность» мыслителей Древнего Китая) актуализируется, расчленяется, конкретизируется, формируя свои элементы именно как части проявляющегося, а не слагаемого целого и раскрывает в их разнообразии свой содержательный потенциал Но не буду слишком забегать вперед. В рамках описанной выше «компонентной» парадигмы качество, которое я начал исследовать – способность детей применять цвет как выразительное и «оценочное» средство – представлялось еще одним, ранее не изученным компонентом структуры изобразительных способностей.. Суть эксперимента заключалась в создании таких условий, когда ребенок мог выражать эмоционально-оценочное отношение к изображаемому с помощью цвета, а при строгом следовании инструкции – только с помощью цвета.* Не составило большого труда показать, что дети, проявляющие художественную одаренность, так и пользуются цветом. Но почти сразу стало очевидно, что дело не в особом отношении именно к цвету, в отличие от других составляющих образа, а в чем-то более общем, что проявляется, в частности, в особом обращении с цветом. Началось с того, что многие дети, кто непроизвольно, а кто и преднамеренно, в обход инструкции, изменяли форму изображений, придавали экспрессию мазку или штриху, добавляли различные характерные детали и т. д., и т.п. Если я менял условия занятий так, что ребенок не мог решить задачу на выразительность с помощью цвета, но получал взамен иные средства ( возможность варьировать ахроматические оттенки, изменять расположение элементов изображения , пользоваться разными художественными материалами), то все они тоже превращались в средства выражения отношения и оценки (хотя, конечно, некоторые из них могли быть предпочтительными для каждого конкретного ребенка.) Еще более важный факт обнаружился в ходе занятий почти случайно. Некоторые дети, почти не занимавшиеся изобразительной деятельностью и, естественно, не имевшие в ней успехов, неожиданно давали колористические решения, не уступавшие лучшим решениям детей-живописцев. И почти всегда оказывалось, что эти дети проявляют незаурядную одаренность в музыке или в каком-нибудь другом виде искусства. Поскольку мое задание сводило почти к нулю значение изобразительных навыков, дети – музыканты, выполняя его, достигали той же эмоциональной выразительности образов, что и в «своей» музыке. А это уже показывало, что искомое «общее» лежит в основе не только разных проявлений художественно-изобразительных способностей, но и в основе способностей к разным видам искусства. О том же свидетельствует и следующая тенденция, обнаружившаяся в экспериментально-педагогической практике. Дети, обучавшиеся литературе и музыке по творчески развивающим программам, выполняли задание на выразительность цвета практически на столь же высоком уровне, как и те, кто успешно занимался изобразительным искусством. И еще один общеизвестный факт говорит в пользу существования единой психологической основы разных видов художественно-творческих способностей. Многие выдающиеся деятели искусства проявляют очевидные способности к разным его видам, хотя, по понятным причинам, мало кто может в равной степени развить эти многогранные потенции в пространстве-времени одной жизни. Эта многогранность проявляется слишком часто и ярко, чтобы ее можно было удовлетворительно объяснить сословными традициями воспитания или, тем более, совпадением разных структур способностей у одного человека. Естественнее предположить, что в основе этих разнообразных проявлений лежит некоторое общее психологическое качество, надвидовая, общехудожественная способность, которая, по совокупности причин, реализуется в том или ином конкретном виде или видах художественного творчества человека. Это надвидовое качество обнаруживает себя в некотором специфическом «напоре», когда образы, создаваемые человеком в материале того или иного вида искусства, приобретают ощутимую эмоциональную выразительность благодаря особым образом организованной, акцентированной форме. Этим всякое художественное отображение жизни отличается от не художественного, имеющего какую либо иную целью. Например, отстраненно и достоверно зафиксировать те или иные факты, процессы, явления объективной действительности. Уникальность и избирательность автора в какой-то мере проступят и в таком «документе», но лишь как неизбежный артефакт. А в художественном произведении всегда присутствует его создатель – и как уникальная личность, и как представитель эпохи, культуры, человечества. И выразительность художественных образов - признак его присутствия. Что же стремятся выразить эти образы? Отношение человека к жизни (в отличие от ее безоценочной фиксации)? И да, и нет. Поставлю вопрос, который после сказанного может прозвучать неожиданно и даже парадоксально. Является ли искусство формой эмоционально-оценочного отношения людей к объективной действительности? Является ли художественный образ объективацией отношения автора к событиям жизни, к самому себе, ко всему, что радует, печалит, пугает или влечет нас в повседневности? Вот что говорил по этому поводу Л.С.Выготский: «Если бы искусство и т.д.» Если не прислушаться к этому предостережению, то трудно будет понять мотивы, побуждающие человека к всепоглощающему труду создания художественного образа мира. Ведь вся эмоционально-оценочная сторона нашей жизни, от простейших положительных и отрицательных эмоциональных сигналов до сложных, амбивалентных оценок и «высших чувств» отнюдь не требует создания «второй реальности» искусства, а стремится к разрешению в «первой»: в поступках, в текущих и перспективных решениях, в коррекции планов, в построении, изменении или разрыве отношений и т.д., и т.п. Больше того: попытки прямого выражения в произведениях житейских эмоций и оценок чаще всего оказываются художественно несостоятельными. Поэтому, кстати, так наивны попытки объяснять силу воздействия и само появление великих произведений личными или общественно-историческими обстоятельствами жизни автора, свойствами его темперамента и характера и т.д. Все это не может, конечно, не входить в состав возникающего творения, но лишь в качестве подчиненного момента, в претворенном и «снятом» виде, а не в качестве непосредственно действующих внехудожественных факторов. Ради чего же создается выразительное художественное отображение жизни, что оно стремится выразить? Когда-то Д.Н.Узнадзе проницательно заметил: « …В отличие от обычного человека, у художника в … тех же условиях складывается особая целостно-личностная реакция. Выяснение же того, в чем именно состоит эта особенность, - дело будущих психологическо-эстетических исследований, которые должны развиваться в направлении не отдельных функций, а целостно-личностных особенностей» (цит. по А.Г.Васадзе. Проблема художественного чувства, Тб., Мецниереба,1978, 172 стр. с.7 ) Пожалуй, термин «реакция» не вполне адекватен предмету, но важнее другое: ученый обращает наше внимание на то, что основой художественного творчества могут быть не отдельные психологические качества человека, а некая целостно - личностная характеристика, определяющая его особое отношение к жизни. Предварительно, обобщенно и несколько формально его можно определить следующим образом. Это такое отношение, благодаря которому жизненный опыт художника, сходный, казалось бы, с опытом всех людей, ведет к зарождению художественных замыслов и побуждает к их воплощению. Сразу подчеркну: речь идет именно об отношении к жизни, к «сырой» действительности, а не к искусству, не к созданию или восприятию художественных произведений. О таком отношении, которое преобразует жизненный опыт художника, в основном сходный, казалось бы, с опытом других людей, в художественные замыслы. Иначе говоря, о таком отношении, благодаря которому искусство возникает. Как говорит М.М.Бахтин, «Эстетическая активность моя – не в специальной деятельности художника-автора, а в единственной жизни, не дифференцированной и не освобожденной от неэстетических моментов, синкретически таящая в себе как бы зародыш творческого пластического образа.» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М, Искусство 79, 421 стр., С.38-39) Вникая в содержание эстетического отношения к жизни, удержимся от соблазна уложить его в однозначно понимаемые рациональные дефиниции, а обратимся к опыту тех многочисленных мастеров, которые пытались рассказать о психологических условиях зарождения художественных замыслов. Осваивая этот обширный материал, мы оказываемся лицом к лицу с неким единым и вневременным феноменом художественного сознания : представители разных видов искусства, разных времен и культур, ничего не зная друг о друге, описывают его почти совпадающими словами.в котором коренятся все виды художественного творчества, мы оказываемся лицом к лицу с удивительным фактом : оно психологически тождественно у выдающихся представители разных видов искусств, разных народов и эпох; они даже описывают его почти совпадающими словами. Анализу эстетического отношения посвящен целый ряд работ автора и З.Н.Новлянской ( ), поэтому здесь я ограничусь главным для раскрытия темы данной статьи. Прежде всего, эстетическое отношение преодолевает невидимый, но прочный психологический барьер, который в повседневной жизни отделяет наше замкнутое в себе «Я» от окружающего «не Я», и человек осознанно переживает свое онтологическое единство и глубинное родство с миром как живым целым, |