вопросы к экзамену. И. В. Фоменко по ряду признаков определяет предмет исследования более узко анализируются лишь те циклы, что обладают как минимум несколькими содержательными и формальными чертами, и черты эти таковы 1 цикл дол
 Скачать 26.28 Kb.
|
|
1. Причины возникновения цикла в русской поэзии. И.В. Фоменко по ряду признаков определяет предмет исследования более узко: анализируются «лишь те циклы, что обладают как минимум несколькими содержательными и формальными чертами», и черты эти таковы: 1) цикл должен создаваться самим поэтом, то есть это «авторский цикл»; 2) единство этих текстов обусловлено авторским замыслом; 3) стихотворение в таком цикле теряет свою самостоятельность; 4) цикл озаглавлен самим автором и его состав устойчив в нескольких изданиях В.А. Сапогов в сущности, утверждает то же: лирический цикл в том виде, в каком он встречается у поэтов конца XIX века и начала XX, есть «новое жанровое образование, стоящее где-то между тематической подборкой стихотворений и лирической бессюжетной поэмой»13. Осмысляя природу цикла, он говорит, что появление его обусловлено распадением крупного жанра – романтической поэмы, разрушавшейся параллельно с созданием циклических форм14 . Для романтической поэмы «характерно сосредоточение действия вокруг одного героя, причѐм чаще всего изображаются события его внутренней, духовной жизни», И.С. Булкина придерживается этой же теории, говоря, что у истоков цикла – «фрагментарная», «вершинная» композиция романтической поэмы. Исследователь считает, что популярные в 30-е годы циклы-путешествия Все вышеупомянутые исследователи так или иначе отмечают, что в процессе разложения жанровой системы классицизма появляются сборники нового типа, в которых авторская поэтическая индивидуальность выдвигается на первый план. Важнейшим циклообразующим фактором становится личностный, то есть тексты теперь сознательно группируются автором, а не распределяются по жанровым разделам. Сборник стихов – не столь консервативный тип издания, и на основе таких книг целесообразнее показывать развитие тенденций, сопутствующих развитию циклических образований, и в итоге – вычленять появляющиеся в них ряды связанных между собой текстов. 2. примеры циклообразования в русской поэзии 19-20 века. Конец 19-го начала 20-го века - особый период в русской истории. Ощущение постоянных перемен в социальной и духовной жизни страны опред. пафос русск. литературы. В русской поэзии этого периода возникают два противопоставления по своим идейно-творческим принципам направления: пролетарская поэзия и поэзия новых, декадентских течений. Одновременно продолжает развиваться поэзия критического реализма. В 1890 году рождается поэзия, зовущая к массовому революционному подвигу: творчество А. Коца, Г. Кржижановского. М. Горький создал «песни», поэму «Человек», философско-лирические произведения. Рабочая поэзия 05-07 гг. содержит политическое осмысление русской революционной действительности тех лет. Новый этап развития пролетарской поэзии - 10-е годы. В 12-е г. начинается выход газеты «Правда», появляется группа поэтов «правдистов» - Горький, Д. Бедный и др. значительное место в литературе начала столетия заняло творчество поэтов «знаниевцев.» -наиболее известен - Бунин. Демократизм, гуманизм, следование реалистическим традициям русской поэзии - отличительные черты их творчества. В конце 19 и начале 20 образовались декадентские течения, открыто заявившие о своем отказе от наследства демократической литературы - народности, идейности, реализма. Каждое из декадентских течений -символизм, младосимволизм, акмеизм, эгофутуризм, футуризм - объединяло с остальными отрицание реализма. В этом смысле декаденты всегда противостоят реализму. Манифестом этики и эстетики русс, символ, стала книга Д. Мережковского «О причинах упадка и основных течениях современной русской литературы» (1893г.). В поэзии начала XX века актуализируются жанровые образования, имеющие ансамблевое строение, – лирический цикл и книга стихов. Эти формы противопоставляются собраниям случайных стихотворений, которые можно читать и переставлять произвольно, как целостный текст с тщательно продуманной структурой, где каждое отдельное стихотворение вписывается в макросюжет цикла или книги и является звеном в его развитии. На особенность книги стихов и лирического цикла как формы нового типа, принципиально отличающейся от сборников разрозненных стихотворений, впервые указал В.Я. Брюсов в предисловии к книге «Urbi et orbi»: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связанного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно» 1. сходства и различия циклообразования в творчестве маяковского, цветаевой, хлебниковаблока. К числу факторов, объединяющих ряд стихотворений в поэму-цикл, следует отнести определенную, фиксированную последовательность одних и тех же составляющих ее текстов, выдержанную на протяжении нескольких изданий. Поэму-цикл организует воедино общий образ лирического "я" и его эволюция на протяжении произведения, общие мотивы (темы, образы и др.; в частности, это может быть А развивающаяся драматическая ситуация). Для поэмы-цикла характерно наличие объединяющего заглавия (каждая или некоторые ее составные части могут обладать отдельными заголовками, между которыми прослеживается взаимосвязь), повторяющиеся от текста к тексту художественные приемы и лексика (например, "слова-острия" в циклах А. А. Блока), а также строки или части строк; метрическая общность или определенная логика в изменении метрики от произведения к произведению, логика изменения. Возможен также общий эпиграф для всех текстов, авторское предисловие к ним, вступление и эпилог, нумерация стихотворений. Принципиально важно, какое жанровое определение дает произведению автор. Состав поэмы-цикла и последовательность входящих в нее стихотворений определяется автором; тексты, из которых она слагается, сохраняют свою самостоятельность и могут публиковаться отдельно. Применяя понятие поэмы-цикла, исследователь сталкивается с необходимостью отграничить рассматриваемое им явление литературы от "собственно поэмы" - с одной стороны, и "цикла как такового" - с другой. Наличие "поэмных" свойств у стихотворного цикла определяется тем, насколько тесны связи между входящими в него текстами (средства связи описаны выше). В разных случаях стихотворения могут быть организованы воедино с помощью разных "наборов" средств (обязательны лишь общий лирический герой и объединяющие мотивы). Играет свою роль и то, что поэма-цикл в русской литературе - относительно молодое явление, и для выводов о его специфике необходим учет ряда произведений различных поэтов. Все это диктует "индивидуальный" подход к отдельным явлениям поэмы-цикла и требует их тщательного анализа. В итоге предлагаемого исследования, рассмотрев четыре произведения, три из которых соответствуют термину "поэма-цикл", мы попытаемся ответить на вопрос: каково соотношение произведений Блока и Ахматовой с "Частью речи" Бродского? Вместе с тем, в силу циклической природы последнего, представляется возможным также сопоставление его с циклом Цветаевой. Более того, можно предположить, что на фоне общих черт поэмы-цикла Бродского и "просто цикла" Цветаевой ярче выявится "поэмная" специфика "Части речи". Возможность сравнить весь рассмотренный ряд произведений допускают те особенности текстов и художественные приемы, благодаря которым каждое из них организуется в единое целое. Принципиальным отличием "На поле Куликовом" и "Реквиема" от "Деревьев" и "Части речи" является соотнесенность первых двух произведений с историческими событиями: Куликовской битвой и репрессиями 1930-х годов. Можно сказать, что они затрагивают подлинно эпические темы. Бродский и Цветаева, напротив, сосредотачиваются на тех событиях душевной жизни персонажей, которые напрямую не связаны с историей. Это определяет специфику сюжета рассмотренных циклов. В основу произведения Блока ложится сопоставление исторического прошлого с событиями настоящего, в котором живет персонаж. Ахматова воссоздает цепочку "внешних" фактов жизни героя и героини: арест, заключение, приговор, казнь. Таким образом, сюжет первых двух произведений тесно связан с "внешней" реальностью: именно ей посвящены произведения. В цикле Цветаевой "внешний" сюжет практически полностью исключен. Известно лишь, что "разгневанная душа" героини "обидой опилась", в результате чего она порывает с миром людей: это отправной пункт ее духовной эволюции, не соотносимой более с событиями ее земной жизни. В цикле Бродского присутствует значительная событийная веха - изгнание персонажа. Однако по ходу цикла она все в большей мере начинает восприниматься не как внешний фактор, но как добровольная позиция героя, принятая им самим: можно сказать, что "внешнее" событие сознательно переводится героем в ранг события духовной жизни, не вызванного внешними причинами. Таким образом, в данном отношении произведение Бродского оказывается ближе всего к циклу Цветаевой. Роль непосредственного описания в цикле Блока значительно больше по сравнению с ахматовским: если в "На поле Куликовом" тексты изображают скачку кобылицы, ожидание битвы, явление светлой "ты", то в "Реквиеме" переданы не сами события, но реакция на них героини. Вместе с тем, интенсивность лирического начала в рассмотренных текстах Блока, Цветаевой, Бродского приводит к тому, что описания начинают восприниматься как метафоры душевной жизни персонажа. Так, странствие героя Блока "на белом коне" является метафорой внутренней борьбы героя. Особенно явно "размывание" границы двух планов - "реального" и духовного - наблюдается в циклах Цветаевой и Бродского, где отсутствует четко выраженная "внешняя" фактическая сторона, событийные "вехи". В "Деревьях" образ "рванувшейся завесы", за которой "как будто бы сына / Провидишь сквозь ризу разлук" раскрывается одновременно в двух планах: "внешнем" (луч солнца прорвался сквозь пелену облаков), и "внутреннем" (речь идет о духовном прозрении героини). В "Части речи" двоение образов, одновременно относящихся к внешней реальности и душевной жизни персонажа, наблюдается во многих текстах. При этом Бродский создает не метафоры, за которыми стоят два плана: реальность, изображенная им, одновременно является метафорой для духовного события. Поэт подчеркивает равноправие "внешнего" и "внутреннего", меняя их местами: "В памяти, как на меже / прежде доброго злака маячит плевел". Произведению же Ахматовой подобная двойственность не присуща. В нем очень мало непосредственных описаний происходящего: жизнь женщин из тюремной очереди в "Посвящении", Распятие - к тому же, они не могут интерпретироваться как метафора переживаний героини. Ахматова изображает жизнь души не метафорически, а непосредственно. Ориентация на "внешние" события в циклах Блока и Ахматовой влечет за собой присутствие в них "внешнего" времени. У Блока это движение из исторического f.f/1 прошлого в настоящее, у Ахматовой - от ареста к казни . "Внешнее" время в этих произведениях играет роль организующего начала, заставляя воспринимать изображаемое в цикле в определенных границах ("тогда" - "теперь") у Блока или на фоне четко выраженной последовательности фактов у Ахматовой. Напротив, временной ряд в произведении Цветаевой складывается лишь в силу следования одного стихотворения за другим. Это характерно и для цикла Бродского, хотя и в меньшей степени, поскольку основную роль в нем играют воспоминания о прошлом героя. Противопоставление "тогда" - "теперь" объединяет "Часть речи" в органичное целое, как это наблюдалось и в произведении Блока. 663 Вместе с тем, события в "Реквиеме" причастны Вечности, являющейся своеобразным "фоном" в цикле. Важнейшим организующим началом в лирическом цикле служит эволюция персонажа - изменение его отношения к проблеме, поставленной в центр произведения. Безусловно, она присутствует во всех рассмотренных нами текстах. Однако то, что можно назвать "способами ее оформления", значительно различаются. Для цикла Блока характерно повторение из цикла в цикл определенной "духовной ситуации" - ожидания битвы со злой силой. Именно она объединяет персонажа-"современника" с древнерусским воином. Циклу Цветаевой, как было показано в анализе "Деревьев", подобное единство не свойственно: противостояние земного мира миру деревьев сменяется внутренним конфликтом поэта, пытающегося выразить словами обретенную истину, а этот -конфликтом "истин" (истиной "Божеской", сближаемой с "земным миром", и истиной "деревьев"). Также как циклу "На поле Куликовом", но в отличие от "Деревьев", "Реквиему" присуще единство конфликта: героиня противостоит злой силе, обрекшей на муки и смерть ее сына. Однако воплощение его значительно отличается от блоковского. В связи с "Реквиемом" нельзя говорить о "единстве ситуации" предстояния Злу (хотя подобные эпизоды воспроизводятся в цикле несколько раз: "Семнадцать месяцев кричу <.>", "Приговор", "К смерти"). Это связано с тем, что автор не обрисовывает "внешние" события из текста в текст (как это делает Блок): ситуация задана, известна, и стихи, находящиеся в "промежутках" между ее изменениями, полностью посвящены эмоциям героини. "Реквием" - это в первую очередь рассказ о горе матери. Напротив, "Часть речи" в рассматриваемом отношении оказывается близка циклу Блока. Как было показано выше, на разнородном материале воссоздается один и тот же конгломерат ситуаций: это предсмертие и посмертие, потустороннее существование души, тесно связанное, с одной стороны, с любовью к оставленной героине, с другой - с творчеством. Как было отмечено выше, в отличие от цикла Блока, ситуации эти относятся исключительно к душевной жизни персонажа. Однако тип связи текстов в обоих произведениях сходен. 3. Лирический герой, автор, лирический субъект. В 20 в. наука перестала смешивать биографического, или эмпирического, автора с тем образом, который возникает в лирике. Сложности возникают по следующим причинам: 1) ввиду особого, не характерного для других литературных родов и трудно поддающегося анализу единства автора и героя в лирике; 2) в истории лирики не было одного, всегда равного себе лирического субъекта, но было три качественно разных типа: синкретический (на мифопоэтической стадии развития поэзии), жанровый (на стадии традиционалистского художественного сознания) и лично-творческий (в литературе сер.18 – 20 вв.). Данные исторической поэтики говорят о том, что слабая расчлененность, или синкретизм, автора и героя лежит в истоках всех трех родов литературы. Но эпос и драма пошли по пути четкого разграничения этих субъектов и объективации героя в качестве «другого» по отношению к автору. Лирика же дала иную линию развития: отказавшись объективировать героя, она не выработала четких субъектно-объектных отношений между автором и героем, но сохранила между ними отношения субъектно-субъектные. Отсюда и близость автора и героя в лирике. Лишь с середины 18 в. начинает складываться современный, индивидуально-творческий тип лирического субъекта. Этот субъект ориентирован внешне и внутренне на героя личностного, что создает новые формы сближения автора и героя, иногда принимаемые за их тождество. Наиболее дифференцированное описание субъектной структуры лирики дано в трудах Б.О. Кормана, который различает автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики. Для полноты следует назвать в этом ряду и лирическое «я», которое не совпадает с лирическим героем. Наиболее очевидна природа героя ролевой лирики: тот субъект, которому принадлежит высказывание, открыто выступает в качестве «другого» героя, близкого, как принято считать, к драматическому. В других случаях это может быть исторический или легендарный персонаж, женский образ, от лица которого дается высказывание в стихотворении, принадлежащем поэту, или наоборот – мужское «я» в стихах поэтессы. В стихотворениях с автором-повествователем характерная для лирики ценностная экспрессия выражается через внесубъективные формы авторского сознания: высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен. Именно в стихотворениях, к которых лицо говорящего прямо не выявлено, в которых он является лишь голосом («Анчар» Пушкина, «Предопределение» Тютчева), создается наиболее полно иллюзия отсутствия раздвоения говорящего на автора и героя. В отличие от автора-повествователя собственно автор имеет грамматически выраженное лицо и присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. Но при этом он не является объектом для себя. На первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление. Стихотворения с «собственно автором» в ряде случаев трудно отличимы от стихотворений, в которых появляется другая форма выражения авторского сознания – лирическое «я». Критерием здесь будет степень акцентированности и активности прямо оценочной точки зрения, по терминологии Кормана. Собственно о лирическом «я» мы можем говорить тогда, когда носитель речи становится субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было неявно в случае автора-повествователя и «собственно автора». Этот образ должен быть принципиально отличаем от биографического (эмпирического) автора. В отличие от биографической личности поэта его лирическое «я» выходит за границы его субъективности. Именно такое «я» наиболее характерно для творчества Тютчева, Фета, Пастернака. Следующая субъективная форма – лирический герой. Существенное его отличие от прежде рассмотренных форм состоит в том, что он является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя, т.е. он становится своей собственной темой, а потому отчетливее, чем лирическое «я», отделяется от первичного автора, но кажется при этом максимально приближенным к автору биографическому. Лирический герой возникает не у каждого поэта. Хотя мы опознаем его в отдельном стихотворении, с достаточной полнотой и определенностью он выявляется в контексте творчества поэта, в книге стихов или цикле. Говорить о собственно лирическом герое можно только тогда, когда образ личности возникающий в поэзии и обладающий устойчивыми чертами, является не только субъектом, но и объектом произведения. Лирический герой – это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображенным миром. Становится ясно, что лирический герой, не совпадая непосредственно с биографическим автором, тем не менее является образом, намеренно отсылающим к внелитературной личности поэта. Адекватное восприятие лирического героя требует учета его эстетической «разыгранности» – его нераздельности с автором и неслиянности, несовпадения с ним. Отделению лирического героя от автора способствуют такие способы изображения субъекта, как создание стилизированных авторских масок, использование циклизации, сюжетных и драматически-повествовательных элементов. Гинзбург и Корман исходят из того, что лирический герой является не только субъектом, но и объектом для себя. Исследователи вместе с термином «объект» вольно или невольно приближаются к пониманию лирического героя по аналогии с объектным образом, каковым он на самом деле не является. |