КУРСОВАЯ РАБОТА Балет П.И. Чайковского «Спящая красавица». Донцова Дарья Павловна. Курсовая работа балет П. И. Чайковского Спящая красавица

• Название: Курсовая работа балет П. И. Чайковского Спящая красавица
• Анкор: КУРСОВАЯ РАБОТА Балет П.И. Чайковского «Спящая красавица
• Дата: 30.03.2023
• Размер: 66.31 Kb.
• Имя файла: Донцова Дарья Павловна.docx
• Тип: Курсовая; #1025260
• страница: 1 из 3

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И МОЛОДЕЖИ

ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

ГОУК ЛНР «ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ИМЕНИ М. МАТУСОВСКОГО»

Факультет экранных и сценических искусств

Кафедра хореографического искусства

КУРСОВАЯ РАБОТА
Балет П.И. Чайковского «Спящая красавица»
Студентки

Направление подготовки 52.03.01 Хореографическое искусство

профильная направленность – (Народная хореография)

Донцовой Дарьи Павловны
Научный руководитель:

Старший преподаватель

Базанова Оксана Анатольевна

«______»__________20_____г.

___________________________

(подпись)
Студент

Донцова Дарья Павловна

(Ф.И.О., подпись)

«______» ____________ 20____ г.


Луганск

2023

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА 1. ОССОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА П.И. ЧАЙКОВСКОГО И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА МИРОВОЙ БАЛЕТ 5

ГЛАВА 2. ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ БАЛЕТА «СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА» И ПЕРВАЯ ПОСТАНОВКА В 1890 ГОДУ 16

ГЛАВА 3. РЕКОНСТРУКЦИЯ РАТМАНСКОГО И ЕВРОПЕЙСКАЯ ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА "СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА" 21

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 32

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 34

ВВЕДЕНИЕ

Немногим художникам довелось при жизни познать не только восторги творчества, но и восторги благодарных слушателей. Чайковский познал и то, и другое. К 80-м годам – он один из самых признанных композиторов. Его оперы и симфонии звучат едва ли не во всех европейских странах; его гастрольные поездки по городам Старого и Нового света превращаются в триумф русской музыки, а музыкальные газеты и журналы различных стран полны восторженных отзывов и трезвых оценок его искусства. Значительна роль Чайковского в сложении русского реалистического стиля в области балета. Создание балета «Спящая красавица» явилось поворотом к воспеванию гармонии и мира вопреки всему недоброму, мрачному. Хотя уровень балетной музыки в XIX в. был невысоким, и от композитора требовалось лишь сочинить красивые мелодии – все внимание публики было сосредоточено на виртуозности танцовщиков. Чайковский меняет отношение к музыкальному содержанию балета. Несмотря на сказочные сюжеты и традиционно благополучные развязки балетов «Лебединого озера» (1876), «Спящей красавицы» (1889) и «Щелкунчика» (1892), в музыке немало подлинного трагизма. В драматургии спектаклей она играет столь же важную роль, как и хореография [3]. Одна из ярких постановок балета «Спящая красавица» была сделана известным хореографом Мариусом Петипа .

Актуальность темы: Именно в творчестве Чайковского балет стал выразителем больших идей, ярких и глубоких чувств и характеров. Балет «Спящая красавица» – один из самых светлых, жизнеутверждающих произведений композитора. Открыв новую главу в истории русского балета, он вобрал в себя сюжеты занимательных, всем знакомых сказок. Получив громадный успех, балет до сих пор не сходит с репертуара театров.

Целью данной работы является - рассмотреть становление и развитие балета «Спящая красавица». Для достижения цели было необходимо решить следующие задачи:

• 
  рассмотреть и изучить творчество П.И. Чайковсокого и состояние русского балета в 19 веке;
  
• 
  изучить историю создания и особенности балета «Спящая красавица»
  
• 
  рассмотреть дальнейшие постановки и изменения, которые претерпел балет «Спящая красавица» после своей премьеры;
  
• 
  сделать выводы.
  

Объектом исследования является история мирового балета.

Предмет исследования – история создания балета «Спящая красавица».

Методологическую основу исследования составили:

Эмпирические группы - изучение литературы, изучение информации в интернете;

Теоретические группы - анализ, систематизация, обобщение

Достижение поставленных задач стало возможным при использовании статистических материалов, материалов периодических изданий и интернет-изданий.

Структура научной работы обусловлена целью и задачами исследования. Научная работа состоит из введения, трех глав и заключения.

ГЛАВА 1. ОССОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА П.И. ЧАЙКОВСКОГО И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА МИРОВОЙ БАЛЕТ

Петра Ильича Чайковского по праву можно назвать одной из крупнейших фигур русской музыкальной истории. Его наследие, как композитора, представлено как оркестровыми произведениями, так фортепианными миниатюрами. Помимо сочинения музыки Чайковский также занимался педагогикой, дирижировал оркестрами и выступал в роли критика.

Петр Ильич Чайковский родился 25 апреля (7 мая) 1840 года в городе Воткинск в многодетной семье инженера. В доме Чайковского часто звучала музыка. Его родители увлекались игрой на фортепиано, органе. В биографии Чайковского важно отметить, что уже в возрасте пяти лет он уже умел играть на фортепиано, еще через три года превосходно играл по нотам. В 1849 году семья Чайковских переехала в Алапаевск, а затем в Санкт-Петербург [6].

Многие концерты Чайковского были написаны во время работы в консерватории. Опера «Ундина» (1869) не была поставлена, автор уничтожил ее. Лишь небольшая часть ее позже была представлена как балет Чайковского «Лебединое озеро». В 1878 году он покидает консерваторию и уезжает заграницу. В то же время Чайковский близко общается с Надеждой фон Мекк – богатой поклонницей его музыки. Она ведет с ним переписку, поддерживает его материально и морально [5].

П. И. Чайковский вошел в историю музыки не только как гениальный русский композитор, как основатель многих жанров, но и как великий новатор, вдохнувший новую жизнь в стали классические жанры и формы, но и радикально переосмысливший некоторые из них.

Самым первым жанром, где заметно выразилась реформаторская деятельность П. Чайковского, стал балет. Пути, которые вели композитора к реформе балетного спектакля, очень разнообразны и часто лежали как в объективной, так и в субъективной плоскости. Объективные тенденции связаны с обновляющей атмосферой всего XIX в., с развитием, взаимодействием и модификацией многих жанров в эпоху романтизма. К субъективному фактору, безусловно, относится фигура самого П. Чайковского, творческое мышление и жанрово-эстетические предпочтения композитора, все художественно-интеллектуальное и внутреннее психологически-эмоциональное устройство его натуры.

Интересно, что обе тенденции шли навстречу друг другу. Путь к балету " был для Чайковского естественен, обусловлен своей направленностью и природой его творчества... Но гораздо более сложным и противоречивым был путь балета к Чайковскому " [6, С. 12] такая постановка вопроса подводит к выводу, что балетная реформа назрела именно на время творчества П. Чайковского и осуществить ее предстояло именно ему. В его творчестве, как в фокусе, пересеклись все стороны и процессы, связанные с проблематикой балетной реформы; его эстетика и способ музыкального мышления стала благодатной почвой для воплощения реформы балетного спектакля.

Профессиональное знание музыки П. Чайковского позволяет утверждать наличие внутреннего универсализма как определенной константы стиля композитора, его органичности и целостности. Здесь понимается единый принцип, единый «механизм», которым руководствуется мастер в творческом процессе. Этот принцип вырастает из творческой природы художника, из понимания музыки как действенного процесса. Речь идет о методе симфонизма как» отражении изменчивости жизни в непрерывном и органическом развертывании музыки " [11], применение которого существенно обновило или полностью переосмыслило большинство жанров в творческом наследии композитора, прежде всего, балет.

Научная и музыковедческая литература, посвященная творчеству П. И. Чайковского, чрезвычайно многочисленна и мощна. Почти во всех источниках (монографиях, учебниках) уделяется внимание балетам композитора как неотъемлемой составляющей его наследия (Б. В. Асафьев, Ю. В. Келдыш, Ю. Я. Розанова и др.). Более концептуально и специализированно балетная реформа П. Чайковского и всесторонний анализ его трех балетов представлены в работах Д. В. Житомирского [6], Ю. Я. Розановой, К. М. Дуловой, Ю. И. Слонимского и во многих других исследованиях. Значительное место балетным новациям П. Чайковского уделяется в трудах антологического характера, где предлагается панорама балетного творчества, режиссуры и исполнительства в российском и зарубежном балете от его зарождения (Ю. А. Бахрушин, С. В. Катонова, В. М. Красовская). Обще-эстетическая проблематика жанра балета раскрыта в статьях В. В. Ванслова [3].

Опираясь на указанные источники, предлагаем рассмотреть балетную творчество П. Чайковского в русле общеевропейских поисков XlX ст., как логическую и завершающую звено этого процесса; определить те характерные явления музыкальной жизни, которые повлекли балетную реформу композитора. Чтобы лучше понять историческую новизну балетов П. Чайковского, значение его реформы, справедливо фрагментарно очертить и такие моменты: чем был балетный спектакль П. Чайковского, сущность явления симфонизма и его влияние на жанр балета в творчестве композитора.

На протяжении почти трех веков в балетном искусстве доминировал только танец, которому подчинялись и музыка, и содержание спектакля. Балетмейстер, то есть постановщик танцев в балете, был главным распорядителем музыки, он определял, сколько тактов музыки и какие ритмы нужны ему для каждой сцены, требовал от композиторов, прежде всего, несложной и ритмически ясной мелодии, не переживая особо о качестве музыки балета, который стремился к «танцевально-дивертисментного балагурства» [1]. Музыка выполняла служебную, иллюстративно-ритмическую функцию; преобладали зрелищность, виртуозность танца и развлекательность, а порой и сама художественная идея произведения становилась уязвимой, то есть, ситуация - нечто вроде кризиса оперы seria в первой половине XVIII в.

Первенство в начале новаторских тенденций принадлежит французской музыкальной культуре, которая, верная своим национальным традициям еще со времен Ж. Б. Люлли, составляет заметное и влиятельное явление в сфере балета в XIX в., хотя попытки пересмотреть старые каноны балетной музыки существовали еще в XVIII в. Реформатор хореографии Ж. Ж. Новерр (1727-1810) уже стремился достичь синтетичности балетного спектакля, объединить все элементы танцевального действия. Новаторские тенденции просматриваются в деятельности известного балетмейстера Ш. Дидло (1767-1837). Постепенное становление элементов симфонизма происходило в балетной музыке А. Адана («Жизель» (1841) и Л. Делиба («Копелия», 1870; «Сильвия», 1876).

П. Чайковский, прекрасно осведомлен в сфере музыкальной жизни Франции, знал и высоко ценил образцы французского балета. «Жизель» А. Адана композитор считал идеалом балета, а Л. Делиба - после Ж. Бизе, самым талантливым французским композитором 1870-1880-х гг. о «Сильвии» Л. Делиба П. Чайковский говорил, что «это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес» [7], а затем писал своему другу и ученику С. Танееву, что если бы он раньше знал балетную музыку Л. Делиба, так ни за что не написал бы «озера лебедей».

П. Чайковский почувствовал в балетах Л. Делиба конструктивную логику, элементы симфонизации, однако л. Делибу, как миниатюристу, «не свойственны размах и сила воображения для широких концепций» [1]; имея утонченный вкус, все же его художественное «поле зрения» было достаточно узким. Так, в его последнем балете «Сильвия» реформа балетного спектакля воплощена более последовательно, чем в «Лебедином озере», но в «Спящей красавице» П. Чайковский значительно превысил достижения Л. Делиба и стало возможным говорить о «яркое художественное явление», о «рождении целостного музыкально-хореографического действа».
Начало XIX в., эпоха романтизма - время формирования новых национальных музыкальных культур, когда профессиональное искусство обогатилось национальными танцами. Демократические веяния способствовали распространению танцевальной культуры в быту и постепенно вывели ее из прикладной сферы в концертную площадку. Начиная с Ф. Шуберта в профессиональном искусстве процесс поэтизации бытовых жанров охватил камерную и симфоническую музыку, его традиции продолжили К. Вебер, Ф. Шопен, Ф. Лист, Р Шуман, Г. Берлиоз. Например, вальс и другие танцевальные формы превращаются в каждого из них в лирическую поэму, а последующая психологизация содержания танца (особенно у Ф. Шопена) определяет и новые принципы музыкального развития. Опыт Р. Шумана и впоследствии Г. Берлиоза вошел существенной составляющей в общий процесс симфонизации танцевальной формы.

Следовательно, отражая через танец внутренний мир человека, композиторы-романтики сочетают лирическую действие с картинностью, с элементами театральности; «в новых циклических формах романтического искусства, в инструментальной (симфонической и камерной) музыке середины XIX кроются важные истоки для развития музыкально-целостного классического балета, когда танец теряет свое прикладное значение и становится выразителем богатого, разноцветного за настроением лирического содержания» [12].

Более непосредственное и плодотворное влияние на балетное творчество П. Чайковского осуществили процессы в отечественной музыкальной культуре.

История профессионального русского балета начинается со второй половины XVIII в., а уже в начале XIX в. он переживает пору большого подъема. В XIX в. балетный театр в России был представлен как своими силами, так и зарубежными. К балетной музыки привлекались известные композиторы К. Кавос, позже - В. Варламов А. Алябьев, передовые балетмейстеры того времени Ш. Дидло, И. Вальберх, А. Глушковский, которые стремились к драматизации балета. Более популярными были имена Ц. Пуни и Л. Минкуса, штатных композиторов императорских театров, в определенной степени талантливых музыкантов. В их балетах «Эсмеральда» (1844), «Конек-Горбунок» (Ц. Пуне, 1864) и «Дон-Кихот» (Л. Минкуса, 1869) много вдохновенной музыки и удачных драматургических находок. Позже, когда уже было создано «Лебединое озеро» (1876), попытки придать балету единого музыкально-хореографического развития представлены в балетах Н.Н. Иванова «Весталка»(1889), Б. А. Фитингофа-Шеля «гарлемский тюльпан» (1887), «Золушка» (1893), однако никому из них «не удавалось явление балетно-музыкального «концерта» (подобно концертности итальянских опер) углубить к единству и целостности музыкально-хореографического действа» [1, с. 362].

К реформаторской деятельности П. Чайковского подталкивали более мощные источники - развернутые хореографические сцены в опере. «В русской музыке, конечно, еще до...Чайковского не только тлела, но и ярко зажигалась огненная струя танцевальной стихии» [7]. Эта струя возникла в оперных и симфонических произведениях русской классической музыки.

Великий М. Глинка не создал симфоний и балета, но его «Камаринская», испанские увертюры и особенно его лирический «Вальс-фантазия» пронизаны танцевальностью. Что же касается опер Н. Глинки, то развернутые хореографические сцены в его операх «Иван Сусанин» (польские танцы) и «Руслан и Людмила» (танцы в замке Наины и Черномора) - это не просто вставные дивертисменты. Действенность оперной драматургии вызвала действенность танцевальных сцен, а стремление внутренней целостности как результата движения и развития образа вызвали признаки симфонизации танца в опере. Именно оперы М. Глинки подготовили балетную реформу П. Чайковского.
Художественные заветы М. Глинки развивал В. Даргомыжский в опере «Русалка» и симфонической фантазии «Малороссийский казачок», роскошные половецкие сцены разворачивает В. Бородин в опере «Князь Игорь», любовно воспроизводит обрядовые танцы-игры М. Римский-Корсаков - в операх «Майская ночь» и «Снегурочка». На Западе в середине XIX в. также стремительно развивается музыка танцевальных сцен в операх и танцевальные элементы в симфонической музыке (Большой вальс из оперы «Фауст» Ш. Гуно, удивительные народные танцы из «Кармен» Ж. Бизе, «проданной невесты» Б. Сметаны, симфонизированные «славянские танцы» А. Дворжака).

Так, под действием романтического балета в операх стали больше внимания уделять хореографическим сценам; именно они, подчиняясь сквозной динамике оперного спектакля, ускорили реформу самого балетного жанра. Обогащение балетной музыки в творчестве П. Чайковского произошло благодаря последовательно использованному симфоническому методу развития,» впитанному " из других жанров.

Но в дальнейшем основным фундаментом создания новаторских балетных партитур композитора была его собственная работа в сфере оперного и симфонического творчества, где сформировался и последовательно применен симфонический метод развития как всеобъемлющий принцип мышления, присущий не только всему творчеству П. Чайковского, но, начиная с Л. Бетховена, и основным жанрам XIX в. в целом.

Сущность понятия симфонизма впервые раскрыл Б. В. Асафьев. Его общие толкования явления симфонизма рассыпаны в многочисленных трудах ученого (кстати, большинство из них посвящено творчеству Л. Бетховена и П. Чайковского). Приведем самые яркие из них:"...симфонизм видится нам как непрерывность музыкальной (... сознания, «как непрерывный., звуковой поток, который движется в ряду изменяющихся, но вместе связанных музыкальных концепций.»[1]; "Под симфонизмом подразумевается метод музыкального мышления, с помощью которого в произведении отражается процесс развития художественной идеи путем последовательного изменения, сопоставления и столкновения различных музыкальных образов. в сквозной действия» [3]; симфонизм - «великий переворот в сознании и технике композитора, эпоха самостоятельного освоения музыкой идей и заповедных дум человечества» [1]. Ю. Розанова, цитируя того же Б. Асафьева, конкретизирует, что «музыка Чайковского воплощает» принцип симфонического развития как роста и развития содержания " [11].

Симфонизм - категория историческая, прошедшая долговременный процесс формирования и активизировавшаяся в эпоху просветительского классицизма. Симфонизм-категория также философская, поскольку она получила мощный стимул в немецкой философии конца XVIII в. - нач. XIX в. опираясь на законы диалектики, развитые в философско-эстетических идеях И. Канта и Г. В. Ф. Гегеля, наиболее концентрированно симфонизм выразился в творчестве Л. Бетховена и стал основой его художественного мышления.

В России именно П. Чайковский наиболее последовательно продолжил и развил принципы бетховенского симфонизма, что выражено в возрождении жанра симфонии-драмы [8]. Все музыковеды и исследователи творчества композитора единодушны в мнении, что П. Чайковский - выдающийся симфонист, основатель сложных симфонических жанров в России, и что симфонический метод мышления и письма как творчески необходимое и диалектически обоснованный, пронизывает все направления и жанры творческого наследия композитора «с проблемой симфонизма связаны главные закономерности его реформ» [4], от романса до симфонии, включая и балет.

Независимо от жанра, в то же время, сохраняя его специфику, композитор-симфонист мыслит одинаково. Логичным становится процесс взаимовлияния, взаимообогащения и сближения жанров, к которым обращался мастер. Так, опера у П. Чайковского вырастает в оперно-симфоническую партитуру, многие его романсы напоминают камерно-вокальные симфонии и тому подобное.

Отношение П. Чайковского к балету всегда был серьезным, далеким от поверхностного увлечения внешним декоративным блеском и виртуозностью танца. Он не видел причин, по которым бы музыка в балете не может стоять на уровне оперной или симфонической. «В общем я решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка» может быть что-то унизительное?"- пишет П. Чайковский С. Танееву [8]. Чайковский представляет балет как завершенную симфоническую композицию, где сочетаются классические и характерные танцы, пантомимы и дивертисменты, объединенные одним художественным замыслом и основной идеей.

Уже в «Лебедином озере» (1876 г.) П. Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля. Вместо отдельных танцевальных номеров композитор создал поэтическое и целостное произведение, где музыка служит раскрытию главной идеи лирического сюжета.

Более досконально и с небывалым размахом симфонический метод воплощен в балете «Спящая красавица» (1889 г.), во время постановки которого «самому мастеру композиции балетных танцев... М. Петипа еще не приходилось хореографическими средствами раскрывать идеи и образы, положенные в основу симфонии» [8]. Именно в связи с этим балетом в переписке с издателем П. Юргенсоном композитор окончательно утверждает: «ведь балет - та же Симфония» [4]. Ряд музыковедов обоснованно сравнивают акты балета «Спящая красавица» с аналогичными частями симфонического цикла [10].

В отличие от «Спящей красавицы», где преобладает классический танец» Щелкунчик" (1892 г.) по новизне драматургии представляет собой новый вид хореографического спектакля, где симфоническое развитие опирается на чередование и взаимодействие контрастных сфер, связанных преимущественно с пантомимными сценами и характерным танцем.

Музыкальный гений П. Чайковского не только несказанно высоко преподнес качественный уровень музыки в балетном спектакле, но и придал ей ведущую драматургическую роль. Председательствующая роль музыки в балете привела к тому, что зритель хореографического спектакля становился одновременно и слушателем, который, зная суть фабулы, мог без хореографического ряда понять ход событий. Ценнейшие свойства балетного симфонизма заключались в способности музыки самостоятельно, собственными средствами воплощать идею произведения и очерчивать характеры действующих лиц.

Вместе с тем П. Чайковский не умалял балет как жанр хореографический, сценический, а наоборот, указывал, что создает «музыку для балета, музыку к балету» [13]. Балетная реформа заключалась не только в симфонизации, но и в новой трактовке традиционных танцев. Композитор не пошел по пути разрушения устоявшихся балетных жанров и форм (сюиты классических и национально-характерных танцев; Адажио с вариациями и тому подобное), не превратил балет в симфонию с элементами танца, а сохранил и обогатил все традиционные формы, внутренне их переосмыслил и одухотворил, предоставил им размаха и широты дыхания, недостижимые ни одному из его предшественников и современников.

Учитывая общий уровень развития балетного театра, опыт преобразования танцевальных жанров и форм в классической камерной, оперной и симфонической музыке, как русской, так и зарубежной, особенно XIX в. - с одной стороны, творческий наклон и большой интерес П. Чайковского к театральным жанрам (опере, балету), сформированность в его творчестве явления симфонизма как единого принципа композиции - с другой, становится понятной историческая неотвратимость балетной реформы П. Чайковского, которая заключается в симфонизации жанра.

Балет открывал перед Чайковским «...огромные и заманчивые перспективы как отрасль симфонической творчества, к которой он был склонен и в которой был гениально одарен. При этом симфонизм находился в идеальном для Чайковского слиянии с конкретной театральной образностью,.» [6]. Другими словами, опыт симфониста и оперного композитора, а также особенности дарования композитора сыграли в создании балетов решающую роль.

Симфонизация балета является ключевым моментом в переосмыслении жанра. Именно симфонизм способен охватить развернутые отрезки произведения непрерывным музыкальным развитием и установить связи между отдаленными точками действия, создать внутренне целостные и завершенные монументальные композиции большого масштаба. Балетную реформу П. Чайковский начал в лирико-романтическом «Лебедином озере», развил в мощный лиро-эпической «Спящей красавицы». Лирико-характерный «Щелкунчик», балет во многом оригинальный и новаторский, стал итогом и одновременно новым словом в симфонизации балетного спектакля.