ДИПЛОМ. Проблема мышечной свободы дирижерского аппарата у начинающего студентадирижера и пути её решения
 Скачать 75.33 Kb.
|
|
Проблема мышечной свободы дирижерского аппарата у начинающего студента-дирижера и пути её решения СОДЕРЖАНИЕ Введение Глава I. Постановка дирижерского аппарата начинающего студента-дирижера как основа правильной дирижерской техники Постановка корпуса и руки Особенности работы предплечья, локтя, кисти Глава II. Причины мышечных зажимов у начинающего дирижера 2.1. Физиологические причины мышечной несвободы 2.2. Психологические причины мышечных зажимов Глава III. Практические задания и упражнения для преодоления мышечных зажимов 3.1. Упражнения для освобождения плечевого пояса 3.2. Упражнения для подвижности и гибкости предплечья и кисти Введение Одной из важных задач педагогики дирижирования является необходимость активного использования естественных психофизиологических и биомеханических закономерностей, лежащих в основе движений человека. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава III стр. 30) Большое значение имеет мышечная свобода для дирижёра. «Первым, чрезвычайно важным условие выразительной техники дирижирования является наличие свободной от мышечной скованности руки», – пишет К. Б. Птица [ссылка!]. О том же говорит С. А. Казачков: «Первое условие любой исполнительской техники (в том числе и дирижёрской) – мышечная свобода, непринуждённость движений» [ссылка!]. Утверждает эту мысль и И. А. Мусин: «Первейшее условие дирижирования – мышечная свобода движений, отсутствие излишнего напряжения в руках и плечевом поясе» [ссылка!]. . Мышечная свобода признаётся как первейшее необходимое условие для выработки дирижёрской техники, и это определяет актуальность и практическую значимость изучения данного феномена в процессе дирижерской деятельности, а также педагогических приёмов, направленных на достижение мышечной свободы в работе со студентами (возможно потом переформулируем, пока оставь) . Мышечные зажимы не являются печальной принадлежностью только актёров или музыкантов, им могут быть подвержены люди разных «двигательных» профессий. Поэтому неудивительно, что рассматриваемая проблема волнует актёров, музыкантов, танцовщиков, спортивных тренеров, мастеров производственного обучения и других. Что же касается дирижёра хора, то для него проблема двигательной (мышечной) свободы лучше всего прослеживается и раскрывается через рассмотрение целого ряда зависимых между собой специальных вопросов, относящихся к дирижёрской технике, хоровой органике и творчеству. Первоначальным является вопрос воспитания у студента дирижёра свободы и гибкости рук, обуславливающих пластичность дирижёрских движений – качество, без которого не существует ни дирижёрской техники, ни дирижёрского искусства. (Сивизьянов «Мышечная свобода дирижёра» стр. 5-6) Особенностью дирижерской деятельности является то обстоятельство, что дирижёр не поёт за хор и не играет за оркестр, а лишь создаёт для этого наилучшие психологические предпосылки и возможности. Он освобождён от физического соприкосновения с инструментами, от непосредственного звукоизвлечения, от непосредственной физической борьбы с техническими трудностями, характерной для каждого отдельного музыканта. Взамен этого во сто крат (по сравнению с участниками хора или оркестра) возрастает роль дирижёра интерпретатора, его ответственность за замысел, за полную гармонию между формой и содержанием исполняемого. «Мы не гребцы, а рулевые!» – заметил Ф. Лист, говоря о дирижёрах. Это очень точно выражает суть дела. Следовательно, основу дирижёрского искусства составляет умение заразить коллектив единым настроение, внушить ему единую музыкально-исполнительскую идею, направить его воображение в единое русло и т. д. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 20) Дирижирование состоит из ряда разнообразных движений, располагающийся в определённой последовательности и нуждающихся в дифференциации мышечного напряжения. Полное владение своими движениями предполагает правильное и точное чередование напряжения и расслабления, создающее в наших мышцах непрерывны поток свободно льющейся энергии. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 40) Абсолютной мышечной свободы не бывает. Даже для отдыхающего, выключенного из действия органа характерно наличие мышечного тонуса. В процессе исполнения возникает определённое мышечное напряжение, без которого никакое движение не может состояться. Отсюда ясно, что свобода движений должна пониматься как рациональное напряжение, то есть точно соответствующее условиям данного движения. Цель исследования: Данная цель обусловила постановку следующих задач исследования: Методы исследования. Структура работы. Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность и практическая значимость, определяются его цель и задачи, указываются методы исследования, раскрываются перспективы применения результатов исследования (это стандарт, не меняй). В первой главе говорится о.... Во второй главе...... В третьей главе.... В Заключении закрепляются основные положения и выводы исследования (это тоже стандарт, не меняй) . Глава I. Постановка дирижерского аппарата начинающего студента-дирижера как основа правильной дирижерской техники 1.1 Постановка корпуса и руки Дирижёр управляет игрой и пением музыкантов, объединяя многих исполнителей в едином замысле и добиваясь предслышимого им художественного результата. Для осуществления своего влияния на расстоянии дирижёр пользуется жестом, мимикой и пантомимическими движениями. Эти средства (при соответствующем владении ими) обладают непреодолимой силой воздействия, позволяющей дирижёру добиваться от исполнительского коллектива мгновенной и точной реакции. Музыка, как и жест, развивается во времени: в этом первая предпосылка их исторической связи. Возможно, что музыка и движение (танец, пантомима) родились вместе, как синкретическое искусство, и лишь в процессе развития человеческой культуры выделились в самостоятельные роды искусства. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка, стр. 8) «Музыкальная речь», «музыкальная интонация» развиваются, по мнению Асафьева, «испытывая воздействие «немой» интонации пластики и движений человека (включая язык руки)». (Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая – «Интонация». Музгиз, М., 1947, стр. 3) «Музыкальная интонация, – говорит он, – никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого». (Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая – «Интонация». Музгиз, М., 1947, стр. 4) Музыкальный ритм, как утверждает далее Асафьев, обусловлен «не только процессами выразительно-организованного дыхания, но и «немыми» интонациями жеста, шага, танцевального движения». (Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая – «Интонация». Музгиз, М., 1947, стр. 149) Отдельные элементы музыки – темп, ритм, метр, агогика, динамика, дыхание, характер звукодвижения (legato, non legato, marcato, staccato) – являются одновременно элементами движения и адекватно им выражаются. Связь музыки с жестом (движением) не исчерпывается общностью их образной природы. Она скреплена тем обстоятельством, что материальное звучание музыки возникает лишь в результате движения, проявления мышечной энергии, осязания. Указанная связь выражена в игровых движениях музыканта-исполнителя, направленных на извлечение из инструмента нужной звучности, но получающих вследствие этого значение выразительного жеста и влияющих на восприятие музыки через пластическую выразительность. Музыкальность движения и «двигательность» (моторность) музыки, возникшие и закреплённые в жизненном опыте человечества, – первая, коренная закономерность, лежащая в основе дирижирования. Действенность дирижирования заключена в общечеловеческой природе выразительности жеста и пантомимы. Язык жестов и выразительных движений общепонятен и общезначим. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка, стр. 9) Основные элементы дирижёрского языка жестов – выразительный, изобразительный и условный. Жесты и пантомимические движения имеют определённый темпоритм, агогику, динамику, характер дыхания и течения (плавный или прерывистый в различных градациях). Поэтому они способны конкретно выражать музыку, её настроение, характер и степень эмоциональной насыщенности, жизненный пульс, драматургию образов, идейно-художественную направленность. Выразительный элемент дирижёрского языка жестов черпается в самой музыке, но вместе с тем он связан с общечеловеческим языком жестов и обогащается им. Изобразительный элемент подчинён выразительному, пронизан и окрашен им. Дирижёрский жест изображает игровые движения, способы звукоизвлечения (туше и штрихи), артикуляционные, тембровые и образно-жанровые особенности исполняемого произведения. Выразительные и изобразительные элементы дирижёрского языка жестов безусловны, то есть общепонятны, общезначимы, и не нуждаются в предварительных пояснениях для того, чтобы быть понятными в любом хоре или оркестре. Даже участники начинающего самодеятельного хора воспринимают выразительные и изобразительные элементы дирижёрского жеста без всякого предварительного объяснения. Условный элемент дирижёрского жеста состоит из движений, требующих предварительного инструктажа, чтобы быть понятыми (например, движения, которыми отмечаются паузы во время исполнения солистом речитатива или каденции). К условным элементам следует отнести также различные метрические схемы, поскольку их смысл делается понятным начинающему музыканту или певцу лишь после соответствующего пояснения. В процессе дирижирования выразительные, изобразительные и условные элементы тесно переплетены друг с другом, пронизывают, дополняют друг друга, но при безусловной гегемонии выразительного элемента, который является душой дирижирования. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка, стр. 16-17) Работа над дирижёрской техникой представляет собой процесс изучения объективного материала, объективных закономерностей дирижёрского языка жестов и субъективный отбор выразительных средств в соответствии с исполнительской задачей и индивидуальными особенностями данного дирижёра. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка, стр. 18) Язык жестов используется в жизни, в быту естественно. Люди специально не обучаются жестикуляции. Дирижёру же, как и актёру, нужно учиться искусству жеста. «Артисту, точно грудному ребёнку, приходится учиться с самого начала: смотреть, ходить, говорить и т. д., – замечает К. С. Станиславский. – Всё это мы умеем делать в жизни. Но беда в том, что в подавляющем большинстве мы это делаем плохо, не так, как установлено природой. На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе – лучше, нормальнее, чем в жизни, ближе к природе». (К. Станиславский. Собрание сочинений, том II. «Искусство», М., 1954, стр. 137) Встречаются дирижёры с природной техникой, которые овладевают мастерством дирижирования на практике, без специального обучения. Фуртвенглер на вопрос о роли левой руки в дирижировании сказал: «Обдумывая, что мне вам ответить, я пришёл к выводу, что, даже после двадцати с лишним лет работы с оркестром, я никогда не задавал себе подобного вопроса» (Цит. по книге: Х. М. Корредор. Беседа с Пабло Казальсом. Музгоз, М., 1960, стр 129.) Таких «счастливчиков», однако, мало. Большинству приходится вырабатывать свою технику сознательно. Так, известный немецкий дирижёр и педагог Г. Вальтерсхаузен рассказывает, что, избрав профессию дирижёра, он «был вынужден разработать свою собственную выразительную технику для левой руки. Поэтому, – говорит Вальтерсхаузен, – я должен был, вероятно, больше, чем другие, продумывать некоторые основные вопросы техники дирижирования». (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 19) Н. М. Данилин, обладавший от природы выразительнейшей дирижёрской техникой, придавал огромное значение работе над ней и в своей педагогической практике пользовался специальными упражнениями. (Л. Андреева и М. Бондарь. Николай Михайлович Данилин. Сборник «Искусство хорового пения». Музгиз, М., 1963, стр. 45-46) Психологическое воздействие дирижёра на музыкантов материализуется в жестах и движениях, которые связаны с конкретными особенностями пения или игры на том или ином инструменте. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 20) Физический аппарат дирижёра выражает музыкально-исполнительский замысел и художественную волю дирижёра. Дирижёр устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями; пластично воплощает характер музыки, её идею и настроение, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом; управляет звучностью и «лепит» форму произведения. Для осуществления этих целей нет других средств, кроме физического аппарата, руководимого мыслью, волей чувством и слухом дирижёра. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 22) По структуре двигательные навыки дирижёра можно условно разделить на две группы: 1. Многокомпонентные навыки – это построения, направленные на выполнение одновременно нескольких задач. Примером такого сложносоставного формирования выступает процесс тактирования. 2. Навыки операции – представляют собой ряд отдельных технических приёмов, решающих узколокальные, конкретные задачи: выполнение различных модификаций ауфтактов, снятие звука, ферматы, subito piano и т. п. При этом тактирование – динамичный процесс, в то время как навыки-операции являются статичными, одномоментными построениями. В его современном виде тактирование возникло где-то на рубеже XVII и XVIII веков. Оно приобрело своё общепринятое значение в результате исторического развития профессии и длительного "естественного отбора" из практически оправдавшего себя опыта лучших мастеров. Эволюционируя, схемы тактирования претерпели значительные изменения. Формировавшиеся вначале в виде искусственных метрических рамок, в пределах которых в равной степени "отбивалась" каждая четверть исполняемой музыки, эти схемы вполне соответствовали примитивной задаче по поддержанию необходимого темпа в оркестре, которая и составляла в то время содержание деятельности дирижёра. Однако постепенно в связи с расширением эмоционально-драматургического диапазона музыки и открытием её новых выразительных средств потребовалось привести в соответствие с задачами исполнительской интерпретации музыкального материала и сами двигательные навыки. Вместо коротких резких перемещений между отдельными метрическими точками они начинают приобретать характер естественных, плавных, наполненных линий, создающих возможность передачи не только временных, но и пространственных компонентов исполняемой музыки. Стала вырисовываться прогрессивная тенденция трансформации "рабочих" (физических) движений в "информационные" (несиловые). (Ержемский «Психология дирижирования» Глава III стр. 30-31) В начале обучения развитию технических навыков должно быть уделено большое внимание; этот процесс нельзя пустить на самотёк. Во-первых, многие из начинающих дирижёров приходят в класс, уже имея некоторые навыки, обычно в виде знакомства с элементарными приемами тактирования; приобретённые самостоятельно, они, как правило, очень несовершенны и потому не могут служить базой дальнейшего обучения. Во-вторых, недостаточно отработанные движения не только не позволяют совершенствовать технику дирижирования, но и не дают возможности избавиться от имеющихся серьёзных дефектов. Чаще всего они проявляются в хаотичности и некоординированности движений, приводящих к неясности схем тактирования, скованности, напряжённости жестов, делающих их маловыразительными, малоóбразными. Постановку рук дирижёра, изучение элементарных движений и приёмов тактирования целесообразно проводить на специальных упражнениях вне музыки. Музыка в данном случае будет отвлекать внимание и помешает целиком сосредоточиться на управлении. Однако, как только первичные дирижёрские движения усвоены, последующую выработку технических навыков следует продолжать на художественном материале. Выбор произведений должен диктоваться задачами систематического освоения приёмов дирижёрской техники. Что же касается упражнений по совершенствованию движений (в целях устранения их дефектов, развития свободы, гибкости жеста и т. д.), то этот процесс должен протекать параллельно с занятиями по дирижированию. Постановка Игра на музыкальном инструменте требует освоения обширного круга двигательных приёмов; типовые виды их составляют в основе то, что обычно принято называть постановкой. В дирижёрском искусстве также можно говорить о постановке. Под этим будем подразумевать типовые движения рук, являющиеся основой всех приёмов дирижёрской техники. Постановка заключается в выработке таких форм движений, которые наиболее рациональны, естественны и базируются на внутренней (мышечной) свободе. Аппарат Аппаратом, с помощью которого дирижёр управляет оркестром, являются его руки, их многообразные движения, сведённые в стройную систему дирижирования. Однако для дирижёра далеко не безразличны мимика, положение корпуса, головы и даже ног. Всё тело призвано помогать рукам, содействовать выразительности дирижирования. Общеизвестно, что внешний вид, осанка человека свидетельствуют о его душевных свойствах, эмоциональном состоянии, темпераменте. Внешний вид дирижёра должен показывать наличие воли, активности, решительности и энергии. Отсюда вытекают и требования, касающиеся постановки корпуса. Дирижёр должен быть подтянутым, держаться прямо, не сутулясь, не горбясь, свободно развернув плечи. Во время дирижирования, корпус должен сохранять относительную неподвижность. Раскачивание в разные стороны, наклоны, частые повороты вызывают неприятное впечатление. Впрочем, в моменты энергичной, оживленной жестикуляции сохранение неподвижности выглядело бы противоестественным. Нужно следить и за тем, чтобы неподвижность не переходила в скованность, одеревенелость. Существуют и такие движения корпуса, которые не мешают, а усиливают выразительность действий дирижёра. В практике дирижёры часто пользуются, например, разворотом плечевого пояса для придания замаху руки большей энергии, отстранением корпуса назад при показе piano subito и т. д. И всё же выразительное значение корпуса заключается не столько в его движениях, сколько в характерности позы. Положение головы во многом определяется тем, что лицо дирижёра должно быть всегда обращено к оркестру и отчетливо видно всем исполнителям. Выразительность лица во время дирижирования имеет исключительно большое значение. Ни одно самое экспрессивное движение рук не окажет своего действия, если мимика и взгляд дирижёра не будут соответствовать выразительному значению жеста. Отрицательное действие производит и нейтральное, ничего не говорящее выражение лица. Не следует допускать, чтобы голова была излишне подвижной, или наоборот, прикованной к туловищу. Наклон головы вперед, или отклонение назад также в известной мере определяются требованиями выразительности. Голова, наклоненная вперед, обычно свидетельствует о состоянии раздумья, печали, горести, а несколько откинутая назад о радостных, восторженных чувствах, мечтательности и т. п. Ноги не должны быть широко расставлены, но и не сдвинуты плотно, так как это лишит корпус устойчивости при резких движениях. Самым естественным является положение, при котором ноги расставлены примерно на ширину двух ступней. Одна нога иногда несколько выставляется вперед. Если дирижёру во время исполнения приходится обращаться преимущественно в левую сторону, то вперед выставляется правая нога, при обращении в правую – левая. Перемены положения ног делаются незаметно. Большое значение в выработке типовых дирижёрских движений имеет положение рук во время дирижирования. От этого во многом зависит свобода, естественность и характер движений. Недопустимо, например, чтобы дирижёр держал руки с высоко приподнятыми плечами и вывернутыми вверх локтями, опустив предплечье; плохо, также когда локти прижаты к туловищу. Такие положения лишают руки свободы движения, обедняют выразительность жеста. Положение рук должно быть срединным, предоставляющим возможность делать движения в любую сторону – вверх, вниз, к себе, от себя. (Мусин «Техника дирижирования» Глава I) Торс служит опорой для рук и головы. Он «питает» их движения подобно тому, как плечо «питает» движения предплечья и кисти. Следовательно, торс дирижёра является важным фактором поддержки и регулирования дыхания хора и оркестра. Для этой цели торс должен быть прежде всего устойчив и совершать лишь самые необходимые и экономные движения. Основное положение дирижёрского торса аналогичны певческой установке (он прям и естественен, плечевой пояс спокойно развёрнут, грудная клетка в свободном высоком положении). Различное положение ног оказывает влияние на выразительность корпуса и придаёт облику дирижёра тот или иной характер. Однако частые изменения в положении ног создают неустойчивость корпуса, делают дирижёрский облик суетливым; вот почему эти изменения должны быть экономны и целесообразны. Следует отметить, что при исполнении спокойной, созерцательной, сосредоточенной и т. д. музыки, нуждающейся в умеренных движениях, для дирижёра чаще характерна сближенная постановка ног. Повышенно экспрессивные формы выражения, для которых требуются более размашистые и сильные движения, связаны с более широкой расстановкой ног. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка стр. 28-29) Мышечное напряжение руки плохо сочетается с увеличением амплитуды в быстром и оживлённом темпах: одно тормозит другое. Следовательно, мышечное напряжение в быстром темпе также плохо сочетается с увеличением массы руки. В медленных темпах целесообразное увеличение мышечного напряжения руки при одновременном увеличении амплитуды и массы взмаха вполне возможно. Увеличение амплитуды взмаха с одновременным усилением мышечного напряжения рук приводит к тому, что уже в первых тактах указанного построения ученик начинает усиленно размахивать напряжёнными руками; к середине построения учащийся выдыхается, а кульминация меж тем проваливается, или все средства усиления звучности исчерпаны. Длительное усиление звучности достигается не одним свойством взмаха, а целым рядом гибко взаимодействующих свойств, разумно расположенных определённой последовательности. Длительное crescendo начинается при минимальном взмахе, с постепенно увеличивающимся мышечным напряжением руки. Предел этого увеличения совпадает с кульминацией звучности и максимальным расслаблением мышц. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 60) В развитой дирижёрской технике предполагается такое владение навыками, при котором отпадает необходимость в анализе и контроле каждого движения, что, в свою очередь, возможно лишь при автоматизации движений. И. М. Сеченов, анализирую физиологию произвольных движений, утверждал, что автоматизированными движениями легче управлять, что их можно сознательно изменять в зависимости от требований обстановки. (Сеченов Физиология человека стр. 392) Пока навыки недостаточно отработаны, применим в том или ином случае анализ каждого их элемента с точки зрения художественной цели. Но по мере закрепления определённого навыка дробный анализ уступает место целостному представлению художественной задачи, управляющему автоматизированным движением. Иначе говоря, анализ движений (если он делается с позиций конечной художественной цели) может быть полезен на первом этапе работы и безусловно вреден в процессе художественного исполнения. Анализ движений возможен, если он вызывается надобностью, но вовсе не является обязательным. Более того, можно считать идеальным такой случай, когда нужное движение схватывается учеником сразу, цельно, возникая в результате точного музыкально-пластического представления (образа). Автоматизацию движений в физиологическим смысле не следует путать с автоматичностью исполнения в эстетическом смысле. Наоборот, точная автоматизация способствует свободе и полноценности художественной интерпретации. (Г. Коган. Работа пианиста, стр. 85) Автоматизм в эстетическом понимании слова создаётся, когда автоматизация (как физиологический процесс) вырабатывается вне эмоционально-образного переживания музыки и не связана с ним. Пути этой связи многообразны. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 35) 1.2 Особенности работы предплечья, локтя, кисти Части дирижёрского аппарата – руки, лицо, корпус (голова, торс, ноги). Каждая из них имеет свои специфические выразительные свойства и выполняет определённые жестовые, мимические и пантомимические действия, посредствам которых дирижёр управляет исполнением. Все части дирижёрского аппарата одинаково важны и нуждаются в тщательном развитии, которое может быть успешным лишь при условии систематической работы над синтезом их действий. При изучении дирижёрского аппарата возникает необходимость рассмотреть особенности строения и функции каждой его части в отдельности. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 22) Изучая человеческую руку, мы убеждаемся, что её строение изумительно соответствует тем разнообразным и сложным действиям, которые она совершает. Верхний отдел руки – плечо – отличается в своих движениях широтой диапазона и массивностью, точностью и подвижностью, силой, ловкостью и разнообразием, что соответственно обеспечено устройством плеча: длинной, массивной плечевой костью, плечевым суставом шаровидной формы, сильными и ловкими мышцами, расположенными на спине и плечевом поясе и прикреплёнными другим концом к плечевой кости. Шаровидная форма плечевого сустава главным образом и обуславливает точные и разнообразные действия плеча. Всевозможные сложные движения плеча комбинируются из сочетания элементарных: сгибания и разгибания, приведения и отведения, поворотов внутрь и наружу (пронации – супинации) и вращения. Плечо – основа руки, её опора. Оно «питает», поддерживает движение руки так же, как дыхание певца «питает», поддерживает звук, и тем самым плечо помогает поддерживать и регулировать дыхание исполнителей. Исключительно велико значение эмоционально-выразительных и колористических движений плеча. Выдающийся французский музыкант и педагог Ф. Дельсарт (1811 – 1871) называет плечо «термометром чувства». Скованное и инертное плечо часто служит первопричиной многих дирижёрских неудач. Средний отдел руки – предплечье – более тонкий по форме и более лёгкий по весу, является продолжением плеча, с которым оно соединяется через локтевой сустав цилиндрической формы, что даёт предплечью возможность делать быстрые движения. По скорости движений предплечье имеет преимущества пред плечом, но значительно уступает ему в силе и массивности взмаха. Предплечье, в отличии от плеча и изолированно от него, не может совершать круговых движений, зато сгибание и разгибание, приведение и отведение, а также повороты внутрь и наружу (пронации и супинации) осуществляются им весьма маневренно. Наиболее характерны для предплечья движения пронации и супинации, что определяется строением костей предплечья – локтевой и лучевой. В дирижировании для правой руки более употребительно положение пронации (ладонью вниз), когда лучевая кость расположена наискось по отношению к локтевой (при супинации эти кости расположены параллельно). Для левой руки дирижёра в равной степени употребительны оба положения. Сила пронационных и супинационных движений предплечья неодинакова в разных положениях руки. Так, при разогнутой (в локтевом суставе) руке пронация сильнее, чем супинация. При согнутом положении руки активнее супинация. Резкие пронационные движения используются при акцентах правой руки в быстрых темпах. Сильные супинационные движения левой руки эффективны при subito f. Предплечье служит передаточным звеном от плеча к кисти. Как таковое оно должно обеспечивать гибкость и цельность руки. При этом особую роль играют локтевой и кистевой суставы, через которые предплечье соединено с плечом и кистью. Различная степень фиксации и расслабления этих суставов приспосабливается к нужному характеру движения всей руки. Кисть – самый лёгкий и тонкий отдел руки – состоит их трёх частей: запястья, пясти и пальцев. Она связывается с предплечьем в кистевом (лучезапястном) суставе. Костное и мышечное строение кисти (27 мелких костей, соединённых суставами различной формы и приводимых в движение системой ловких мышц) делает её органом, исключительно подвижным и тонким, способным к множеству разнообразнейших движений (К. С. Станиславский назвал кисти рук «глазами тела»). Элементарные движения кисти – сгибание и разгибание, приведение и отведение (лучевая и локтевая абдукция) – совершаются в кистевом суставе. Определённое сочетание этих движений с пронационно-супинационными движениями предплечья даёт вращение кисти. Пронация и супинация кисти осуществляется лишь соответствующим движением предплечья. Для выражения многообразных деталей музыки кисть дирижёра принимает различную форму, используя особенности своего строения. Кисть может быть круглой, плоской, угловатой, собранной в кулак, раскрытой веером и т. д., с множеством градаций и промежуточных форм. Кисть дирижёра имитирует разные виды прикосновения; она может касаться, гладить, нажимать, сжимать, рубить, ударять, царапать, ощупывать, опираться и т. д. При этом осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различные тембровые и штриховые особенности звучания: тепло, холодно, мелко, твёрдо, бархатно, шёлково, металлично, компактно, рыхло, разреженно и т. д. Немаловажную роль в выразительных движениях играют пальцы. Они указывают, обращают внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают, рассеивают, «излучают» звук и т. д.; подражают тем или иным игровым и артикуляционным движениям. Пальцы выполняют свою функцию во взаимодействии, представляя собой, по выражению. К. Н. Игумного, «как бы один дружный коллектив». Особо следует отметить роль большого и указательного пальцев. Их каждое движение или положение ярко и характерно окрашивает выразительное движение или положение руки. Части руки (кисть, предплечье и плечо) действуют координированно. В дирижёрской технике наиболее употребительны движения всей рукой. Однако иногда, в зависимости от характера музыки, в движение могут быть включены преимущественно кисть или предплечье при относительной неподвижности плеча. Строение руки допускает движение кисти при относительно неподвижном плече. В этих случаях суставы, в которых происходит движение, более расслаблены. Во всех случаях кисть, как правило, остаётся направляющей и наиболее важной частью руки. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 23-25) Выразительные возможности рук расширяются вследствие разделения функций правой и левой руки. Разделение функций рук не является специфической особенностью дирижирования. Оно возникло в процессе исторического развития человека, в процессе труда и охватывает все области человеческой деятельности. Так, левая рука обычно придерживает предмет труда, поворачивает его, ощупывает, в то время как правая действует орудием труда. Эти глубоко укоренившиеся в практике двигательные ощущения опосредствованно отражены в разделении функций рук дирижёра. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 26) Функции частей руки Во время дирижирования рука дирижёра действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных её частей. Самому изолированному, казалось бы, движению кисти помогает предплечье и плечо. Поэтому, когда говорится о самостоятельных движениях кисти или предплечья, то под этим подразумевается их доминирующее значение в жесте. Каждая из частей руки имеет вместе с тем свои выразительные особенности и выполняет специфические функции. Наиболее подвижная и гибкая часть руки – кисть предназначена для выполнения тонких и разнообразнейших движений: ударных, бросковых, кругообразных, гладящих, отталкивающих, сжимающих и проч. Легкость, подвижность кисти, её относительная независимость от других частей руки, а также наименьшая утомляемость делают её важнейшим орудием дирижёра. Пальцами руки дирижёр получает специфическое ощущение соприкосновения со звуком, от чего зависит, в частности, дирижёрское туше. Кисть – передатчик всевозможных импульсов, тонких двигательных ощущений, на основе которых и возможна трансформация музыкальных представлений дирижёра в выразительный жест. Благодаря подвижности кисть может применяться как в сочетании с движениями остальных частей руки, так и почти изолированно от них. В первом случае она как бы дополняет действия других частей, во втором – принимает на себя активные функции. Сфера применения изолированного движения кисти относительно невелика и ограничивается особыми случаями. Кистью с достаточной легкостью и удобством можно пользоваться для тактирования, но это не является её главной функцией. Изолированные движения кисти, имеющие незначительную амплитуду, мало заметны (правда, дирижёрская палочка несколько уменьшает этот недостаток), поэтому возлагать на неё функции тактирования следует лишь в крайних случаях. К тактированию кистью прибегают иногда в оперных спектаклях, эпизодах, где оркестру отводится аккомпанирующая роль или когда нужно дать руке отдохнуть. Применение самостоятельных движений кисти диктуется большей частью не техническими, а музыкально-художественными задачами. Кистевыми движениями естественно воспользоваться, показывая музыку легкого, воздушного характера. Участие других, более весомых частей руки в таких случаях лишь утяжелит характер исполнения. Для показа pianissimo также более всего уместны небольшие кистевые движения. Велика роль кисти при дирижировании музыкой очень быстрого темпа, что вообще иногда выполнимо лишь при помощи весьма незначительной амплитуды жеста. Даже при необходимости показа сильной динамики дирижёр вынужден пользоваться почти изолированными движениями кисти. В таких случаях величину движения заменяет его образность, в частности перенесение уровня дирижирования вверх. Надо всё же отметить, что изолированное движение кисти редко бывает выразительным. Необходимо допускать хотя бы минимальное участие предплечья или пальцев, придающих палочке дополнительное движение. Поэтому, когда говорим о самостоятельном движении кисти, то подразумеваем под этим главным образом её ведущее значение в выразительном жесте. Однако автономность движений отнюдь не важнейшее свойство кисти. Её роль возрастает, когда она включается в движения предплечья или всей руки. Упругим движением она может смягчить удар, производимый предплечьем, или, наоборот, резким толчком сделать его ещё более острым. Мягким движением кисть может завершать волнообразное движение, начатое рукой, доводить его до «соприкосновения» со звуком. Кругообразные движения кисти – отличные средства для смягчения острых углов рисунка тактирования, более эластичного связывания отдельных долей в движении легато. Кроме редких случаев, вызванных особыми выразительными задачами, кисть никогда не должна быть скованной, неподвижной. Столь же недопустимы и её чрезмерная гибкость, расхлябанность, вертлявость, что делает дирижирование нечётким, расплывчатым, придаёт жесту дряблый, безвольный характер. Очень важная, рабочая часть руки – предплечье. Оно обладает достаточной подвижностью и заметностью жестов, поэтому ему и принадлежит главная роль в тактировании. Однако, выполняя обязательные движения тактирования, предплечье в то же время может воспроизводить своеобразный по форме рисунок жеста, который обогащает выразительную сторону дирижирования, индивидуализирует его. Предплечью свойственен обширный диапазон движений, позволяющих отображать динамические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Правда, выразительные свойства движения предплечья приобретают лишь в сочетании с движениями других частей руки и главным образом кистевыми. Наименее подвижная часть руки – плечо. Его назначение – по преимуществу опора для движений предплечья. Впрочем, как и другие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Плечом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики. Слегка выдвинутое вперед плечо служит своеобразной рессорой для предплечья и придаёт движениям руки упругость и эластичность. Однако функции и выразительные свойства отдельных частей руки не остаются неизменными. Одно и то же движение в сочетании с другим может приобрести иногда прямое противоположное значение. Двигательные приемы являются средством выразительности и обладают способностью видоизменять свою сущность в зависимости от художественных намерений и индивидуальных свойств дирижёра. (Мусин «Техника дирижирования» Глава I) В процессе освоения навыка тактирования необходимо добиваться, чтобы ощущение пространственной протяженности, певучести музыки психологически ассоциировалось с передвижением предплечья "вперёд по схеме" при некоторой пассивности кисти. В то же время метрические, временные факторы должны быть целиком отнесены к сфере "ударных действий" кисти. Но теперь, в известной степени, нейтральным должно стать предплечье. Подобное условно-психологическое разделение навыка тактирования на две отдельные операции предотвращает возникновение у начинающего дирижёра чрезвычайно вредной привычки – неестественного, "выворотного" положения кисти в направлении общего движения по схеме (её отклонение от оси предплечья в ту или иную сторону), что ведет к мышечным зажатиям. Устранив этот недостаток, рука всегда будет действовать в своем естественном, наиболее удобном положении, а "удар", как следствие падения кисти, станет единообразным и унифицированным. Он будет лишь "переноситься" предплечьем каждый раз на необходимую "ударную позицию". Чёткого разграничения двигательных функций требует не только проблема биомеханического удобства дирижёра, но и сама структура его психологических действий. Хотя пространственные и временные стороны развития исполнительского процесса не могут быть оторваны друг от друга, у каждой из них имеются собственные функции. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава III стр. 35) Мышечное чувство, по утверждению Сеченова, наравне со зрением и слухом является анализатором пространства и времени. Заслуживает исключительного внимания тот факт, что наше ухо (как утверждает Сеченов) не может оценивать продолжительность пауз без помощи мышечного чувства. Мышечное чувство вызывается раздражением соответствующих нервных окончаний (рецепторов), расположенных в мышцах, на коже, сухожилиях и суставных сумках. Активные движения анализируются мышечным чувством с большим трудом, чем движения умеренные и малоинтенсивные. К наиболее чувствительным местам, в которых локализуется мышечное чувство, относятся плечевой, лучезапястный (кистевой) и пястно-фаланговый суставы. Локтевой сустав является среднечувствительным, а фаланговые суставы – малочувствительными. (И. Сеченов. Избранные философские и психологические произведения. Огиз, М., 1947, стр. 522; «Физиология человека», под общей редакцией проф. А. Крестовникова. «Физкультура и спорт», М., 1954, стр. 127) В практике дирижирования малоупотребительны движения предплечьем от локтя; это определяется, кроме всего прочего, тем, что локтевой сустав двигательно (кинестезически) менее чувствителен. Мышечное чувство, таким образом, наравне со слухом является одним из важнейших факторов, обуславливающих работу дирижёрского аппарата. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка стр. 32) |