Тенденции. 1. Литература постмодернизма основные понятия, особенности, персоналии
 Скачать 91.46 Kb.
|
|
1. Литература постмодернизма: основные понятия, особенности, персоналии В русской литературе появление постмодернизма относится к началу 1970_х годов. Лишь в конце 1980_х годов о постмодернизме стало возможным говорить, как о неотменимой литературной и культурной данности, а к началу XXI века приходится уже констатировать завершение «эпохи постмодерна». Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление. Он непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, в науке, но и в разных сферах социальной жизни. Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причем оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам ее представления в произведениях искусства. В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода: 1. Конец 60_х - 70_е гг. (А. Терц, А. Битов, В. Ерофеев, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн, и др.) 2. 70_е - 80_е гг. утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис «мир (сознание) как текст», и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е. Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.) 3. Конец 80_х - 90_е гг. период легализации (Т. Кибиров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин и др.). Современный постмодернизм своими корнями уходит в искусство авангарда начала века, в поэтику и эстетику экспрессионизма, литературы абсурда, мир В. Розанова, зощенковский рассказ, творчество В. Набокова. Картина постмодернистской прозы очень пестра, многолика, здесь много переходных явлений. Сложились устойчивые стереотипы постмодернистских произведений, определенный набор художественных приемов, ставших своего рода клише, призванных выразить кризисное состояние мира конца века и тысячелетия: «мир как хаос», «мир как текст», «кризис авторитетов», эссеизм повествования, эклектизм, игра, тотальная ирония, «обнажение приема», «власть письма», его эпатажный и гротесковый характер и т.д. Постмодернизм - это попытка преодолеть реализм с его абсолютными ценностями. Ирония постмодернизма заключается, прежде всего, в невозможности его существования, как без модернизма, так и без реализма, которые придают этому явлению некую глубину и значимость. Отечественная постмодернистская литература прошла определенный процесс «кристаллизации», прежде чем оформилась в соответствии с новыми канонами. Русский постмодернизм нес в себе основные черты постмодернистской эстетики, такие как: 1. отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений; 2. тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях; 3. неприятие категории «сущность», вместо нее появление понятия «поверхность», «игра», «случай»; 4. направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, «виртуальность» мира эпохи постмодернизма; 5. текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация, преимущественное внимание к контексту; текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам; Тоталитарная система и национальные особенности культуры обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного, а именно: 1. Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи; 2. он паралогичен (от греч. паралогия ответы невпопад) по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса; 3. в русском постмодернизме сочетается авангардистский утопизм и отголоски эстетического идеала классического реализма; 4. русский постмодернизм рождается из противоречивости сознания расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную «смерть автора» и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков; В постмодернистской эстетике разрушается и традиционная модернизма цельность субъекта, человеческого «я»: подвижность, неопределенность границ «я» ведет почти к утрате лица, к замене его множеством масок, «стертости» индивидуальности, скрытой за чужими цитатами. 2. Постмодернистские тенденции в прозе В России литературный постмодернизм, наследник авангарда начала XX в., возник в 1960-е гг., в условиях «оттепельных» тенденций, по широкое распространение получил позже, при отмене в стране цензуры. В книгах А. Терца («Прогулки с Пушкиным», 1968), А. Битова («Пушкинский дом», 1971), Вен. Ерофеева («Москва — Петушки», 1970), в поэзии И. Бродского нашел воплощение принципиально новый тип письма. В основу новой эстетики легли безграничная игра воображения, рефлексия но поводу собственного сочинения, текстуальная разнородность, смысловая множественность, ирония, пародийность, аполитичность. В 1990-е гг. российский постмодернизм был на подъеме, он вышел из подполья и стал осмысливаться как важный феномен официального литературного процесса. Этому способствовали социально-исторические условия, прежде всего распад Советского Союза, повлекший за собой разрушение культурного пространства, объединявшего большое количество региональных культур, и возникновение рыночных отношений, вызвавших коммерциализацию сознания. Произошло смещение социальных и духовных приоритетов, литература перестала быть одним из фокусов интеллектуальной жизни общества, она как бы утрачивала роль «учителя жизни», превращаясь в вид развлечения. (Эта утрата, как показала жизнь, была временной). Российский постмодернизм, как и любой другой европейский, основывается на преодолении модернизма, прежде всего его полуоборота к классическим традициям, в России — это еще и реакция на падение ненавистного канона — выпад против соцреализма. Отсюда и повышенно критическое отношение российского постмодернизма к десятилетиям опыта построения социализма. Эстетика, теория постмодернистского направления окончательно сложилась во второй половине прошлого века в западноевропейской структурно-семиотической школе литературоведения. Ее основатели — Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева и др. Термин постмодернизм ввел Ж.-Ф. Лиотар (1979). Значительное влияние на формирование этой теории оказали работы М. Бахтина. Текст, согласно теории постмодернизма, представляет собой вторичную художественную систему, имеющую лишь косвенное отношение к реальной действительности, и строится на авторском толковании уже известных о ней (понятийных, образных) представлений. Исследователи исходят из осознания кругового движения истории, культуры и, соответственно, из повторения известного в истории, культуре, в частности, в литературе: писатель вольно или невольно повторяет находки своих предшественников. Теоретики постмодернизма провозгласили смерть автора и рождение скриптора — компилятора текстов предшественников. Творчество скриптора — это постоянная деконструкция — разрушение (от лат. с1е — «разрушение») исходных смыслов и реконструкция — созидание (от лат. ге — «преобразование») новых смыслов. Представленные в тексте явления, образы-характеры часто определяются термином симулякр, под которым понимают презентацию того, чего в действительности нет, изображение без оригинала. Важно отметить, что русский постмодернизм имеет свои особенности, его тексты, даже самые эпатажные, как правило, более привязаны к реальности. Есть основание полагать, что российский постмодернистский «бум», рожденный благоприятной для него исторической ситуацией, заканчивается, при этом постмодернизм как особое направление, конечно же, останется и займет свое место в литературном пространсгве. Интересным примером «деконструкции» истории в постмодернистском духе является роман Т. Толстой «Кысь» (2000). Кысь — некое пугающее существо — сквозной образ романа, периодически возникающий в представлениях, мыслях Бенедикта и всего населения. В романе Кысь не фигурирует, эго, скорее, плод воображения персонажей, воплощение страха перед неизвестным и непонятным, перед темными сторонами собственной души. Типологически образ Кыси связан с образом недотыкомки из романа Ф. Сологуба «Мелкий бес». В представлении персонажей Кысь прячется в дремучих лесах. «Сидит она на темных ветвях и кричит так дико и жалобно: кы-ысь! кы-ысь! — а видеть ее никто не может. Пойдет человек гак вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хон! и хребтину зубами: хрусь! — а когтем главную-то жилочку нащупает и перервет, и весь разум из человека и выйдет». Это роман о деградации культуры, разрушении связи между языком и миром. Язык подобен живому биологическому объекту, он проходит последовательные стадии развития. 3. Постмодернистские тенденции в поэзии Именно на территории поэзии состоялась первая атака постмодернизма на рубежи официальной культуры. Еще в 1982 - 1986 годах происходят публичные выступления и появляются первые публикации И. Жданова, А. Еременко, А. Парщикова, позднее в центр внимания выдвигаются такие поэты, как Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, Е. Шварц, В. Друк, В. Коркия, Н. Искренко, Т. Щербина, И. Кутик, В. Кальпиди. Возникла даже своеобразная "популярная версия" новой поэзии, представленная поэтами-"иронистами" И. Иртеньевым, В. Салимоном, В. Вишневским. Поразительным в широком интересе публики, который эти поэты завоевали в конце 1980-х годов, было то, что, в отличие от поэзии "шестидесятников", лирика нового поколения была лишена ораторского и публицистического начал. Появление этой поэзии вызвало критическую дискуссию ("Литературная газета", 1984) о "сложной" поэзии и о праве поэта быть "непонятным" читателю. Не зная в большинстве случаев о постмодернизме, эти поэты называли себя авангардистами и метафористами (К. Кедров даже настаивал на термине "метаметафоризм"), подчеркивая свое активное противостояние не только официальной, но и традиционалистской эстетике в целом*222. Неудивительно, что эта поэзия подвергалась шельмованию в таких консервативных изданиях, как "Молодая гвардия", "Наш современник", "Литературная Россия". Но показательно, что и лидеры либеральной словесности 1960 - 1980-х восприняли наступление "новой волны" как опасность для своей позиции*223. Так, например, И. Роднянская, ведущий критик "Нового мира" 1980 - 1990-х годов, в статье "Назад - к Орфею!" предъявила новой поэзии упреки в том, что в ней "смещаются и оползают самые основания поэтического творчества", утрачивается представление о служении поэта обществу, зарастает дорога к подлинной новизне и самое главное предается забвению извечное предназначение поэтического творчества: "быть одолением звуком, словом и смыслом заданных жизнью обстоятельств"*224. Если первые публикации этих поэтов состоялись в "тамиздате" (парижский журнал "А - Я"), а в основном в "самиздате" начала 1980-х (единственное, пожалуй, исключение - сборник Ивана Жданова "Портрет", вышедший в издательстве "Современник" в 1982 году), то в период "гласности" постмодернистские стихи сначала появились в "экспериментальных" изданиях типа "Испытательного стенда" журнала "Юность" или экспериментального выпуска журнала "Урал" (1988, No 1), в альманахах "Зеркала" (1989), "Весть" (1989), "Вестник новой литературы"; позднее вышли персональные сборники всех сколько-нибудь заметных представителей этого направления. Примерно в конце 1980-х для Еременко, Кибирова, Жданова, Пригова, Рубинштейна открылась возможность публиковаться на страницах авторитетных "толстых" журналов - "Знамени", "Нового мира", "Дружбы народов". В 1990-е годы лирики "новой волны" заняли место современных классиков и законодателей эстетических вкусов, что было подтверждено присуждением им авторитетных литературных премий (немецкая Пушкинская премия 1993 года - Дмитрию Александровичу Пригову и Тимуру Кибирову, Малый Букер и Антибукер 1996 года - Сергею Ганддевскому, Антибукер 1997 года - Тимуру Кибирову, премия Академии современной русской словесности им. Аполлона Григорьева 1997 года - Ивану Жданову). Поэзия Д. Пригова. Д.А. Пригов – русский поэт, художник-график. Один из лидеров русского «неофициального искусства». Стихи Д.А. Пригов начал писать с 1956 года. В 1970-1980-е гг. его произведения печатали за рубежом в эмигрантских журналах США (альманах «Каталог»), Франции (журнал «А–Я») и Германии, а также в отечественных неподцензурных изданиях. Свои тексты исполнял преимущественно в буффонадной и экзальтированной манере, почти кликушеской. В 1986 после одного из уличных перфомансов был принудительно направлен на лечение в психиатрическую клинику, откуда его освободили благодаря вмешательству известных деятелей культуры внутри (Б.Ахмадулина) и за рубежом. Общее количество стихотворных работ Пригова – свыше 35 тысяч. Ведущие лирические образы поэтики Пригова – «милицанер» и абстрактный «он». Лирические герои смотрят на мир глазами тупого советского обывателя. Главными прозаическими текстами Пригова являются две первые части незавершённой трилогии, в которой автор испробует три традиционных жанра западного письма: автобиография в романе «Живите в Москве», записки путешественника в романе «Только моя Япония». В третьем романе должен был быть представлен жанр исповеди. Его тексты пародировали язык власти советской культуры, лишая его силы и мощи. Пригов не раз повторял, что советский концептуализм (в отличие от концептуализма западного, явившегося реакцией на перепроизводство товаров) явился реакцией на переизбыток советской идеологии. И эта идеология поэтом целенаправленно дезавуировалась. Он вводит в поэтическую лексику термин «дистрофик», т.е. стихотворение из двух строф – как ни странно, в истории литературоведения специального понятия для этой поэтической формы до сих пор не существовало. Среди нововведений Пригова есть как минимум одно важное добавление к арсеналу художественных средств стихотворца. Филологом Андреем Зориным выделена в поэтическом инструментарии Пригова так называемая приговская строка – сверхсхемная, часто укороченная и с искаженным ритмом строка, добавляемая в конце стихотворения после достижения текстом строфической, синтаксической, ритмической завершённости, – как бы «довесок» к основному тексту. Случаи применения такой строки встречались и ранее, но именно Пригов сделал её устойчивым художественным приемом. При прочтении автором она обычно выделяется интонационно – произнося её как бы на спаде, упавшим или как бы неожиданно усталым голосом, либо со вкрадчивым понижением тона. Еще одно новшество Д.А. Пригова – значимое отсутствие собственного поэтического стиля.Для новой поэтической практики отсутствие собственного стиля скорее норма, чем исключение, и Пригов как будто всегда следовал этой норме. Даже укоренял ее, создавая не только новые стилистические маски, но и новые жанры. Можно сказать, что новые жанры создавались сами собой, потому что Пригов всегда работал «между жанрами» и на стыке разных эстетик. Стихи Пригова внутренне пародийны, и источники пародирования достаточно нетривиальны. В основном это «государственная» поэзия (вроде обязательных поэтических колонок к основным праздничным датам) и поэзия графоманов, которые в свою очередь часто вдохновлялись теми же газетными одами и сатирами. И все-таки пародируется не что-то уже существующее, а то, что возникает под пером данного автора – условного и стилизованного Пригова. Это не традиционное пародирование, скорее, чисто концептуальная методика авторского раздваивания и вживания в чужое авторство. Все идеологические тенденции доводятся до конца, до упора – до абсурда. Стихи фиксируют существующее (на период их написания) маразматическое состояние официозно-ритуального языка. Но, фиксируя данность, они явно играют на снижение и сами провоцируют все возможные упреки. Развитие реалистической литературы в конце ХХ века: В. Астафьев, В. Распутин. Реалистическая литература XX века исследует связи между искусством и моралью, настаивает на том, что в основе произведения обязано быть нравственное содержание, именно в нем заключаются моральные цели и функции литературы. Реализм, как известно, появился в русской литературе в первой половине 19 века и на протяжении всего столетия существовал в рамках его критического течения. Однако заявивший о себе в 1890-х годах символизм - первое модернистское направление в русской литературе - резко противопоставил себя реализму. Вслед за символизмом возникли и другие нереалистические направления. Это неизбежно привело к качественному преображению реализма как метода изображения действительности. Символисты высказали мнение, что реализм лишь скользит по поверхности жизни и не способен проникнуть в суть вещей. Их позиция не была безошибочной, но с тех пор началось в русском искусстве противоборство и взаимовлияние модернизма и реализма. Виктор Астафьев и Валентин Распутин. Так случилось, что в двадцатом веке именно эти писатели взяли на себя ношу великой русской литературы и, поразив своими книгами самых щепетильных читателей, стали настоящими классиками. Литература наша, всегда жившая подлинным, исконным, отторгая город с его элитарностью и западными веяниями, обманула цивилизацию и проложила себе основное русло через Сибирь — край, где русское ещё сохранилось нетронутыми очагами, как местами оставался соболь после убийственного перепромысла в начале двадцатого века. Итак, главный фарватер русской литературы прошёл именно по этим великим водным жилам, за каждую из которых будто отвечал свой писатель: за Ангару — Распутин, за Енисей — Астафьев. Страшное географическое противоречие современной России — смещение Центра к Западу, тогда как самые непостижимые и глядящие в будущее территории расположены от него далеко к востоку. Однако для таких людей, как Астафьев и Распутин, центр жизни там, где живут они сами, а главное — где живут их герои. Герои Астафьева, его необыкновенно личностной автобиографической прозы крепчайшими жилами привязаны к "Батюшке-Анисею". И мощь эта человечья, да и литературная, происходит именно от этой непостижимой реки. Виктор Петрович не делил литературу на жанры и всегда в едином напряжении силы и честности писал о своём главном и в повестях, и в "За- тесях", и в предисловиях. И так же звучал его голос в выступлениях. И как чередуется на Енисее сизый штормовой вал с зеркальной безмятежной гладью, так в его произведениях возникает то погибельная интонация довоенных рыбалок, то звонкая, как росистое таёжное утро, симфония жизни, то тихое, как белая ночь, откровение. И всегда его голос остаётся пронзительным, как возвращение молодого Витьки с войны к стремительно постаревшей бабушке. |