постмодернизм. 1. постмодернизм как направление современной культуры. Постмодернизм
 Скачать 0.65 Mb.
|
|
15. ПЬЕСА О. БОГАЕВА «СТРАШНЫЙ СУП»: ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ И ИГРОВАЯ ДОМИНАНТА. Олег Богаев является одним из самых известных современных драматургов, представитель «старшего» поколения учеников Николая Коляды, автор порядка шестнадцати пьес, главный редактор журнала «Урал»; лауреат премии «Антибукер», «Евразия-2002», «Действующие лица-2005». Его пьесы ставятся как в России, так и за рубежом, переведены на несколько языков, его имя входит в число ведущих драматургов страны. В статьях М. Липовецкого и М. Мамаладзе богаевские пьесы рассматриваются как показательные для гиперреалистического или неосентиментального направления современной драмы [12; 13]; Е. Сальникова связывает «Сансару» и «Русскую народную почту» с традициями театра абсурда, подчеркивая «мягкий абсурд», фантасмагоричность, сочетание лирического пафоса с иронической от- решенностью [19, с. 172]; Г. Заславский в це- лом высоко оценивает творчество драматурга, говорит об интертекстуальности богаевских пьес, функциональности ремарок, называет О. Богаева «верным сыном отечественной словесности, сугубым традиционалистом», поскольку в его пьесах очевидны гуманистическая направленность, узнаваемый тип «маленького человека» [8, с. 180]. Условность богаевских текстов оценивается и как «виртуозная» техника, особенность богаевского стиля в контексте уральской школы [14, с. 38], и как крен в «искусственность, ходульность и безжизненность» [18, с. 184]. С.Я. Гончарова-Грабовская, рассматривая пьесы «Русская народная почта», «Мертвые уши. Новейшая история туалетной бумаги», «Страшный суп. Продолжение преследует в двух актах», оп- ределяет их жанр как трагикомедию и отно- сит к постмодернистскому типу нетрадицион- ной (экспериментальной) драмы [6, с. 19–20]. Итак, пьесы Олега Богаева критика соединя- ет с самыми разнообразными традициями, но в целом рассматривает как пьесы одного из представителей российской «новой драмы». Прием повтора. Одним из основных приемов создания комизма или абсурдности положений является повтор как простое мно- гократное дублирование или повтор в сочета- нии с варьированием и усилением (различением), что в итоге формирует комедию поло- жений («Тридцать три счастья») или драму абсурда («Страшный суп. Продолжение пре- следует в двух актах», «Тайное общество ве- лосипедистов», «Шпильки»). Малоформатность. Восемь из тринад- цати пьес – это одноактные пьесы, в осталь- ных действие помещается в два акта. Мотивный комплекс. Основные мо- тивы пьес связаны с критикой (комическим изображением) современного общества, его социальных институтов, культуры и искусст- ва (театра) и критикой современного чело- века, его духовно-нравственного состояния. При этом основы повседневной жизни и вза- имоотношений людей соотносятся с бытий- ными основами. Система персонажей. В художествен- ном мире Богаева действуют персонажи, ко- торых условно можно разделить на несколько групп: персонажи реалистические, обыкновен- ные люди всех возрастов и социальных групп (пенсионеры, старики и старухи, женщина-оли- гарх, брюнет и блондин, библиотекарь в дек- ретном отпуске, актеры и режиссеры, моло- дожены и т. п.); фантастические, мифологи- ческие существа: котенок-мальчик, говорящая рыба, человек-гриб, странствующая шинель; ангелы, персонифицированные: Смерть, Бог, Дьявол; персонажи-куклы: резиновый принц- фаллоимитатор, манекены, пупс, часы-кукуш- ка; персонажи-симулякры или гибридно-цитат- ные персонажи (мифологизированные писате- ли-классики и их литературные герои: Чехов, Пушкин, Гоголь, Толстой, Башмачкин; исто- рические и культурные деятели: Дантес как убийца Пушкина, Елизавета II, В.И. Ленин, Сталин, актриса Любовь Орлова, диктор Ле- витан, К.С. Станиславский). Сюжет и пространственно-времен- ной континуум. В богаевском мире, как правило, действуют два основных алгорит- ма развития сюжета: сюжет начинает раз- виваться в координатах реально-достоверно- го времени, а затем незаметно для персона- жей моделируется «иная реальность», и сю- жет становится условно-метафорическим, развязку однозначно невозможно интерпре- тировать. Во втором случае приметы жес- токой реальности не исчезают, но развитие действия становится абсурдным, алогичным, пространственно-временной континуум ока- зывается «многослойным», множественным Авторская позиция. Пьесы О. Бога- ева отличаются активной авторской позици- ей, что характерно в целом для драматургии рубежа веков. Авторское «Я» О. Богаева про- является прежде всего в паратексте его пьес. Большая часть из них получает интригую- щие заглавия с оригинальным жанровым оп- ределением («Русская народная почта. Ком- ната смеха для одинокого пенсионера в од- ном действии», «Мертвые уши. Новейшая ис- тория туалетной бумаги», «Страшный суп. Продолжение преследует в двух актах», «Башмачкин. Чудо шинели в одном дей- ствии», «Вишневый ад Станиславского. Обычная история в одном действии», «Тай- ное общество велосипедистов», «Резиновый принц»), отражающие, как правило, внутрен- нее (метафорическое) содержание пьес и уточняющие авторскую оценку, заинтересо- вывающие читателя-зрителя. В начале спектакля в центре внимания зрителей оказывается харизматический мужчина – Александр Сергеевич Фромм (Илья Андрюков). Он раздает визитные карточки (на которых, кстати, перечислены многочисленные регалии этого удивительного человека: психолог, визажист, бизнес-тренер) и общается с публикой как со старым знакомым. Здесь зритель и сам превращается в часть действия. Александр Сергеевич обещает легкую жизнь без забот, стоит лишь ходить на его великолепные лекции и семинары. Не проходит и минуты, как мужчина начинает вспоминать, как увидел летящую утром комету. Тут терпение одной из участниц семинара не выдерживает, она взрывается негодованием, начинается перепалка и… В пространство сцены вторгаются цыгане. Теперь публика на свадьбе. Она с упоением наблюдает за экспрессивным танцем молодоженов. Танец, впрочем, быстро сменяется будничной обстановкой. Невеста (Екатерина Соколова) все еще в белом пышном платье, перебирает свадебные подарки, жених (Егор Партин) сидит с кастрюлей супа. В этот момент раздается громкий стук в дверь: появляется невысокий плотный мужчина, сосед Кондрат Филиппович. Сосед возвращает денежный долг, дарит странные свадебные подарки (среди них огромные песочные часы), ложками поглощает варенье, сообщает о своей поездке в экспедицию, затем понимает, что опаздывает на поезд и поспешно уезжает на мотоцикле. Отъезжает, впрочем, недалеко, потому что на пути ему встречается столб, в который сосед врезается насмерть. Его смерть видят из окна молодожены, и здесь, именно в эту секунду, временная ткань дает сбой. Теперь, что бы ни делали персонажи «Страшного супа», Кондрат Филиппович будет возвращаться вновь и вновь, произносить быстрые сбивчивые слова, дарить самые разнообразные подарки и разбиваться насмерть о бетонный столб. Тем не менее, жених и невеста, угодившие в эту временную петлю, продолжают свою самую обычную жизнь: ругаются, собирают деньги, бросаются взаимными обвинениями, затем мирятся и снова, и снова, и снова. Будто бы не только их сосед вынужден произносить одни и те же слова, но и они сами. Самое же страшное в том, что молодым людям дарована свобода высказывания, но они ей не пользуются. В конце концов, молодожены убивают Кондрата Филлиповича и выбрасывают его из окна, завернув в скатерть. Впрочем, делают они это так же спокойно и непринужденно, как если бы парочка сбрасывала из окна не человека, а арбуз. Только и это не помогает им разорвать петлю: вездесущий сосед возвращается вновь. Измученные бесконечной театральной рекурсией зрители, становятся бесконечно рады новому персонажу столь сюрреалистичного действа. В цепь событий врывается не менее безумный полицейский (Константин Шавкунов), ведущий расследование по убийству мотоциклиста. Позже к компании добавляется пара влюбленно-томных медицинских работников (Наталия Иванова и Иван Попов), приехавших осмотреть труп. Но мертвец пропадает и возвращается, а непутевый полицейский и медики вместе с молодоженами оказываются пойманными в ловушку нереальной реальности. Кажется, что в сценическом пространстве все дышит безумием: от банки варенья (плавающих в красном растворе блесток) до мягких тапочек жениха и невесты. Но мы знаем, что главное безумие заключается не в вещах, а в головах людей. И «Страшный суп» Олега Богаева доказывает это. Подарив персонажам второй шанс, дополнительное время на то, чтобы все исправить, помириться, насладиться временем, которое им досталось, драматург следит за героями, ждет, что они осознают свое счастье, и насладятся спасительной бесконечностью. Можно посмотреть на «Страшный суп» и с другого ракурса. На мрачную сторону указывает нам цитата, которую произносит Кондратий Филиппович: ««И придёт с небес Великий Повар. И наступит день Страшного Супа, когда он в белом фартуке окинет взором грешную Землю, и возьмется готовить похлёбку». Знаете, у Эйнштейна была шутливая теория, по которой Конец Света – это не черти с рогами, а зацикленность времени. Если так, то Страшный Суд идет давно, нас всех уже покрошили, посолили, и варят. Но мы этого не знаем, и булькаем в соусе собственной глупости, хотя давно кипим на медленном огоньке». По такой версии – герои пьесы попали в ад, они должны бесконечно проживать один и тот же день, беспрерывно ругаться, у них не будет ни покоя, ни отдыха, тишину их квартиры вечно будет нарушать мертвый мотоциклист, вламывающийся в дверь и быстрой скороговоркой произносящий уже надоевшую речь. Зритель, зачарованный вечным повторением, поневоле погружается в мыслительный транс и уже не понимает, что же должно произойти такого, чтобы действие вышло из мертвой петли времени. Но тут спектакль заканчивается и не заканчивается одновременно: неожиданно публика понимает, что перед ней стоят уже не актеры, а обычные люди, просто примерившие на себя чью-то роль, и теперь ее сбросившие. Простые и, кажется, уже знакомые люди начинают по очереди говорить о самой большой в жизни ценности, о родных, о том, что важно на самом деле, без напускного блеска, мишуры, амбиций. Конец «Страшного супа» – это откровение. Не только из-за того, что актеры буквально обнажились перед зрителем, показав самих себя без примеряемого образа, но и потому, что каждый сидящий в зале, и сам задумался о самом важном, самом сокровенном, самом нежном и любимом. Постановка Олега Богаева вместила в себя целый ряд размышлений автора на различные темы о жизни и смерти. Их не так легко обозначить, и еще труднее разбить на категории. Четко осознается лишь одно – ответить на популярный сейчас вопрос – «А что бы ты сделал, если бы узнал, что тебе осталось жить всего лишь один день?» – не так-то просто. 16. ТЕХНИКА VERBATIM КАК СРЕДСТВО СОЗДАНИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ТЕКСТА. СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ В VERBATIM-ПЬЕСАХ. Verbatim, или документальный театр — вид театрального представления, получивший определённую популярность на рубеже XX—XXI веков. Типологически соответствует литературе нон-фикшн. Спектакли театра вербатим полностью состоят из реальных монологов или диалогов обычных людей, перепроизносимых актёрами. Создание спектаклей Техническая сторона состоит в том, что актер берет интервью у любого человека («донора») как журналист. Человек должен быть достаточно открытым и не защищаться от задаваемых вопросов («не ставить пластинку»), в противном случае актёру нужно повторять вопросы заново, чтобы человеку пришлось отвечать по-другому. Можно честно и открыто говорить «донору» подробно о цели вопросов, о проекте, с малозначительными деталями. Актёр при этом старается выявить у него болевые точки, а также, что он думает о фундаментальных жизненных понятиях – счастье, любовь, семья и т.д. Актер при этом получает опыт режиссёрской работы с точки зрения психологии, написания сценария, считывания и создания образа. Все это записывается на видео или аудио и в дальнейшем изучается образ человека с целью его точной передачи зрителю. При показе актёр использует неприкосновенный текст, который не подлежит редактированию, его нельзя украсить, причесать или дополнить. Рабочим материалом становится не только сам текст, но и психологический портрет героя, зачастую скрывающийся не в словах — в паузах, в повторах или оговорках. Вербатим - техника, которая изначально сориентирована на пограничные, крайние состояния. Соответственно, речь - о состояниях, где жизнь и смерть соприкасаются, чувствуют дыхание друг друга. Тюрьма, убийство, изнасилование, трагедии в шахте - все на грани гибели (или - за ее гранью). Один только список тем, за которые взялись молодые драматические писатели, определенно повторяет заголовки рубрики "Срочно в номер", той самой, которая призвана изо дня в день пугать и привлекать читателей "МК". Им, юным авторам, не страшно копаться в фантомных и самых реальных болях. Натурализм их диалогов, ремарок вроде бы носит прикладной характер. И все же это - натурализм, какого, кажется, прежде авторы, пишущие для театра, себе не позволяли. И этот натурализм представляется как раз той самой естественной платой, которой драматурги платят театру за невнимание к себе. Когда не видишь свое сочинение исполненным и даже вообразить непросто, как это будет смотреться на сцене, начинаешь писать безоглядно. Вот с плодами этой самой безоглядности и приходится иметь дело читателям-зрителям актерских читок. В реальности этих новых пьес - правда жизни выступает уже не в черноте, не бытовой чернухой, но какими-то ужасами, смертельными болезнями, крайним своим существованием, иссяканием надежд. 17. ПОЭЗИЯ И.ИРТЕНЬЕВА: ТЕМАТИЧЕСКОЕ РАЗНООБРАЗИЕ И ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ. Игорь Иртеньев — один из наиболее известных современных поэтов. И он же — один из самых непрочитанных. В поэзии этой лёгкость и внешняя общедоступность уживаются с подтекстом, явно ориентированным на подготовленного читателя. Однако если видимая простота и несомненное остроумие иртеньевских стихов способствуют их популярности, то те же фирменные знаки, скорее всего, отталкивают многих от серьёзного к ним отношения. Более пристальное прочтение обнаруживает, что на иртеньевские стихи, повлияла традиция «серьёзной», а не пародийно-сатирической поэзии. Всё его творчество пронизывает подспудный драматизм: поэт представляет на суд читателя не что иное как современную лирику, используя нетрадиционные, нелирические приёмы. Иртеньеву заметно мешает ярлык ирониста. Это и понятно, и печально. Понятно потому, что у нас вообще укоренилось ироническое — такая вот тавтология — отношение к иронии и эксцентрике. Дело тут не столько в проблеме восприятия иронии, сколько в проблеме отношения к чувству юмора и смеховой стихии вообще. На деле в текстах Иртеньева всегда есть авторская позиция, и поэт чаще, чем на первый взгляд кажется и чем он сам декларирует, берёт „высокую ноту“ — но, чтобы её услышать, надо знать специфические правила игры: „Затянут рутины потоком, Воюя за хлеба кусок, Я редко пишу о высоком, Хотя интеллект мой высок“. „Развлекательная“ интонация сбивает с толку, форма высказывания обманывает. По-видимому, Иртеньев вполне сознательно идёт на отсечение значительной части аудитории от понимания истинного смысла своего поэтического задания: „Стихи мои, простые с виду, Просты на первый только взгляд, И не любому индивиду Они о многом говорят“. Ирония — единственный „спасательный круг“ для человека неочарованного, и с ней можно сохранить здравый смысл, но трудно достичь высот духа. Возможно, наиболее сильный иртеньевский приём в том, что при всей стилистической цельности корпуса его сочинений личность, от чьего лица обычно выступает поэт, неустойчива, „текуча“. Амплитуда её — от образа измученного окружающей средой интеллигента („Вот человек какой-то мочится В подъезде дома моего“) до маски совка-маразматика („Я не снимаю брюки на ночь И не гашу в уборной свет“). А посредине — усреднённый индивид, оснащенный здравым, хотя и не слишком глубоким смыслом, человек вообще, заклейменный сакраментальным эпитетом „простой“ („Простой советский имярек, Каких в стране у нас немало, Увы, забвению обрек Мой мозг его инициалы“). Читая сказовый стих Иртеньева, не сразу поймёшь, идентифицирует ли герой свое сознание с предложенным типом речи или, напротив, открещивается от него. Поэтике Иртеньева присуща обманчивая простота. Кажется, будто его инструментарий устойчив и не сказать чтоб очень широк. Да и сама тематика большинства стихов достаточно традиционна, порой гипертрофированно хрестоматийна: поэт и толпа, поэт и Муза, несчастная любовь и т. д. Но все это не случайно. Подчёркнуто строгое обращение со словом лишает текст избыточности: теснота стихотворного ряда доведена до предела, слова отобраны и между ними „нож не вставишь“. Стиль Иртеньева — причудливый сплав традиционной возвышенно-романтико-символистской интонации с советским новоязом, блатаризмами, жаргонизмами, канцеляритом, обломками научного стиля и, наконец, с мощным пластом бытовой, разговорной фразеологии. Все это позволяет монтировать из словесной руды неожиданно свежие стихи. Бросающийся в глаза комедийный эффект, который нередко затмевает другие достоинства иртеньевский поэзии, уместно рассматривать скорее не как цель, а как побочное действие удачного художественного эксперимента. Сложившийся в его результате стиль поэта принципиально нов. Контраст языковых красок парадоксальным образом сглажен, стих становится внешне строгим, даже аскетичным, но он основан на глубоком знании традиции. Вместе с очевидным и буквальным цитированием Иртеньев использует двойное письмо, что и побуждает многих воспринимать его стихи по преимуществу как пародийные. Однако отдельно стоящим явлением творчество Иртеньева делают не столько изысканные особенности поэтики, сколько позиция автора. Заключать его в узкие рамки иронического направления значит не замечать сверхзадачи поэта. Пародия для него лишь исходная точка творчества. Он прежде всего оригинальный лирический поэт. Но Иртеньев — редкий лирик: едкий и неэгоцентричный. Обе составляющие дают поистине уникальный результат. Творчество Иртеньева — удачная попытка преодолеть постмодернизм на его поле и его же средствами. Поэт не упивается воссозданием мешанины ментальных обломков, не воспевает хаос, а создает, синтезируя разнородные культурные явления, новый поэтический космос. И из этой внешней эклектичности рождается экзотическая роза, привитая советскому дичку. Иртеньев, как печальный клоун Полунин, смешит до слёз как бы помимо своей воли, просто потому, что по-другому у него не получается. Абсолютный слух на языковые штампы стимулирует его мгновенную реакцию. Вот живой пример: телевизионный интервьюер щеголяет строками: „Куда ты скачешь, гордый конь, И где… “, а Иртеньев понуро заканчивает: „…откинешь ты копыта“. |