постмодернизм. 1. постмодернизм как направление современной культуры. Постмодернизм
 Скачать 0.65 Mb.
|
|
11. ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ДРАМАТУРГИИ Е. ГРИШКОВЦА (НА ПРИМЕРЕ 2-3 ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПО ВЫБОРУ СТУДЕНТА). Театр Гришковца, и прежде всего Гришковец-сочинитель текста, собственно драматург, поражает характером жизненного материала и способом его претворения в сценическое действие. Странные рассказы, чаще всего из жизни обыденной, наполненные как будто ничего не значащими частностями, почему-то волнуют и задевают. А «вчитывание» в текст и «вслушивание» в собственное эмоциональное состояние неожиданно раскрывают, как зорок и внимателен авторский взгляд, отбирающий житейские детали, как серьезны, и вовсе не из бытовой сферы, вопросы, которые в пьесе поставлены. В «Как я съел собаку» тема – рассказ героя о службе в армии на Тихоокеанском флоте, на острове Русский. Именно от этих, тягостных для автора, воспоминаний он и хотел в своё время «избавиться». Герой вспоминает различные моменты из той жизни, смешные и грустные, делится своими переживаниями со зрителем. Эпизоды из жизни на острове постоянно перемежаются воспоминаниями из детства и юности. Возникают они в памяти героя ассоциативно и помогают ему объяснить то или иное своё чувство или состояние. В отличие от предыдущего спектакля, в «ОдноврЕмЕнно» внешнего сюжета нет вообще. Нет какой-либо основной истории, которая бы объединяла все остальные. Основная «тема» здесь – рефлексия героя, глобальное самокопание. Герой пытается разобраться в явлении одновременности. А именно – понять и представить, как можно, например, забыв портфель дома, мгновенно представить и вспомнить все места, где ты был сегодня и где мог его оставить. Этим двум спектаклям Гришковец сам придаёт особый смысл и говорит о том, что если в спектакле «Как я съел собаку» он предлагает некое существование, то «ОдноврЕмЕнно» – это спектакль об этом существовании («Время», 2001, 12 марта). Тексты «Как я съел собаку» и «ОдноврЕмЕнно» – яркий пример мегатекста, в который, по желанию исполнителя, могут входить новые вещи.Способ, которым автор доносит свои мысли, – истории, небольшие сюжеты, которые то и дело вплетаются в канву текста. Многие критики называют их байками, анекдотами, вариантом американской stand-up comedy. Отдельные элементы эстрадных жанров действительно встречаются в пьесах Гришковца, но лишь как элементы. Например, в пьесе «Как я съел собаку» – эпизод «наказания искусством», когда матросам двадцать раз показывали фильм «Жестокий романс» без звука. В целом же тексты Гришковца – это сочетание ассоциаций, воспоминаний героя, которые возникают по мере того, как он рассказывает основной сюжет, если таковой присутствует. По сути дела, монопьесы Гришковца – это «лирические» монологи, в которых происходит самораскрытие чувств героя, выражение личного восприятия и душевного состояния. Гришковец сознательно лишает свои воспоминания конкретных деталей, особенностей, избегая автобиографичности. Таким образом достигается так называемая «универсальность», позволяющая зрителю и читателю соотнести всё, о чём говорит герой, со своим личным опытом. Содержание монопьес подано таким образом, чтобы максимально сблизить автора пьесы и его персонажа, а опыт персонажа – с опытом читателя/зрителя.Текст Гришковца - звучащий, он фонетически, музыкально богат. Роль ключевого слова может играть звук, кроме смысловой нагрузки он создает и настроение: «Катер шел тихо, в смысле, не шумел, и все сидели молча, все молчали, и даже те, кто сопровождал нас - тоже молчали. Так - шш-шш-шш-шелестела вода. Никто не вертел головами, не смотрел по сторонам, все как бы замерли... Страш-нооо» (выделено мной. - КС).Герой проходит службу на острове Русском. Остров Русский становится в пьесе образом «Родины, которая предала»: «я обнаружил в себе удивительные ощущения: в те же моменты, когда действительно было худо, когда меня сильнее всего обижали, когда я делал то, чего нельзя было делать, ни за что не надо было делать, то есть очень обидное чего-то... когда меня называли такими словами... в общем, в такие моменты, мне было себя жалко. 12. МОНОДРАМА Е. ГРИШКОВЦА (АНАЛИЗ ОДНОЙ МОНОДРАМЫ ПО ВЫБОРУ СТУДЕНТА). Монодрама - «драматическое произведение, разыгрываемое с начала до конца одним актером» Как новое театральное явление, монодрама Гришковца имела характер поисковый и экспериментальный. Особое внимание уделено монодраматической структуре: пространственно-временная организация произведения, авторское присутствие и проблематики героев. Основное, что привлекает к нему людей это некая сопричастность каждого к процессу творчества. Ибо, говоря о собственных переживаниях, Гришковец говорит о том, что в жизни каждого. Пожалуй, именно в этом главный секрет его успеха. Художественное своеобразие монодрамы Е. Гришковца «Одновременно» (НАПОМНЮ, МЫ ЕЕ СМОТРЕЛИ НА ПАРЕ. ТАМ МУЖИК В БЕЛОЙ РУБАХЕ НА ФОНЕ ЗВЕЗДНОГО НЕБА) Монодраму можно условно поделить на несколько логических центров. Первый центр - это старая философская проблема, что такое «я» и, главное, где оно находится. Автор последовательно приходит к мысли, что «я» это не «мои кишки и мой желудок», и «мои ноги - тоже не я» и «мой мозг - это не я». И тогда остаётся вопрос «где я?», который так и повисает в воздухе. Второй центр - одновременность жизни, в которой живёт человек и миллиарды других людей, а также животных, растений, планет, галактик. А ещё, одновременно одни люди воюют, другие умирают, третьи рождаются, прямо сейчас, прямо в эту секунду. И при этом в голове каждого человека, тоже одновременно, происходит своя жизнь - эмоции, воспоминания, чувства. И последний центр - «…хочется, чтобы было хорошо. (…) в этой жизни, а не в той». Вокруг этих центров строится повествование. Чтобы сделать эти темы более наглядными, автор вспоминает какие-то истории, рассказывает о своих мыслях. Идя от частного к общему, от себя автора-актёра, к зрителю-читателю, Гришковец всегда корректен и мягок. Он не осуждает, не лепит ярлыков, не негодует, просто рассказывает. Иногда с юмором, иногда с лёгкой и светлой грустью, а иногда и с пафосом, который, как бы присыпан разговорной речью, что позволяет избежать какой-то неловкости, трагизма и напыщенности. Гришковец всем своим творчеством подтверждает, да, я такой же, как вы, я среди вас. Его образ усреднён, он на грани между собой и читателем. В рассказчике нельзя выявить конкретного человека. Не известно, каков его социальный статус, где он работает и где живёт. Известны только некоторые мысли, а они, в свою очередь, отделённые от реалий жизни конкретного человека, становятся достоянием каждого. Язык Гришковца критики часто называют «косноязычием», и в этом есть доля правды. Однако «косноязычие» - это манера рассказчика, одна из главных его характеристик, как героя спектакля, так и героя пьесы, драматургического произведения. «Косноязычие» Гришковца - это «рваная», прерывистая речь, сходная по способу выражения с потоком сознания. Это то, что создаёт так называемый «эффект присутствия», диалога с рассказчиком. Текст как бы двигается и живёт. ( Это - многочисленные многоточия, тире, повторы, восклицательные знаки, вводные слова, членение фраз на короткие предложения, слова-«паразиты», междометия.) Автор использует элементы разговорной речи, чтобы создать особую, сказовую, манеру повествования своего героя. «Косноязычием» автор передает усилия, попытки героя выразить то или иное ощущение. Кроме того, этот своеобразный язык создаёт ощущение того, что происходящее не ловко отрепетировано и сыграно, а происходит именно здесь и сейчас, то есть проживается. Ещё одна особенность речи рассказчика - насыщенность её глаголами: «Проснетесь часиков ... без пятнадцати два. Первого января Нового Века. Проснетесь такой... медленный. Телефон еще ни разу не позвонил. И вы встаете, идете умываетесь, или не умываетесь... если не хочется. Открываете холодильник, а там... салатик...» Глаголы создают иллюзию действия, действия не на сцене, а в речи, в воображении рассказчика и зрителей, читателей. Получается своеобразный театр воображения, где видно, что рассказчик живёт и с ним что-то происходит. В целом же заслуга Гришковца-писателя, состоит в том, что он открыл нам среднего, возможно даже маленького человека, который не занят блестящими погонями и убийствами, поиском сокровищ и преступников, как герои современных книг и кинофильмов. Его герой просто живёт свою маленькую жизнь и проблемы, занимающие его действительно близки людям, которые не так уж часто думают о политике, мировой экономике и судьбах мира. 13. ФЕНОМЕН «ДОРОЖНОЙ» ЛИТЕРАТУРЫ. НЕРЕАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ В РАССКАЗАХ Д. БЫКОВА. В выступлениях на телевидении, в критических рецензиях и собственной прозе Дмитрий Быков не раз выказывал скептическое отношение к лозунгам о стабильности, растущем благосостоянии и благополучии граждан, национальным проектам. Ирония автора над громадьем планов пересекается с иронией над повседневными реалиями, в которых постоянно разрушаются высокие иллюзии. Невозможность найти рациональное объяснение видимой дисгармонии всегда приводит писателя к фантастическому началу (не зря Быков – лауреат, в числе прочих, премии братьев Стругацких), без которого не обошлась и книга Быкова «ЖД-рассказы». Здесь оно рождается из всего того ирреального, антиутопического, абсурдного, чем наполнена современная жизнь. Необычное и неожиданное случается, как правило, в пограничных топосах, в числе которых издавна числится железная дорога. «Железнодорожный контекст» русской и мировой литературы возникает в книге рассказов не единожды, как в свое время у В.Пелевина в «Желтой стреле». Это цитаты из классики, упоминание «Анны Карениной» Толстого, «Убийства в Восточном экспрессе» Агаты Кристи и т.д. Выпускник факультета журналистики МГУ, Быков, конечно, в свое время сталкивался с анализом «железнодорожного текста» русской литературы, в том числе стихотворений А.А.Фета, Н.А.Некрасова, А.А.Блока, Б.Л.Пастернака и др. Книга «ЖД-рассказов» композиционно условно делится на две части. Первая часть состоит из следующих рассказов: «Битки «толстовец»», «Мужской вагон», «Миледи», «Работа над ошибками», «Ангарская история». Тематически и сюжетно эта часть является собранием бытовых сценок, случаев, происшествий, встреч в вагоне поезда. Рассказы связаны между собой хронотопами встречи и дороги, в терминологии М.М.Бахтина. Это встречи в поезде, на железной дороге. Вот экспресс «Лев Николаевич» в рассказе «Битки «толстовец»», в котором в купе подают блюда с говорящими названиями: «битки «толстовец»», «бланманже «После бала»». Причем безвкусицу его гламурной стилистики может определить только искушенный в литературе взгляд писателя Коробова, от имени которого написан рассказ, а не его «крутой» попутчик. А вот Восточный экспресс «Байкальская синь», в котором едет модный автор эзотерических романов Володя Коктельо-Перверте. «Слоганом поездки стало название нового романа «На Восток!»: Перверте выразил желание проехать по России – от Москвы до Читы, – встречаясь с поклонниками в крупных городах и издали благословляя мелкие». Этот конгломерат из Пауло Коэльо и Артуро Перес-Реверте с оттенком русской революции (именем Володя его назвал отец, почитавший Ленина) олицетворяет собой все пороки псевдогуру современной полуэзотерической литературы. Если бы автор расположил этот рассказ и рассказ «Инструкция» (в котором определяются признаки «инфицированных» и еще нормальных людей) в первой части книги, то она бы безупречно делилась надвое. Начиная с рассказа «Обходчик», рассмотренного мною в отдельной статье, повествование переводится в ирреальный и антиутопический планы. В первой части – повседневность, во второй, меньшей по объему, – ирреальность, занимающая свою нишу в реальности. Поезд мчит, и под стук колес реальность теряет привычные очертания. Но стройного композиционного деления не получается, и простая схема не выстраивается. Ирреальность и абсурд у Быкова то и дело набрасываются на путешественника из-за нового поворота дороги; подстерегают в купе, куда может внезапно войти гость из загробного мира («Отпуск») или отработанный и отжитый материал, каковым являются мужчины для Татьяны Милетинской по прозвищу Миледи («Миледи»); ввалиться пьяный дембель («Мужской вагон»). Обаятельная девушка Татьяна, которую столичный командированный журналист Латышев принимает за наивную сентиментальную сибирячку, оказывается женой нефтяника («Ангарская история»); адвокат Максимов оправдывает своего клиента, руками которого он сам совершил убийство женщины, с которой спали они оба («Работа над ошибками»). Персонажи все время, в результате намеренной авторской игры, оказываются не теми, кем их вначале представил читатель. Это – оборотни в сети запутанных ситуаций или вновь ожившие тени прошлого. Сколько еще метаморфоз и трансгрессий может случиться в неустойчивом, вечно меняющемся ЖД-хронотопе. Неслыханное обилие катастроф, ставших уже привычной составляющей современной жизни, в рассказе «Чудь» мотивируется наличием их скрытой причины. Автор создает образ неуловимой девушки-беды, которую нарекает «Чудь». С помощью бессмысленных на первый взгляд рекламных слоганов она не то провоцирует катастрофы, не то старается предупредить людей об их приближении. Язык рекламы становится своего рода языком-шифром, разгадать который стремится повествователь. Чудь, как известно, упоминается в древнерусской литературе. Это западно-финские племена. У интерпретаторов легенд и сказаний она соотносится также с градом Китежем, ушедшем под воду, который люди ищут и не могут найти. Мотив недостижимой земли трансформируется в современной прозе в мотив ускользающей тайной причины совершающихся видимых событий. Окольцовывают книгу два рассказа: «Отпуск» и «Проводник». Первый рассказ задает тему загробного мира, последний ее завершает. В «Отпуске» возникает идея регулярной возможности возвращения из послесмертия в мир живых. «Отпускник» берет напрокат тело впавшего в обморочное или сонное состояние человека и в таком виде может явиться к любимым людям. В «Проводнике», наоборот, утверждается невозможность такого возвращения, но есть продолжение жизни после смерти по булгаковским канонам. Персонаж рассказа по фамилии Степанов решает на время уехать из Москвы, берет билет на спецпоезд повышенной комфортности, в котором к каждому пассажиру прикреплен особый проводник, выступающий в роли собеседника и друга. По ходу дела конкретный проводник превращается в проводника души из жизни в смерть, а реальный поезд и путь героя из Москвы на периферию – в поезд смерти и последний путь. Необычный дом, который проводник арендует в безымянном городке для своего подопечного, состоит из нескольких комнат, интерьер которых поочередно воссоздает детские и любовные воспоминания Степанова. Образ такого дома, разумеется, восходит к образу домика булгаковского Мастера, находящегося в промежуточной зоне между раем и адом. Не свет, но покой – булгаковская формула, в соответствии с которой Мастер обретает-таки душевный покой в этом домике. Дом Степанова также находится в саду, но, несмотря на уют этого сконструированного из лучших воспоминаний дома, осознавший неизбежность собственной смерти Степанов понимает практически то же, что и Трубников из первого рассказа «Отпуск»: «Все лучше смерти». Смерть прямо не называется в рассказе ни разу, замещаясь, в соответствии с ЖД-лексикой, отъездом. Иносказателен и конец рассказа: проводник в одну сторону, в смерть, иронически именует себя «полупроводником», придумывая новое обозначение для своей медиаторской функции. Все эти истории с налетом аморальности и жутковатого холодка, иронично и легко рассказанные, ничуть не абсурднее ежедневных теленовостей, обрушивающих на головы зрителей груды негативной информации и детективных сюжетов из реальной жизни. Быков выступает как собиратель этих «горячих» сюжетов. Качества критика, в роли которого он выступал долгие годы, не могут не отразиться в его прозе. Потому и рассказ непременно содержит интригу, похож на ребус, требующий разгадки (впрочем, это стало присуще новейшей литературе вообще). Он всегда зрелищен, автор выполняет работу целой команды: сценариста, режиссера, репортера, оператора, редактора и т.д. Недаром героем его рассказов зачастую становятся люди, имеющие отношение к литературе и журналистике: писатели, журналисты, критики, переводчики, копирайтеры. И где, как не в поезде, в котором все они едут куда-то, рождаться самым замысловатым сюжетам и диалогам на всю ту же извечную тему жизни и смерти. И железная дорога выступает в роли излюбленной русской литературой метафоры жизненного пути. 14. ИГРОВОЕ ПРОСТРАНСТВО ЖИЗНИ В «ЖД-РАССКАЗАХ» Д.БЫКОВА. «Это рассказы, сочиненные специально для одинокого читателя, выпавшего из привычного мира и еще не приехавшего в новый. Рассказы для чтения в вагоне, на палубе, в воздухе... И во время путешествия из одного состояния в другое. Автор писал их в таком же статусе»3 . Именно так определяет читательский адрес своей книги автор, Дмитрий Быков. Двенадцать рассказов, вошедших в данный сборник, были опубликованы в железнодорожном журнале «Саквояж СВ». Сюжетные новеллы, появлявшиеся на страницах журнала на протяжении года, были 5 объединены в сборник, который, отчасти, перекликается с ранее опубликованной книгой Быкова «ЖД», хотя ничего общего в сюжетном плане сборник и роман не имеют. Перекличка между двумя этими произведениями автора заключается в антиутопической модели мира, которая доминирует в романе «ЖД» и элементы которой имеют важное значение для мотивной структуры сборника «ЖД-рассказы». «Герои Быкова живут в смешном и страшном мире, где от крайности до крайности один шаг, один железнодорожный перегон, один стакан жидкого чая. Здесь суточный отпуск из ада — испытание страшнее раскаленных сковородок (рассказ «Отпускник»), а в раю, куда приводит вежливый и скромный ангел-проводник, каждого ждет именно то пристанище, о котором он мечтал в земной жизни («Проводник»). Здесь Россия, включая патриотов и оппозицию, крестьян и депутатов, военных и милицию, дружно погружается на три месяца в уютную зимнюю спячку («Обходчик»); червь попсы, при помощи которого нас зомбируют инопланетяне, отравляет мозг и заставляет слушать Верку Сердючку («Инструкция»); в провинциальных городах, забытых богом и правительством, скапливается инфернальный ужас («Можарово»); а «белоглазая чудь», девушка с прозрачными глазами наркоманки, появляется на телеэкране, предвещая очередную техногенную катастрофу («Чудь»). Нефантастические рассказы, пожалуй, повеселее; в двух из них, кстати, автор делает главными героями своих коллег — латиноамериканского детективщика Коктельо-Преверте (надо понимать, нечто среднее между Пауло Коэльо и Артуро Пересом-Реверте — рассказ «Убийство в Восточном Экспрессе») и петербургского фантаста Коробова («Битки «толстовец»)»1 . Сложное переплетение главных и второстепенных мотивов на уровне сюжета, переосмысление вечной тематики жизни и смерти в совершенно новом контексте, наличие бытовых и иррациональных мотивов определяют своеобразие сборника «ЖД-рассказов». Особенно интересно посмотреть на переплетение бытовых и иррациональных мотивов в данном произведении. По мнению некоторых исследователей, в частности Олега Кудрина и Бориса Парамонова, быковские тексты – «часть проекта», а сам писатель – это и есть весь проект. Именно поэтому «Быкова невозможно расчленить на романы, газетные эссе, биографические книги или стихи - это единый и в общем однородный текст» . Данная трактовка объясняет, почему же произведения автора так схожи, будь то очерк, эссе, рассказ или роман, везде есть сатира, глубокие философские рассуждения, поэтичность и элемент фантастики. Но, несмотря на это, многие читатели и критики считают, что малые жанры Быкову удаются намного лучше, чем романы, чем и вызвана популярность сборников рассказов. Из его романов больше положительных отзывов получил, пожалуй, только «ЖД», а вот сборники одинаково хорошо воспринимались всегда. Их популярность, во-первых, можно объяснить тем, что автор более точен в изложении мысли. Олег Кудрин пишет: «Что до прозы, романов (второй полюс быковского творчества), то тут журналистская скоропись оказывается квашней, которая не «влезает» неперебродившим содержанием в кастрюли любых форм и объемов... Попытки же автора придать этому тесту, потерявшему букву «к», какую-то структуру, оформить содержательно, оказываются графоманией», а чётко и кратко разворачивает сюжет. Во-вторых, каждый его сборник поражает читателя своим стилистическим разнообразием рассказов и тем – «кажется, что писатель сочиняет свою "1001 ночь", рассказывая то о заразившихся духом великих творцов отечественных горелитераторах, из которых экзорцист изгоняет графоманство, то о возможных поворотах отечественной истории». Сборники в творчестве писателя являются неким обобщением его работы за определённый период времени. Их состав всегда продуман, имеется определённая композиция, рассказы как бы поддерживают друг друга. Они могут читаться каждый сам по себе, но истинный смысл, глубинная суть их раскрывается, по большей части, в контексте других рассказов, составляющих тот или иной сборник. Их можно сравнить с архитектурным сооружением, в котором каждый элемент, будь то колонна или крыша, существуют сами по себе, но конкретное здание они образуют только при непосредственном контакте, определённом взаимодействии. Например, Алексей Балакин говорил, что сборники Быкова – это «действительно сборники, а не ворох накиданных в едину кучу текстов, случайно попавшихся под руку автору, за давностию лет явно забывшему, что, когда, куда, а главное — зачем он писал». Примечательно также, что малая проза помогает автору держать руку на общественном пульсе, затрагивать актуальные проблемы, как масштабные, так и скоропреходящие, проблемы вечные, связанные с вопросами бытия, этики, нравственности, так и проблемы сугубо политические, как внутренние, так и внешние, проблемы искусства, проблемы социума. Такая форма деятельности позволяет Быкову откликаться на, преимущественно, вопросы сегодняшнего дня, то, что волнует российских граждан здесь и сейчас. В некотором будущем, возможно, эти проблемы будут казаться архаичными. Но в наши дни они, несомненно, остры и имеют большое значение для общественной жизни. Конечно, нельзя отрицать того факта, что на художественное творчество Дмитрия Быкова большое влияние оказывает его публицистическая деятельность. В какой-то мере эти две грани – художественное и публицистическое пересекаются, плавно перетекая одно в другое и, заимствуя друг у друга определённые элементы. Итак, малая проза Д.Быкова занимает в творчестве писателя очень важное место. В предисловии к сборнику «Прощай, кукушка» автор пишет: «Считается, что прозаик должен начинать с рассказов. По-моему, это самый трудный жанр, до которого и в старости не всегда дорастаешь. Идеальный рассказ одинаково не похож на стихи и прозу, а ближе всего он, пожалуй, к жанру сна Главное преимущество этого жанра, мне кажется, в одном: даже сочинив полсотни таких рассказов, автор все равно не уверен, что научился писать их как следует. А именно из такой неуверенности и получаются интересные вещи». Его рассказы полны острой сатиры на современное общество и на удивление злободневны. Об этом очень точно говорит Наталья Нагорная: «Все эти истории с налетом аморальности и жутковатого холодка, иронично и легко рассказанные, ничуть не абсурднее ежедневных теленовостей, обрушивающих на головы зрителей груды негативной информации и детективных сюжетов из реальной жизни. Быков выступает как собиратель этих «горячих» сюжетов». |