1. Поява і розвиток фотографії як історичного документа
 Скачать 3.19 Mb.
|
|
Література 1.Березин В. Теория массовой коммуникации. – М, 2005. 2.Бодлер Ш. Об искусстве. – М, 1987. 3.Буданцев Ю.П. В контексте жизни. Системный подходи массовая коммуникация. – М, 1979. 4. Поллак П. Из истории фотографии. – М, 1983. 5. Хренов Н. Понятие время в изображении // Советское фото. – 1987. – № 3. Тема 2. Проблеми фотозображення і фотовираження План 1. Напрямки фотожурналістики. 2. Тривимірність фотографії. 3. Практичні прийоми передачі обємного зображення. 4. Поєднання слова та зображення у фотожурналістиці. 1. Існує декілька підходів до здійснення фотографії, кожен з яких обумовлений власним прагненням фотографа, цілями, які він ставить перед собою, замислюючи кінцевий результат своєї діяльності. 12 а) Чиста фотографія або «прямий» стиль Цей напрямок розроблено як естетичний підхід Стігліцем, Атже, М. Дмитрієвим та ін. Він спирається на здатність камери детально і точно фіксувати зображення в кадрі з передачею всього багатства фактур, надаючи автору можливість творчо розкрити образи природи та людини. У цьому випадку фотокамера, здається, з найбільшою повнотою відображає загальне, об’єктивне в навколишньої реальності, прагнучи в ряді випадків навіть відмовитися від неї, наближаючись до абсолютного. У більшості випадків використовувана фотографом техніка служить для реалізації зображення у високоякісному відбитку без втручання в структуру виділеної реальності, у структуру знімка. Тому результат фотопроцесу завжди передбачуваний. б) Експериментальний напрямок містить у собі пошук всіма засобами фотографії способів для організації форми знімка як такого. Піонерами тут потрібно назвати Л. Моголі-Надя, Ман Рея, М. Уайта. Вони активно втручаються у процес фотографічного процесу, вносячи в знімок яскраво суб’єктивний початок і на стадії зйомки і, особливо, на стадії фотодруку. Застосовуються негативне зображення, фотограма, різні прийоми монтажу. Об’єкт зображення у цих авторів несуттєвий для них і може бути з метою вираження свого погляду на світ спотворений до невпізнання. Тому кінцевий результат залежить не від тієї реальності, яку знімає фотографа від випадкового збігу різних факторів, що проявилися при зйомці й виявилися у фотодруці. Нові форми, просторові і світлові рішення в готових зображеннях подібні з новими віяннями в образотворчому і оформлювальному мистецтві. Прагнення відмовитися від реальності та висловити якісь абстрактні художні ідеї дозволяють говорити про цей напрямок, як про своєрідну спробу виразити загальне та абсолютне. в) Документальний підхід або фотожурналістскій стиль є традиційним напрямом у фото творчості. Він заснований на бажанні розповісти про життя людей, встановити між ними візуальну комунікацію, представити об’єктивні, неупереджені свідчення про події, і докладно інформувати суспільство про ту реальність, про той часу якому воно перебуває. Фотожурналістскій стиль складався в 20-30-ті роки ХХ ст, в епоху пошуків нової фотографічної виразності і утвердження соціальної, у більшості випадків – репортажної фотографії. Об’єкт зображення має першорядне значення, оскільки охоплює світ людини у всіх його проявах. Отриманий фотовідбиток розглядається не як остаточний результата в якості проміжного зображення для репродукції в засобах масової друкованої комунікації. Разом із тим, сувора документальність не заперечує виразних форм традиційної художньої фотографії, цене тільки гола хроніка. Провідні дослідники цього напряму, наприклад, Б. Ньюхолл, вважають, що просторовий або часовий контекст, та реальність, референтом якої є документальний знімок повинна бути пояснена словом або сполучати з чим- 13 небудь знайомим читачеві-глядачеві. Тому набувають поширення серії знімків, де факт поєднується з осмисленням відображеної реальності. г) Символічна або метафорична фотографія. Зафіксований об’єкт цілком пізнаваний, але служить лише відправним моментом сприйняття реальності. Це те особистісне, що суб’єктивно відібране з навколишнього світу, і покликане, на думку авторів, відобразити загальне й навіть абсолютне. А. Стігліц знімав свою серію «Хмари» не тому, що це були хмари, аз метою висловлення через них своєї філософії життя. Через подібні «еквіваленти» – фото символи і фотометафори – може передаватися візуально невловимий зміст, що не має співвіднесеності з реальними предметами, як, наприклад, смуток, тривога, меланхолія, радість, захоплення. Усі ці напрямки не є замкнутими в собі, а відкриті для взаємодії та взаємовпливів. Едвард Уестон (1886-1958), один із видатних американських фотографів, засновник групи Ф (1930), з якої вийшов і А. Адамс, були представниками «чистої» фотографії або прямого стилю. Саме до часу заснування цієї групи відноситься його щоденник, у якому він визначив зміст і значення своєї творчості. Він, зокрема, описує, як група художників, яка відвідала його ретроспективну виставку, запитала: чи є фотографія мистецтвом? Е. Уестон став доводити, що фотографія може бути ним, але потім прийшов до висновку, що живописці, а також багато фотографів розуміють мистецтво як самовираження. Сам же фотомайстер давно перестав прагнути до суб’єктивного, до підпорядкування природи своїм індивідуальним смакам. Він пише у своєму щоденнику, фрагменти якого були опубліковані в чехословацькому журналі «Фотографія» у 1965 р Я намагаюся, без упереджень і фальсифікації, домогтися злиття з природою і побачене мною представити як пізнане. Мені хочеться осягнути суть предмета, і те, що я знімаю, не є моїм особистим тлумаченням або уявленням про природу, але є абсолютним розкриттям, неупередженим пізнанням істинного значення». Ось, наприклад, два знімки Уестона – Паприка мала) і Артишоку розрізі» (мал. б) (1930). Власне Уестон висловив думку філософів Просвітництва. І. Тен, наприклад, писав, що природа сама по собі, якою б вона не була – людська, тваринна, рослинна, нежива, з усіма її неправильностями, вадами, – має право бути такою, якою вона є. Мета мистецтва не зраджувати її, а лише витлумачити її в передачі; силою симпатії воно повідомляє їй красу. (Тен І, 1996, с. Щодо фотожурналістики, то захоплюватися формальними вишукуваннями – це означає вступити на шлях деформування реальної дійсності, спотворення уявлень про неї у читача і глядача, тобто на шлях порушення основних журналістських принципів правдивого відображення дійсності. 14 мала мал. б І тут дуже важлива композиція кадру, лінійна та світлова перспектива, розташування великих, середніх і дальніх планів для того, щоб фотографія не виглядала площинним зображенням багатою. Адже фотожурналістика по суті своїй повинна бути найбільш правдивим медіатором нашого зору. Але насправді в фотожурналістиці нерідко буває, що на догоду підвищення інформаційності простору автор знімка захаращує його предметами, фігурами або об’єктами, не піклуючись про виділення головного. Простір втрачає глибину і об’ємність, втрачає «легкість», а разом з ними – образність. Захоплення інформаційністю на шкоду образності притаманне багатьом фоторепортерам. Наприклад, у штамп перетворилися знімки недавніх років, на яких були зображені трактори та комбайни на безкрайніх полях, зняті згори. Це лише побіжна інформація про простір. 2. У 60-ті роки в радянській фото- і кінопублицистиці йшли палкі суперечки щодо допустимості інсценування. Організація, вибудуваність простору, який мав ілюструвати якусь ідею, чергове гасло стала ознакою фальші у фототворчості. Прихильники справжності у фотопубліцистиці, як би у відповідь на показуху, боролися за право відтворювати на знімках ті чи інші явища в тих параметрах, у яких вони існували в житті. Однак створювана реальність простору, його достовірність до дрібниць, навіть досягнута при цьому ілюзія глибини простору (тривимірність зображення) – недостатній фактор для сучасного рівня творчості. Водному з критичних розборів А. Вартанов призводить знімок Б. Манушина «Повінь» (Вартанов Ас. На ньому скрупульозно відтворюється простір сільської вулиці, залитій весняними водами. «Подовжені хиткі відображення у воді дерев і телеграфних стовпів, що йдуть вдалину хати з білими, ретельно закритими вікнами, – усе це куди більш достовірно», – пише А. Вартанов. Але разом із тим залитий водою простір лише повідомлено, а не виражено. Створюється враження, що все навколишнє позує перед об’єктивом, ніяк себе не висловлюючи. 15 А є інший знімок, що також знятий у селі й також знятий у повінь мал. 4). Тут автор заповнив простір рухомим стадом, видно фігури дітей, проте простір знов не заговорило у весь голос, не висловило ніякої іншої думки, окрім думки про красу «великої» води. Мабуть невдача спіткала фотожурналістів тому, що вони намагалися зробити знімок в жанрі соціальної фотографії, кинути докір владі в неуважності до потреб селян тощо. Але сильної ідейної, проблемної домінанти на фотографії немає. мал. 4 Інша справа, коли автори знімків працюють з глибиною простору в жанрі пейзажу. Тут фотознімок висловлює ідею краси навколишньої природи, її одухотвореність. І в разі знаходження цієї глибини, виходить бажаний ефект – природа розкривається людям (мал. 5). Насправді в таких місцях фотографувати набагато важче, адже такою організацією простору зараз нікого не здивуєш. На початку журналістського шляху доцільніше обмежити поле своєї діяльності більш буденними явищами. Мистецтво фотографічного бачення полягає насамперед у тому, щоб уміти бачити й закарбувати внутрішній, таємний зміст об’єктів зйомки, а для цього вони повинні так розташовуватися в просторі, щоб їх можна було добре, мало не з усіх боків, розглянути, щоб їхня форма, поза були виразні, і кожна деталь працювала на загальну ідею знімка. мал. 5 16 Зображення, що претендує бути художнім, має завдання організувати, зобразити час. Показ руху в нерухомому – умова образотворчої та фотографічної творчості. 3. Фотографія з самого народження була приречена на статичність сприйняття. І це в той час, коли навколо відбувалися найяскравіші динамічні події, трагічні та радісні. Це протиріччя динаміки життя і статики її відображення може вирішуватися різними способами. Естетичний спосіб, наприклад, полягає у спробі опосередкованої передачі руху. Мається на увазі показ якої-небудь статичної деталі з намічуваним рухом, портрети робітників (шахтарів) з молотом (відбійним молотком) у руках, жінки з розгорнутими хустками або сукнями на вітрі тощо. Іншими словами – рух позначається через деталь. Технічний спосіб зображення руху був знайдений у можливостях самої фотографії. Широко відомі зроблені з великою витримкою нічні фотографії міських вулиць, коли вони поцятковані ниточками вогнів від автомобілів, що проїхали за час експонування. Динаміку будь-яких дій окремих людей або великих людських мас підкреслює нечіткість кадрів, композиційна неврівноваженість. Принципи зображення реального простору й часу детально розроблені в теорії мистецтв. Так, Леон-Батіста Альберті, який ввів поняття композиції в європейське мистецтвознавство у «Трьох книгах про живопис» (1436) вказує два критерії, на основі яких будується гармонійність лінійних побудов. Один критерій вказує на перевагу загального, абсолютного – краси, а інший на кількісну відповідність зображуваних обсягів та тіл. Вказуючи на співмірність, Альберті залишає за художником право, покладаючись на свій художній смак, на своє бачення світу порушувати цю кількісно вимірювану співмірність заради більш піднесеної мети – загальних уявлень про бажане і належне. Сучасні математичні дослідження підтвердили, що бездоганна передача геометрії простору, який сприймається людиною, принципово неможлива. Академік Б.В. Раушенбах пише, що хоча в сучасній судовій практиці широко застосовується фотографія, яка, здавалося б, геометрично бездоганно передає простір на площині, фотографія є лише умовним способом зображення зовнішнього простору. Цей спосіб не може передати простір так, як людина його бачить. (Раушенбах Б, 1979, с. Пояснює це тим, що особливістю глядацького сприйняття є його двоступеневість. Навколишній світ тривимірний, об’ємний. Однак зображення зовнішнього світу, що виникає на сітківці ока, неодновимірне і в першому наближенні – плоско. Таким чином, зорове сприйняття будується за схемою тривимірний світ – двомірне зображення на сітківці – образ сприйняття, що відображає тривимірність світу. Створення двовимірного зображення на сітківці ока, тобто образу сітківки, – процес майже чисто фізичний, він зумовлений 17 оптичними властивостями простору, який людина спостерігає, а також особливостями ока. Але як же людина сприймає тривимірне зображення? Виявляється, побудова у нашій свідомості картини тривимірного зовнішнього світу відбувається шляхом складної трансформації двовимірного зображення, яке сприймає сітківка, за допомогою системи сприйняття, в яку включений і мозок. Отже, чисто оптичне (фізичне) відображення того, як виглядає зовнішній світ переходить у стадію психічного його перетворення, інтерпретації. Ось цією особливістю зорового сприйняття людиною реального світу і користуються художники та фотографи. Вони будують композицію як би з декількох вертикальних,шарів простору, які поступово віддаляються один від одного. Ця театральна умовність, вперше застосована в пікторіальному живописі, з перших кроків виникнення фотографії стала використовувати і фотомитці. Сприймаючи світ, людина вже затверджує у своїй психіці цю умовність, розгортання в глибину простору із ступінчастою регресією: найбільш близьке – менш близьке – далеке – дуже далеке. Сприймаючи на площинному фотознімку двовимірне зображення якого-небудь пейзажу, глядач автоматично «розгортає» його у тривимірне. Зрозуміло, багато чого залежить від майстерності фотографа «вибудувати» кадр, картину, використовувати вірну оптику, освітленість, доповнити можливості оптики можливостями фотодруку. Існують три основні образотворчі прийому для передачі глибини простору лінійна перспектива, тональна перспектива і глибина різкості. Релазація цих прийомів злежить від технічного обладнання, можливостей фотоапарату. Серед практичних прийомів, які допомагають передавати на площині об’ємність предметів, можна згадати використання бічних джерел світла (світло, що малює), зйомку ширококутними об’єктивами, вже згадуваний прийом «лаштунків» (зображення в кадрі об’єктів, що розташовані послідовно). Основний прийом – наявність на передньому плані великих домінант, висвітлених хоча б з двох сторін, за якими традиційно можуть розташовуватися об’єкти середнього та дальнього планів. Б.В. Раушенбах вказує у своїх роботах, що на створення в живопису та фотографії ефекту ілюзії як тривимірності простору, так і об’ємності розташованих у ньому об’єктів – дуже впливають запаси пам’яті. Починаючи з перших днів життя, людина непросто дивиться на світ, вона активно взаємодіє з ним, особливо з середовищем, яке її оточує. У результаті в її пам’яті формуються здобуті та перевірені досвідом досить чіткі ознаки глибини, які допомагають її у подальшому робити висновки щодо віддаленість предметів. Ці висновки ґрунтуються на підсвідомому аналізі зорової інформації. Ці ознаки глибини діляться на монокулярні і бінокулярні. 18 Доперших належать ті, які здатні використовувати людина, що дивиться одним оком, або ж – через фото об’єктив. Які це ознаки? Це перекривання, тобто заслонення предметом, що знаходиться поблизу, іншого предмета, який розтошанваний далеко зменшення розмірів предмета в міру його віддалення, наближення предметів до лінії горизонту, повітряна перспектива тощо. До бінокулярних ознак належать: конвергенція (поворот оптичних вісей очей так, щоб вони перетнулися в області предмета, який розглядається) і діспарантність (виникнення образів сітківки, що відрізняються між собою в лівому і правому оці, внаслідок того, що очі знаходяться на деякій відстані один від одного. Оскільки відстань це невелика, ці ознаки виявляються лише в найбільш важливій зоні безпосереднього оточення людини. Хоча далекозорість бінокулярних ознак глибини простору і невелика, їхнє значення важливе, бона відміну від монокулярних, вони відзначаються високою точністю. З точки зору образотворчого мистецтва (тай певною мірою – фотомистецтва) перераховані монокулярні ознаки глибини цілком відтворювані художником на картині й фотографом на картинній площині фотознімку. Цього не можна сказати про бінокулярні ознаках, оскільки при спогляданні площині картини або знімка діспарантність зводиться нанівець. Таким чином, у разі зображення близьких областей простору, при спогляданні яких особливо ефективно діють саме бінокулярні ознаки глибини, у художника і фотографа виникають специфічні труднощі. Б. Раушенбах вказує в цьому контексті на ту допомогу, яку надає в цьому випадку художникам закарбовані в людській пам’яті уявлення, вироблені в процесі взаємодії з навколишнім середовищем. Художнику і фотографу лише варто намітити орієнтири, «висвітити» за допомогою образотворчих і виразних прийомів те коло довколишніх на картинній площині об’єктів та обсягів, на якому затримується погляд, створюючи ілюзію бінокулярності, дозволяючи сприймати зображення об’ємно. У фотожурналістиці нерідко буває, що на догоду підвищення інформаційності простору автор знімка захаращує його предметами, фігурами або об’єктами, не піклуючись про виділення головного. Простір втрачає глибину і об’ємність, втрачає «легкість», а разом із ними – образність. 4. Силу впливу творів фотожурналістики багато в чому визначає саме поєднання з текстовим матеріалом. Це поєднання породжує додатковий ефект у сприйнятті. Фотожурналістика – цене тільки фотографія, але і текст. Знімок, що відноситься до виду журналістської фотографії, не має тієї самостійності, яку мають, наприклад, твори художньої фотографії. В ідеалі вплив комплексу «знімок-текст» має бути значніше впливу фотографії та тексту окремо. Поєднання знімка з текстовим матеріалом може 19 будуватися на різних принципах. Наприклад, при об’єднанні фотографії з короткою інформацією – «текстівкою», остання може пояснювати зміст зображеного на знімку: уточнювати його, даючи тимчасові, просторові координати, називати прізвища, імена, спеціальності зображених тощо. Текст може бути й протилежним фотографії за змістом, тобто їх поєднання може ґрунтуватися на контрасті, зіставленні. Наприклад, наводиться цитата з промови президента, що говорить про добробут національних меншин в США. А на фотографії, припустимо, зображені халупи негритянського гетто. У даному випадку особливо відчутно, що вплив фотожурналістики визначається саме поєднанням фотографії з текстом. Зв’язок знімка з текстом може бути і більш складною. Наприклад, утих випадках, коли він супроводжує не тільки підпис, але й розгорнутий літературний матеріал, припустимо, шляховий нарис. Крім взаємозв’язку з текстом, функціонування журналістської фотографії пов’язане з тим, що вона стає елементом газетної або журнальної смуги. Від місця розташування, поєднання знімків на сторінці багато в чому залежить їхнє сприйняття. Перевага фотокадрів чи документальних кіно- і видеокадрів перед художніми зображеннями та літературними текстами полягає в тому, що вони здатні одночасно не тільки зображувати дійсність, певним чином (і в прямому і в переносному сенсі) сприяти її засвоєнню, але також документувати й зберігати цю дійсність у її драматизмі і поетичності, втілювати це сприйняття. Родовою ознакою літератури і журналістики є слово. З’єднуючись на одному просторі або навколо нього, ці дві ознаки набувають нової якості, дають новий публіцистичний і художній ефект. «Написане слово, – говорив кінорежисер Інгмар Бергман, – читається і засвоюється за допомогою свідомого вольового акту в союзі з мисленням. Поступово воно впливає на уяву та емоції. У кіно – інший процес. Коли ми дивимося фільм, то свідомо направляємо себе на сприйняття ілюзії. Воля і інтелект відходять убік, на перше місце висувається уяву. Ланцюг кадрів, що створюють образ, впливає безпосередньо на наші емоції». (Мистецтво кіно, 1981, № 10, с. Фотожурналістика є, разом з кінематографом і телебаченням, союзом зображення і слова. Секрет успіхів фоторепортажу, кінематографа, телебачення – уз єднанні можливостей слова з новітніми технічними можливостями зображення. Дизайн будь-якої сторінки мережі Інтернет не обходиться без фотоілюстрацій. Фотожурналістика в аспекті з’єднання слова із зображенням розпадається на кілька напрямів. По-перше, фотографія служить ілюстрацією для словесного текстового матеріалу. Наприклад, у статті йдеться про якусь політичну ініціативу, і в 20 текст додається фото групи політичних діячів, або виступ одного з них на черговому засіданні. Подруге, готується вербальний текст на певну тему і одночасно знімаються на цю тему фотографії. Такий випадок може бути при підготовці нарису, статті, коментаря, кореспонденції, проблемного репортажу. По-третє, слово і зображення зливаються як би в один органічний текст. Це відбувається, як правило, при підготовці фоторепортажу. Тут текст може готувати журналіст, який пише, але може це робити одночасно з підготовкою фотоматеріалу і фотожурналіст. По-четверте, готові фотографії, які надійшли до редакції від інформаційних агентств, інших ЗМК, фотокорів і фотолюбителів узагальнюються і подаються у вигляді окремих серій, тематичних добірок. По-п’яте, публікація окремих фотографій, або створених на їх основі фотомонтажів і колажів. Це можуть бути фотопортрети, фотоетюди, фотопейзажі, сатиричні та гумористичні матеріали. По-шосте, оформлювальні та рекламні фотографії. Мабуть, це перерахування можна було продовжити, але це основні тенденції застосування фотографії в пресі, тай в електронних ЗМІ. Особливим випадком є використання тексту як вербального знака безпосередньо в площині кадру. Цей стародавній образотворчий прийом прийшов в фотожурналістику з рукописних книг і літописів, з графічних і живописних творів західного й східного мистецтва. У всіх випадках результативність вербально-візуальної комунікації залежить від творчого підходу до поєднання слова та зображення. Ілюстрування зараз є необідним елементом текстотворення. Рівень інтегрованості всіх образотворчих засобів, так само як і інших знакових утворень, в єдиний текстуальний простір друкованих та електронних видань досить високий. З усіх образотворчих засобів, які можуть бути представлені на друкованій сторінці або сторінці мережі Інтернет «виключно глибоко співвіднесені зі змістовними й формальними аспектами текстостворюючих інгридієнтів саме ілюстрації, оскільки вони покликані реалізувати насамперед функцію пояснення матеріалу» – пише Б. Місонжніков. У даному твердженні виявляється, наперший погляд, вторинність фото ілюстрації порівняно з вербальним текстом, на що вказує перший відзначений нами напрямок у використанні фотоілюстрацій. І дійсно, таку думку поділяють ті редактори, видавці, які відводять ілюстрації роль однозначно допоміжного матеріалу, який супроводжує та доповнює письмовий текст за допомогою візуалізації окремих сюжетних і тематичних напрямів. Ілюстрація в цих випадках виявляється в ряду особливого жанру образотворчого мистецтва, її образний лад спирається на якусь, заздалегідь дану, літературну канву. Але Б. Місонжніков розвиває далі у своїй статті думку про те, що слово і зображення на шпальті видання рівноцінні. Дослідник пропонує розглядати друковану сторінку (також і Інтернет-сторінку) як сукупне утворення. Така 21 сторінка є єдиним текстом, що використовують і друковані (слово, і візуальні (зображення) знаки комунікації. Якщо будь-який з елементів цих видів комунікації буде вверстан у цей загальний текст безвідносно до характеру інших інгредієнтів (часто буває, що це саме образотворчий матеріал), то структура може втратити інформаційну насиченість (ентропія) і навіть опинитися повністю зруйнованою. Словник термінів Витримка (швидкість спрацьовування) затвора – інтервал часу, протягом якого діафрагма об’єктива залишається відкритою і пропускає світло до фотоплівки. Кадр – (від фр. Up kadre). У буквальному перекладі означає рама, у переносному – межа, «оточення». 1. Фрагмент відображуваного простору, що позначений рамкою у видошукачі; фрагмент об’єкта зйомки. 2. Окремий негатив плівки, окремий фотовідбиток. 3. У кінематографі – фрагмент знятої кіноплівки без монтажних стиків. Композиція – побудова зображення шляхом гармонійного з’єднання окремих його частин в єдине ціле. Лінійна композиція – основна лінійна побудова знімка, його геометрія, хід і ритм основних композиційних ліній, включаючи обриси та форми світлотіні, перспективу зображення. Лінійна перспектива – спосіб зображення тіл за допомогою центрального проектування їх на площину. Тональна перспектива – передача глибини простору на знімку за допомогою тональної зміни зображення предметів із віддаленістю їх від переднього плану. Вона заснована на тому, що спостережувані в житті предмети в міру віддалення їх від глядача втрачають різкість обрисів і змінюють забарвлення, стаючи туманними, тим більше, чим більше товщина повітря, що відокремлює предмети від глядача. |