Успенский Б.А. Поэтика композиции. Б. А. Успенский поэтика композиции

• Название: Б. А. Успенский поэтика композиции
• Анкор: Успенский Б.А. Поэтика композиции.doc
• Дата: 27.03.2017
• Размер: 1.01 Mb.
• Имя файла: Успенский Б.А. Поэтика композиции.doc
• Тип: Анализ; #4244
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 14 из 16

РАМКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Проблема рамок в различных семиотических сферах
Актуальность проблемы «рамок», то есть границ художественного произведения, представляется доста-
¹⁷ Указанное явление в свое время было специально отмечено П. А. Флоренским, который посвятил ему одну из своих неопубликованных работ; явление это отмечает, между прочим, и Г. К. Честертон в своем труде о Фоме Аквинском (Q. К. Chesterton, St. Thomas Aquinas, New York, 1933).

¹⁸ Укажем, что у русских иконописцев еще в XIX веке был обычай писать на иконе так называемый «великий глаз» и на нем надписывать; «Богъ». См.: И. Ф. Нильский, Взгляд раскольников на некоторые наши обычаи и на порядки жизни церковной, государственной, общественной и домашней, Спб., 1863, стр. 9. Оттиск из «Христианского чтения», ч. II, 1863.

¹⁹ См.: М. Sсhapirо, On Some Problems of the Semiotics of Visual Art. Field and Vehicle in Image Signs (доклад на конференции по семиотике в Польше в 1966 году), preprint, p. 12.
181

точно очевидной. В самом деле, и художественном произведении — будь то произведение литературы, живописи и т. п. — перед нами предстает некий особый мир — со своим пространством и временем, со своей системой ценностей, со своими нормами поведения, — мир, по отношению к которому мы занимаем (во всяком случае, в начале восприятия) позицию по необходимости внешнюю, то есть позицию постороннего наблюдателя. Постепенно мы входим в этот мир, то есть осваиваемся с его нормами, вживаемся в него, получая возможность воспринимать его, так сказать, «изнутри», а не «извне»; иначе говоря, читатель становится — в том или ином аспекте — на внутреннюю по отношению к данному произведению точку зрения. Затем, однако, нам предстоит покинуть этот мир — вернуться к своей собственной точке зрения, от которой мы в большой степени абстрагировались в процессе восприятия художественного произведения.

При этом чрезвычайную важность приобретает процесс перехода от мира реального к миру изображаемому, то есть проблема специальной организации «рамок» художественного изображения. Эта проблема предстает как проблема чисто композиционная; уже из сказанного может быть ясно, что она непосредственным образом связана с определенным чередованием описания «извне» и описания «изнутри», — иначе говоря, с переходом от «внешней» к «внутренней» точке зрения, и наоборот.

Прежде чем перейти к собственно композиционной стороне проблемы «рамок», то есть к описанию формальных способов их выражения в художественном тексте в терминах «точек зрения», необходимо подчеркнуть общую семиотическую актуальность данной проблемы.

Укажем прежде всего, что проблемы начала и конца имеют большое значение вообще для формирования системы культуры, то есть общей системы семиотического представления мировосприятия (или более точно: системы семиотического соотнесения общественного и личного опыта). При этом бывают культуры с особой отмеченностью конца (эсхатологические), циклические системы и т. п.²⁰.
²⁰ См.: Ю. М. Лотман, О моделирующем значении понятий «конца» и «начала» в художественных
182

Не менее актуальной выступает данная проблема в отдельных текстах культуры.

Укажем, в частности, на значение данной проблемы в храмовом действе, что выражается обычно в особых обрядах (сравни обязательное правило перекреститься при входе в храм в русской православной церкви). Это очень заметно, например, у старообрядцев (с их особенным вниманием к обрядовой стороне храмового действа), которые кладут при входе специальный «начал», то есть сложную последовательность поклонов. Характерен в связи со сказанным упрек старообрядцев, обращенный к последователям никоновских реформ, у которых границы действа хотя и отмечены, но в значительно меньшей степени; старообрядцы говорят о никонианах, что «у них в церкви нет ни начала, ни конца»²¹. Можно сказать, что необходимость как-то отмечать границы между специальным знаковым миром и миром повседневным ощущается психологически.

Проблема «рамок» существует, конечно, и в театральном действии, где «рамки» выражаются, в частности, в виде рампы, занавеса и т. п. При этом в каких-то специальных ситуациях (часто обусловленных именно стремлением преодолеть рамки художественного пространства) актеры могут выходить в зрительный зал, даже обращаться к залу и вообще как-то вступать в контакт со зрителями — но тем не менее не нарушают границ между условным (представляемым) миром и миром повседневным. Можно сказать, что условное художественное пространство при этом меняется в своих границах, но сами границы эти никоим образом не нарушаются. Сравни также всевозможные уличные мистерии, карнавалы и т. п., где экспансия театра со своими условностями в жизнь особенно очевидна.

Вообще подобные случаи экспансии искусства в жизнь могут лишь изменить границы художественного пространства, но не могут их нарушить.

Границы художественного пространства нарушаются в принципиально противоположной ситуации — не в случае экспансии искусства в жизнь, но в случае экспансии жизни в искусство, то есть в случае попыток зрителя (а не актера!) преодолеть художествен-
текстах. – «Тезисы докладов во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам», Тарту, 1966

²¹ См. журн. «Истина», кн. 59, Псков, 1878, стр. 343
183

ное пространство и «войти» в текст художественного произведения, насильственно изменив его. Таков, например, известный эпизод покушения на картину Репина «Иван Грозный, убивающий своего сына», убийство средневековой толпой актера, изображавшего Иуду (аналогичное явление нередко имело место и в мусульманских религиозных мистериях), или покушение зрителей в Новом Орлеане на жизнь актера, игравшего роль Отелло; сюда же могут быть отнесены и хорошо известные в этнографии случаи использования изображения для наведения порчи (с чем связаны соответствующие табу) ²².

Само стремление нарушить границы художественного пространства, вообще говоря, достаточно понятно — оно обусловлено стремлением предельно сблизить изображаемый мир и мир реальный в целях максимальной реалистичности (правдоподобия) изображения: отсюда следуют и всевозможные попытки преодолеть «рамки» ²³. Укажем, например, на попытки избавиться от занавеса в современном театре, всевозможные случаи выхода изображения из рамы в искусстве изобразительном²⁴; к своеобразным попыткам преодолеть художественное пространство (соединить жизнь и искусство) может быть отнесен и такой характерный мотив в литературе, как оживающий портрет (Уайльд, Гоголь).

«Действительность описывается символами или образами», — писал в этой связи П. А. Флоренский. «Но символ перестал бы быть символом и сделался бы в нашем сознании простою и самостоятельной реальностью, никак не связанною с символизируемым, если бы. описание действительности предметом своим имело бы одну только эту действительность: описанию необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самых символов, т. е. особым усилием все время держаться сразу и при символе и при символизируемом. Описанию надлежит быть двойственным. Это достигается через критику символов.

...Художественным образам приличествует наибольшая степень воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит, быть может, именно к тому, чтобы, преступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь как однородные с нею части ее. Изображения, выдвигающиеся за плоскость рамы; натурализм живописи до «хочется взять рукой»; ²² См.: Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, Условность в искусстве. — «философская энциклопедия», т. V (в печати).
²³ Отсюда же и характерная для искусства XX века тенденция вводить в текст искусства какие-то конкретные реалии жизни — ср., например, в живописи куски газет в картинах кубистов (у Брака и др.); доведение этой тенденции до предела имеем в живописи так называемого «pop-art». В отношении литературы аналогичную роль играет введение в литературный текст документальной газетной хроники (ср., например, у Дос-Пасоса), всевозможных реклам, анонсов и т. п.

²⁴ В средневековом ч более древнем искусстве, особенно в миниатюре, нередки случаи, когда изобра-
184

внешняя звукоподражательность в музыке; протокольность в поэзии и т. п., вообще всякий подмен искусства имитацией жизни — вот преступление и против жизни, и против искусства»²⁶.

«Рамки» в произведении изобразительного искусства
Особенно большое значение приобретает проблема «рамок» в живописи. Именно «рамки» — будь то непосредственно обозначенные границы картины (в частности, ее, рама) или специальные композиционные формы — организуют изображение и придают ему семиотическую значимость. Здесь можно вспомнить глубокие слова Г. К. Честертона о том, что пейзаж без рамки практически ничего не значит, но достаточно поставить какие-то границы (будь то рама, окно, арка и т. п.), как он может восприниматься как изображение²⁶. Для того чтобы увидеть мир знаковым, необходимо (хотя и не всегда достаточно) прежде всего обозначить границы: именно границы и создают изображение. (Характерно в этой связи, что в некоторых языках «изобразить» этимологически связано с «ограничить».)

Даже в тех случаях, когда границы изображения никак явно не обозначаются, сам факт наличия границ у изображения тем не менее ощущается художником как естественная и неизбежная необходимость. Именно в этом смысле могут быть поняты те случаи, когда первобытный художник наносит рисунок не на чистой поверхности, а на каком-то другом изображении, не стирая его, — так, как если бы это последнее изображение не было видно зрителю. Думается, художник не заботится в данном случае о том, что одно изображение смешается с другим, именно потому, что он знает, что
жение выходит за пределы формально обозначенных границ художественного произведения, — например, рука или нога той или иной изображенной фигуры как бы «протыкает» художественное пространство, показываясь по ею сторону очерченной рамки (рис. 7).

²⁵ См.: Павел Флоренский, Символическое описание. — Сб. «Феникс», кн. I, М., 1922, стр. 90 — 91.

²⁶ См.: Г. К. Честертон, Новый Дон Кихот, М. — Л., 1928, стр. 152.
185

они не могут смешаться — каждое из них обладает собственным (гомогенным) художественным пространством²⁷. Точно так же в китайском искусстве владелец картины или сам художник не колебались написать комментарий к картине или поставить печать прямо на самом изображении (если учесть при этом, что каллиграфия считалась в Китае областью искусства, очень близкой к рисунку²⁸, то случай этот мало чем отличается от предыдущего примера с первобытным художником); сравни в этой связи подпись художника на европейской картине, приходящуюся опять-таки непосредственно на изображение²⁹.

Итак, «рамки» составляют чрезвычайно важный компонент живописного изображения. При этом особенно большое значение они приобретают в том случае, когда изображение строится с использованием «внутренней» позиции художника (которая может проявляться прежде всего в применяемой художником перспективной системе или в каком-либо другом аспекте³⁰).

Действительно, если живописное произведение строится с точки зрения постороннего наблюдателя³¹, как «вид через окно»³², — то функция «рамок» сводится к обозначению границ изображения. Между тем если живописное произведение строится с точки зрения наблюдателя, находящегося внутри изображаемого пространства ³³, то «рамки» выполняют еще и другую не менее
²⁷ См. о подобных изображениях: М. Sсhapirо, On Same Problems of the Semiotics of Visual Art. Field and Vehicle in Image Signs, p. 1; в отличие от изложенной здесь трактовки Шапиро считает такие случай доказательством того, что у древнего живописца вообще не было рамок.

²⁸ См. об этом, например; H. Попов-Татива, К вопросу о методе изучения каллиграфии и живописи Дальнего Востока. — «Восточные сборники», вып. I, М., 1924.

²⁹ См.: М. Schapiro, On Some Problems of the Semiotics of Visual Art. Field and Vehicle in Image Signs, p. 3 — 4.

³⁰ См. выше, стр. 179 — 180.

³¹ Иными словами: если позиция живописца соотносится с позицией зрителя, смотрящего на картину.

³² Ср. в этой связи характерное обозначение рамок картины в виде оконной рамы, дверного проема и т. п., нередкое в европейском искусстве.

³³ Иными словами: если позиция живописца не соотносится с позицией зрителя, а противоположна ей.
186

важную функцию: обозначить переход от внешней точки зрения к точке зрения внутренней, и наоборот³⁴.

Укажем вообще, что рамки картины (и прежде всего ее рама) по необходимости принадлежат именно пространству внешнего зрителя (то есть зрителя, смотрящего на картину и занимающего, естественно, внешнюю по отношению к изображению позицию) — а не воображаемому трехмерному пространству, изображенному на картине³⁵. Когда мы мысленно входим в это воображаемое пространство, мы забываем о рамках — Так же, как мы забываем о стене, на которой висит картина. (Именно поэтому, между прочим, рама картины может быть подчеркнуто декоративной и может иметь свое собственное изображение.) Рамки отмечают рубеж между внешним (по отношению к картине) миром и внутренним миром картины.

В тех случаях, когда в общем построении картины использована внутренняя точка зрения, то есть внутренняя по отношению к картине позиция художника, рамки картины обозначаются чередованием форм, соответствующих этой внутренней позиции (в основной части изображения), с формами, соответствующими позиции внешней (на периферии изображения). Это может проявляться, например, в чередовании форм обратной перспективы с формами так называемой «усиленно-сходящейся» перспективы (Niedersicht), то есть в сочетании общей вогнутости форм в центральной части изображения (проекция вогнутости, как известно, соответствует системе обратной перспективы) и подчеркнутой выпуклости форм по краям изображения (что
³⁴ Именно поэтому, как это иногда отмечается, древняя картина — в отличие от картины новой — в принципе не нуждается в раме, то есть в формально очерченных границах изображения (ср.: В. Лазарев, Вступительная статья к альбому «СССР. Древние русские иконы» (серия ЮНЕСКО «Мировое искусство»), Нью-Йорк, 1958, стр. 23): сами формы первого плана образуют естественные рамки картины. Древняя картина изображает не часть, механически отделенную от целого, но особым образом переорганизованное (в пределах рамок) и в себе замкнутое пространство.

³⁵ См.: М. Schapiro, On Some Problems of the Semiotics of Visual Art Field and Vehicle in Image Signs, p. 21.
187

соответствует системе перспективы «усиленно-сходящейся») ³⁶.

При этом важно иметь в виду, что формы усиленного схождения могут быть поняты как зеркальное отображение форм обратной перспективы. «...Формы усиленного схождения (фигуры на первом плане) даны так, как их видит зритель внутри картины (наш визави) — но, так сказать, «с изнанки». Поскольку он должен видеть фигуры первого плана вогнутыми (в системе обратной перспективы), нам они даны выпуклыми... Эта «зеркальность» касается лишь системы, в которой трактуются изображения, но не самих изображений... Как система первый план есть оборот второго плана»³⁷. Иначе говоря, общий замкнутый мир картины, данный, вообще говоря, с точки зрения зрителя «изнутри», у краев изображения предстает нам с оборотной, «внешней» своей стороны.

Наиболее наглядный пример сочетания точки зрения внутреннего зрителя (в центральной части изображения) с точкой зрения зрителя внешнего (на периферии изображения) имеем в характерном для средневековой живописи способе передачи интерьера, когда то же здание, которое в центре картины представлено в интерьерном разрезе, по ее краям дается в экстерьере (рис. 8, 9, 10) — и, таким образом, мы можем одновременно видеть внутренние стены комнаты (в основной части картины) и крышу того здания, которому принадлежит эта комната (в верхней части изображения).

Итак, переход из внешней к внутренней зрительной позиции, и наоборот, — образует естественные рамки живописного произведения. В точности то же самое характерно и для произведения литературного.
³⁶ См.: Л. Ф. Жегия, Язык живописного произведения, стр. 56 — 61; ср.: Л. Ф. Жегин, Некоторые пространственные формы в древнерусской живописи. — «Древнерусское искусство. XVII век», М., 1964, стр. 185 — 186.

³⁷ Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения, стр. 59 — 60, 76.
188

Смена внешней и внутренней точек зрения как формальный прием обозначения «рамок» литературного произведения
Наглядной иллюстрацией естественных рамок в литературном произведении могут служить традиционные зачины и концовки в фольклоре³⁸.

В самом деле, если мы обратимся к традиционным формулам окончания сказки, мы увидим, что в большинстве случаев в них достаточно неожиданно появляется первое лицо («я») — при том, что сам рассказчик до этого совершенно не принимал участия в действии (то же характерно в той или иной степени и для зачинов); это появление рассказчика обыкновенно бывает как-то привязано к действию, хотя бы и достаточно условно.

Сравни, например, наиболее популярную формулу, завершающую счастливый конец: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало»; или: «А при смерти их остался я, мудрец; а когда умру, всяку рассказу конец» и т. д. и т. п.

Казалось бы, подобного рода фразы должны бы были разрушать все предшествующее повествование — как иронией, так и введением рассказчика («я»), который явно не мог принимать участия в действии (особенно если в повествовании идет речь про далекие страны или давние времена). На деле, однако, такие фразы не разрушают повествования, но заканчивают его: они необходимы именно как конец сказки, заключающийся в -переходе от внутренней к внешней точке зрения (от жизни сказки к повседневной жизни). (В связи с переходом на иную систему восприятия очень показательно и характерное появление рифмы в концовках такого рода.).

Чисто композиционными задачами объясняется, например, и то, что констатация чуда в былине или сказке обычно бывает только в начале повествования (или
³⁸ См. их описание (на славянском материале) в работе: J. Роlivka. Uvodni a zavečne formule slovanskych pohadek. — «Narodopisny vĕstnik československy», ročn. XX, Praha, 1927.
189

нового сюжетного текста). Действительно, в фантастическом мире былины и сказки чудо, вообще говоря, не удивительно, а закономерно. Сама необычность чуда может быть констатирована только с позиции принципиально внешней по отношению к повествованию (тогда как с точки зрения внутренней чудо совершенно естественно), — которая возможна в данном случае только в начале повествования. Отсюда характерные зачины с упоминанием чуда в эпосе — например, в сербских народных эпических песнях:

«Боже правый, чудо-то какое!»,

«Слушайте, про чудо расскажу вам!» и т. п.³⁹.

Мы приводили примеры из фольклора, но совершенно тот же принцип обнаруживается и в других видах литературы. Так, например, очень обычно — в самых разных жанрах — появление первого лица рассказчика (которого не было раньше) в конце повествования. В других случаях первое лицо (рассказчик) может присутствовать исключительно в начале повествования и нигде далее не встречается (в качестве примера смотри «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова), Казалось бы, оно здесь совершенно, излишне; действительно, оно не имеет никакого отношения к содержанию повествования, будучи нужно единственно для рамки.

С другой стороны, в точности ту же функцию может выполнять и неожиданное обращение в конце ко второму лицу, то есть к читателю, от наличия которого до тех пор повествование совершенно абстрагировалось. Сравни, например, традиционное обращение к принцу в концовке средневековой баллады (хотя бы у Вийона) ⁴⁰.

Обращение ко второму лицу в конце повествования композиционно оправдано, в частности, тогда, когда само повествование дается с использованием первого лица. Таким образом, появление первого лица (рассказчика) в одном случае и появление второго лица (читателя) в другом случае выполняет одну и ту же роль, пред-
³⁹ См.: С. Ю. Неклюдов, Чудо в былине. — «Труды по знаковым системам», IV (Уч. зап ТГУ, вып. 236. Тарту, 1969, стр. 155.

⁴⁰ В качестве примера из современной русской поэзии см, например, то же явление в концовке стихо-
190

ставляя точку зрения внешнюю (позицию постороннего наблюдателя) по отношению к повествованию — при том, что само повествование в этих случаях дается в разной перспективе.

Появление в концовках первого лица («я» рассказчика) правомерно сравнить с появлением автопортрета художника на периферии картины⁴¹, появлением ведущего у рампы (часто символизирующего автора повествования) и т. п. В то же время появление второго лица («ты» зрителя или читателя) в определенных случаях можно сравнить с функцией хора в античной драме (который может символизировать позицию зрителя, для которого разыгрывается действие); здесь можно сослаться вообще на часто ощущаемую при художественном описании необходимость какой-то фиксации позиции воспринимающего зрителя, то есть на необходимость некоего абстрактного субъекта, с точки зрения которого описываемые явления приобретают определенное значение (становятся знаковыми) ⁴².

Еще более явно функция рамки проявляется при переходе в конце повествования от описания в первом лице к описанию в третьем лице (смотри, например, «Капитанскую дочку» А. С. Пушкина, где все повествование развертывается от первого лица — от имени П. А. Гринева, — но эпилог дается от имени «издателя», где о Гриневе говорится в третьем лице). Существенно
творения Новеллы Матвеевой «Ветер»: «а ты сидишь тихо...».

⁴¹ См. выше, стр. 21.

⁴² В этом отношении характерны практические правила фотосъемки, сообщаемые в элементарных руководствах по фотографии. Так, на фотографии пейзажа, как известно, необходимо присутствие первого плана, позволяющего реконструировать точку зрения субъекта-наблюдателя, и очень целесообразна фигура человека на первом плане, помещаемая обычно сбоку (тогда мы смотрим с его точки зрения). Ср. тот же принцип и на старинных видовых гравюрах (рис. 11). В противном случае описание становится безличным и тем самым может быть неинтересным (как несоотносимое с какой-то реальной позицией). Можно сослаться в этой связи и на принципиально различное восприятие нами рассказа заведомо выдуманного или, с другой стороны, рассказа о действительных событиях: последнее придает заинтересованность, делая реальной позицию субъекта, воспринимающего данные события.
191

при этом, что во всех упомянутых случаях функция рамки выполняется переходом от внутренней к внешней зрительной позиции.

Говоря о значении «рамок» для восприятия художественного текста, можно сослаться на характерный эффект «ложного конца», то есть на возникающее иногда ощущение законченности повествования, тогда как ему предстоит еще быть продолженным. Можно думать, что этот эффект возникает в том случае, когда в соответствующем месте использован формальный композиционный прием «рамки». В кинокомедии эффект «ложного конца» может возникнуть, например, при поцелуе влюбленных, соединившихся после долгой разлуки (поскольку сама ситуация «счастливого конца» может восприниматься как прием рамки; заметим в этой связи, что счастливый конец воспринимается как остановка действия — сравни ниже об остановке времени в функции рамки). В литературном произведении эффект рамки может возникать при всевозможных переходах на внешнюю точку зрения, особенно если эти переходы необратимы по существу сюжета — например, если гибнет преимущественный носитель авторской точки зрения. (Соответственно гибель главного героя — носителя авторской точки зрения — естественным образом воспринимается, как правило, как знак окончания всего произведения.)

Указанное явление — то есть чередование внешней и внутренней точек зрения в функции «рамок» — может быть прослежено на всех уровнях художественного произведения.

Так, в плане психологии очень часто принятию автором точки зрения (психологической) того или иного персонажа в начале произведения предшествует взгляд на этого же персонажа с точки зрения стороннего наблюдателя. Примеры здесь могут быть очень многочисленны. Смотри, например, начало бунинского рассказа «Грамматика любви»: «Некто Ивлев ехал однажды в начале июня в дальний край своего уезда». Непосредственно за этой фразой (где Ивлев описывается как человек незнакомый) Ивлев сразу же становится носителем авторской точки зрения, то есть подробно описываются его мысли и чувства и вообще весь мир дается через его восприятие. Позиции стороннего наблюдателя как не бывало: мы забываем о ней совершенно так же, как мы забываем о раме, когда смотрим на картину. Еще более разителен может быть переход от внутренней к внешней авторской позиции в конце повествования — когда детальное описание ощущений персонажа неожиданно сменяется описанием его с точки зре-
192

ния постороннего наблюдателя — как если бы мы никогда не были с ним знакомы (сравни, например, концовку известного рассказа Джека Лондона «Любовь к жизни») .

Чрезвычайно отчетливо проявляется сформулированный принцип в плане пространственно-временной характеристики. В плане собственно пространственной характеристики здесь показательно, например, использование при окаймлении повествования пространственной позиции с достаточно широким кругозором, которая явно свидетельствует о зрительной позиции наблюдателя, помещенного вне действия (такой, как точка зрения «птичьего полета», «немая сцена» и т. д.).

В плане характеристики временной не менее показательно использование в начале повествования ретроспективной точки зрения, которая затем сменяется на точку зрения синхронную. Действительно, достаточно часто произведение открывается намеком на развязку истории, которая еще не начиналась, — то есть описанием с точки зрения принципиально внешней по отношению к самому произведению, взглядом из будущего по отношению к внутреннему времени данного произведения. Затем повествователь может перейти на внутреннюю (по отношению к произведению) точку зрения, принимая, например, точку зрения того или иного персонажа — с характерными для этого персонажа ограничениями в знании о том, что будет дальше, — и мы забываем о предрешенности всей истории, на которую мы получили намек.

Такой зачин очень распространен в литературе самых разных эпох: так начинается, между прочим, и Евангелие от Луки (смотри обращение к Феофилу).

Совершенно так же в эпилоге синхронная точка зрения. прикрепленная к какому-то персонажу, может сменяться на точку зрения всеобъемлющую (в плане времени). Сравни также характерное убыстрение (сгущение) времени в эпилоге ⁴³, связанное с широким временным охватом, создающим концовку повествования.

Другим приемом концовки является полная остановка времени. Д. С. Лихачев пишет в этой связи, что «сказка кончается констатацией наступившего «от-
⁴³ См. об этом: Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, стр. 218.

сутствия» событий: благополучием, смертью, свадьбой, пиром... Заключительное благополучие — это конец сказочного времени»⁴⁴.

Точно так же и неподвижная концовка «Ревизора» знаменует собой остановку времени — превращение всех в позы, — которая выступает в функции рамки. С этим совпадает и выход Городничего за пределы сценического пространства — обращение его к зрителям («Над кем смеетесь?»), которых для него не существовало до этого на протяжении всего действия⁴⁵. Можно сказать, что в последнем случай имеет место характерный переход из пространства внутреннего по отношению к действию в пространство внешнее по отношению к нему.

Остановка времени у Гоголя с характерным превращением персонажей в застывшие позы превращает действие в картину, живых людей — в куклы ⁴⁶. (Сравни в этой связи традиционный китайский театр, где в конце акта актеры замирают в специальной позе — живой картине.)

Подобная же фиксация времени в начале повествования нередко передается употреблением формы несовершенного вида прошедшего времени (в глаголах речи) ⁴⁷. Сравни, например, экспозицию «Войны и мира», где авторские введения к диалогу Анны Павловны Шерер и князя Василия начинаются с употребления формы несовершенного вида («говорила ... Анна Павловна ...», «отвечал... вошедший князь»), которая вскоре сменяется формой совершенного вида; то же в начале «Тараса Бульбы» (смотри диалог Бульбы с женой) и т. п.

Отмеченный выше принцип образования рамок художественного произведения может быть констатирован и в плане фразеологии. Так, анализируя гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки», Г. А. Гуковский приходит к выводу, что «Рудый Панько как носитель речи и как образная тема исчезает из текста почти сра-
⁴⁴ Там же, стр. 232 — 233.

⁴⁵ См. об этом: Ю. М, Лотман, Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. — «Труды по русской и славянской филологии», XI (Уч. зап. ТГУ, вып. 209), стр. 12, прим. 9.

⁴⁶ О значении театра кукол для Гоголя см.: В. В. Гиппиус, Гоголь, Л., 1924; о значении живописи для Гоголя см. Ю. М. Лотман, указ. соч.

⁴⁷ О соответствующем значении этой формы см. выше, стр. 98 — 101.
194

зу после предисловия и обнаруживается отчетливо, персонально, весьма редко, в сущности, бесспорно только во введении к «Вечеру накануне Ивана Купала», в предисловии ко второму тому сборника, во введении к «Ивану Федоровичу Шпоньке» и, наконец, в самом конце сборника, в сказово «обыгранном» списке опечаток. Следовательно, — заключает Г. А. Гуковский, — Рудый Панько образует только рамку книги, а в самый текст повестей не вносит свой образ»⁴⁸. При этом характерно, что если Рудый Панько окаймляет вообще всю книгу «Вечеров на хуторе близ Диканьки», — лишь спорадически появляясь в начале отдельных повестей, то в начале этих повестей может использоваться точка зрения другого рассказчика — романтически-неопределенного поэта ⁴⁹ (которая затем уже сменяется точкой зрения внутренней по отношению к повествованию). Иначе говоря, речь идет об иерархии рамочного окаймления — о рамках в рамках (подробнее смотри ниже).

Подобный принцип может быть констатирован в самых разных аспектах противопоставления «внешней» и «внутренней» авторских позиций в плане фразеологии.

Наконец, указанный принцип прослеживается и в плане идеологической оценки. Именно в этом смысле, в частности, могут быть поняты замечания М. М. Бахтина об «условно-литературном, условно-монологическом конце» романов Достоевского, о «своеобразном конфликте между внутренней незавершенностью героев и диалога и внешней... законченностью каждого отдельного романа» ⁵⁰.