Успенский Б.А. Поэтика композиции. Б. А. Успенский поэтика композиции

• Название: Б. А. Успенский поэтика композиции
• Анкор: Успенский Б.А. Поэтика композиции.doc
• Дата: 27.03.2017
• Размер: 1.01 Mb.
• Имя файла: Успенский Б.А. Поэтика композиции.doc
• Тип: Анализ; #4244
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 2 из 16

Условные обозначения, принятые при цитировании
Без специального указания мы ссылаемся на следующие издания:

«Гоголь» — Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений в четырнадцати томах, М„ Изд-во АН СССР, 1937 — 1952.

«Достоевский» — Ф. М. Достоевский, Собрание сочинений в десяти томах. Под общей редакцией Л. П. Гроссмана, А. С. Долинина и др., М., Гослитиздат, 1956 — 1958.

«Лесков» — Н. С. Лесков. Собрание сочинений в одиннадцати томах. Под общей редакцией В. Г. Базанова и др., М., Гослитиздат, 1956 — 1958.
14

«Толстой» — Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в девяноста томах. Юбилейное издание под общей редакцией В. Г. Черткова, М. — Л, 1928 — 1958.
При этом ссылки на текст «Войны и мира» даются по изданию 1937 — 1940 годов (дополнительный тираж), которое не стереотипно изданию в первом тираже (1930 — 1933 годы).

При цитировании этих изданий мы упоминаем фамилию автора (или название сочинения, если автор недавно упоминался) с указанием прямо в тексте на том и страницу.

Весь остальной библиографический аппарат помещен в подстрочных примечаниях.

При ссылках на научные издания приняты следующие сокращения;

РАНИИОН — Российская Ассоциация научно-исследовательских институтов общественных наук.

ТОДРЛ — Труды отдела древней русской литературы Института русской литературы АН СССР (Пушкинский дом).

Уч. зап. ТГУ — Ученые записки Тартуского государственного университета.

При цитировании разрядкой всюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору настоящей книги, тогда как курсив используется для выделений в тексте, принадлежащих цитируемому автору.

1. «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ПЛАНЕ ОЦЕНКИ


Мы рассмотрим прежде всего самый общий уровень, на котором может проявляться различие авторских позиций (точек зрения) — уровень, который условно можно обозначить как оценочный, понимая под «оценкой» общую систему идейного мировосприятия. Вслед за рядом авторов (Бахтин, Гуковский и др.) этот план рассмотрения можно было бы называть планом идеологии и говорить, соответственно, об идеологической точке зрения (позиции). Вместе с тем данный уровень наименее доступен формализованному исследованию: при анализе его по необходимости приходится в той или иной степени использовать интуицию.

Нас интересует в данном случае то, с какой точки зрения (в смысле композиционном) автор в произведении оценивает и идеологически воспринимает изображаемый им мир¹. В принципе это может быть точка зрения самого автора, явно или неявно представленная в произведении, точка зрения рассказчика, не совпадающего с автором, точка зрения какого-либо из действующих лиц и т. п. Речь идет, таким образом, о том, что можно было бы назвать глубинной композиционной структурой произведения (которая может быть противопоставлена внешним композиционным приемам).

В тривиальном (с точки зрения композиционных возможностей) — и тем самым наименее интересном для нас случае — оценка в произведении производится с одной какой-то (доминирующей) точки зрения². Эта
¹ Ср. анализ точек зрения, проявляющихся в данном аспекте, на материале английской викторианской поэзии в работе: К. Smidt, Point of View in Victorian Poetry. — «English Studies», vol. 38, 1957.

² Случай монологического 'построения по Бахтину (M. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского).
16

единственная точка зрения подчиняет себе все другие в произведении — в том смысле, что если в этом произведении присутствует какая-то другая точка зрения, не совпадающая с данной, например, оценка тех или иных явлений с точки зрения какого-то персонажа, то самый факт такой оценки в свою очередь подвергается оценке с более главной точки зрения. Иначе говоря, оценивающий субъект (персонаж) становится в этом случае объектом оценки с более общей точки зрения.

В других случаях в плане оценки может прослеживаться определенная смена авторских позиций; соответственно можно говорить тогда о различных оценочных точках зрения. Так, например, герой А в произведении может оцениваться с позиций героя В или наоборот, причем различные оценки могут органически склеиваться воедино в авторском тексте (вступая друг с другом в те или иные отношения). Именно эти случаи, как более сложные в аспекте композиции, и будут представлять для нас преимущественный интерес.

Обратимся для примера к рассмотрению лермонтовского «Героя нашего времени». Нетрудно увидеть, что события и люди, составляющие предмет повествования, даны здесь в освещении различных мировосприятий, иными словами, здесь присутствует несколько точек зрения, которые образуют достаточно сложную сеть отношений.

В самом деле: личность Печорина дана нам глазами автора, самого Печорина, Максима Максимовича; далее, Грушницкий дается в свою очередь глазами Печорина и т. д. При этом Максим Максимович является носителем народной (наивной) точки зрения; его система оценок, например, будучи противопоставлена системе оценок Печорина, не противопоставлена, по существу, точке зрения горцев³. Система оценок Печорина имеет много общего с системой оценок доктора Вернера, в абсолютном большинстве ситуаций просто-напросто с ней совпадая; с точки зрения Максима Максимовича, Печорин и Грушницкий, возможно, могут быть отчасти похожи, для Печорина же Грушницкий — его антипод; княжна Мери вначале принимает Грушницкого за то,
³ См.: Ю. M. Лотман, О проблеме значений во вторичных моделирующих системах. — «Труды, по знаковым системам», II (Уч. зап. ТГУ, вып. 181), Тарту, 1965, стр. 31 — 32.
17

чем в действительности является Печорин; и т. д. и т. п. Различные точки зрения (системы оценок), представленные в произведении, вступают, следовательно, в определенные отношения друг с другом, образуя таким образом достаточно сложную систему противопоставлений (различий и тождеств): некоторые точки зрения совпадают друг с другом, причем их отождествление может производиться в свою очередь с какой-то иной точки зрения; другие могут совпадать в определенной ситуации, различаясь в другой ситуации; наконец, те или иные точки зрения могут противопоставляться как противоположные (опять-таки с некоторой третьей точки зрения) и т. д. и т. п. Подобная система отношений при известном подходе и может трактоваться как композиционная структура данного произведения (описываемая на соответствующем уровне).

При этом «Герой нашего времени» представляет собой относительно простой случай, когда произведение разбито на специальные части, каждая из которых дана с какой-то особой точки зрения; иначе говоря, в различных частях произведения повествование ведется от лица разных героев, причем то, что составляет предмет каждого отдельного повествования, отчасти пересекается и объединяется общей темой (сравни еще более очевидный пример произведения подобной структуры — «Лунный камень» У. Коллинза.) Но нетрудно представить себе и более сложный случай, когда аналогичное же сплетение различных точек зрения имеет место в произведении, не распадающемся на отдельные куски, но представляющем собой единое повествование.

Если различные точки зрения при этом не подчинены одна другой, но даются как в принципе равноправные, то перед нами произведение полифоническое. Понятие полифонии, как известно, введено в литературоведение М. М. Бахтиным⁴; как показал Бахтин, наиболее отчетливо полифонический тип художественного мышления воплощается в произведениях Достоевского.

В интересующем нас аспекте — аспекте точек зрения — явление полифонии может быть, как кажется, сведено к следующим основным моментам.
⁴ М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского.
18

А. Наличие в произведении нескольких независимых точек зрения. Это условие не требует специальных комментариев: сам термин (полифония, то есть буквально «многоголосие») говорит сам за себя.

Б. При этом данные точки зрения должны принадлежать непосредственно участникам повествуемого события (действия). Иначе говоря, здесь нет абстрактной идеологической позиции — вне личности какого-то героя⁵.

В. При этом точки зрения проявляются прежде всего в плане оценки, то есть как точки зрения идеологически ценностные. Иными словами, различие точек зрения проявляется в первую очередь в том, как тот или иной герой (носитель точки зрения) оценивает окружающую его действительность.

«Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, — пишет в этой связи Бахтин, — а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого». И далее: «Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности — самого героя и его бытового окружения, — но значение этих черт для него самого, для его самосознания»⁶.

Таким образом, полифония представляет собой случай проявления точек зрения в плане оценки.

Отметим, что столкновение разных оценочных точек зрения нередко используется в таком специфическом жанре художественного творчества, как анекдот; анализ анекдота в этом плане, вообще говоря, может быть весьма плодотворен, поскольку анекдот может рассматриваться как относительно простой объект исследования с элементами сложной композиционной структуры (и, следовательно, в известном смысле как модель художественного произведения, удобная для анализа).
⁵ Подробнее см. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. ;105, 128, 130 — 131.

⁶ Там же, стр. 63; ср. еще стр. 110 — 113, 55, 30.

Заметим в то же время, что момент самосознания, устремленность внутрь себя, столь характерная для героев Достоевского (ср. стр. 64 — 67, 103 указанной работы), кажется нам не столько признаком полифонии вообще, сколько специфическим признаком именно творчества Достоевского.
19

Автор, рассказчик и герой (персонаж) как возможные носители оценки. Функция героя-носителя оценочной точки зрения в произведении
При анализе проблемы точек зрения в рассматриваемом аспекте существенно то, производится ли оценка с некоторых абстрактных позиций (принципиально внешних по отношению к данному произведению⁷) или же с позиций какого-то персонажа, непосредственно представленного в анализируемом произведении. Заметим при этом, что ив первом и во втором случае возможны как одна, так и несколько позиций в произведении; с другой стороны, может иметь место и чередование точки зрения определенного персонажа и абстрактной авторской точки зрения.

Здесь следует сделать одну важную оговорку. Говоря об авторской точке зрения как здесь, так и в дальнейшем изложении, мы имеем в виду не систему авторского мировосприятия вообще (вне зависимости от данного произведения), но ту точку зрения, которую он принимает при организации повествования в некотором конкретном произведении. При этом автор может говорить заведомо не от своего лица (сравни проблему «сказа»), он может менять свои точки зрения, его точка зрения может быть двойной, то есть он может смотреть (или: смотреть и оценивать) сразу с нескольких разных позиций и т. д. Все эти возможности будут подробнее рассмотрены ниже.

В том случае, когда оценка в произведении дается с точки зрения какого-то конкретного лица, представленного в самом этом произведении (то есть персонажа), это лицо может выступать в произведении как главный герой (центральная фигура) или же как второстепенная, даже эпизодическая фигура.

Первый случай достаточно очевиден: вообще должно сказать, что главный герой может выступать в произведении либо как предмет оценки (например, Онегин в «Евгении Онегине» Пушкина, Базаров в «Отцах и
⁷ Такая оценка, как уже говорилось, в принципе невозможна в полифоническом произведении.
20

детях» Тургенева), либо как ее носитель (таковы в большой степени Алеша в «Братьях Карамазовых» Достоевского, Чацкий в «Горе от ума» Грибоедова).

Но очень распространен и второй способ построения произведения, когда в качестве носителя авторской точки зрения выступает какая-то второстепенная — чуть ли не эпизодическая — фигура, лишь косвенно относящаяся к действию. Такой прием, например, нередко применяется в киноискусстве: лицо, с точки зрения которого производится остранение, то есть, собственно говоря, тот зритель, для которого разыгрывается действие, — дается в самой картине, причем в виде достаточно случайной фигуры, на периферии картины⁸. В этой связи можно вспомнить также — переходя уже в область изобразительного искусства — и о старых живописцах, помещавших иногда свой портрет у рамы, то есть на периферии изображения⁹.

Во всех этих случаях лицо, с точки зрения которого производится остранение действия, то есть, по существу, зритель картины, дается в ней самой, причем в виде случайной фигуры на периферии действия.

В отношении же художественной литературы здесь достаточно сослаться на произведения классицизма. В самом деле, резонеры (как и хор в античной драме) обыкновенно мало участвуют в действии, они совмещают в себе участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего данное действие^10
8 Достаточно вспомнить, например, недавно шедший на экранах итальянский фильм «Соблазненная и покинутая» режиссера Пьетро Джерми, где большая часть действия дается в идеологическом восприятии (остранении) одной эпизодической фигуры — наивного помощника сержанта полиции, с открытым ртом взирающего на все, что происходит.

⁹ Ср., например, «Праздник четок» Дюрера (рис. 2), где художник изобразил самого себя в толпе людей у правого края картины, или «Поклонение волхвов» Боттичелли (рис. 1), где имеет место в точности то же самое. Таким образом, художник здесь в роли зрителя, наблюдающего изображенный им мир; но зритель этот — сам внутри картины.

¹⁰ При этом здесь обязательна одна оценочная (идеологическая) точка зрения. Помимо единства места, времени и действия, характерных, как известно, для классицистической драмы, для классицизма, несомненно, характерно и единство идеологической позиции. Ср. очень
21

Мы говорили о том общем случае, когда носителем оценочной точки зрения выступает какой-то персонаж данного произведения (будь то главный герой или эпизодическая фигура). Но следует заметить, что речь идет, собственно говоря, не о том, что все действие реально дается через восприятие или оценку данного лица. Лицо это может фактически и не принимать участия в действии (так, в частности, оно и происходит в том случае, когда данный персонаж выступает в качестве эпизодической фигуры) и, следовательно, лишено необходимости реально оценивать описываемые события: то, что видим мы (читатели), отличается от того, что видит — .в изображаемом мире — данный персонаж¹¹. Когда говорится при этом, что произведение построено с точки зрения определенного персонажа, то имеется в виду, что если данный персонаж участвовал бы в действии, то он бы осветил (оценил) его именно так, как это делает автор произведения.

Можно вообще различать актуального и потенциального носителя оценочной точки зрения. Подобно тому как точка зрения автора или рассказчика может быть дана в одних случаях непосредственно в произведении (когда автор или рассказчик ведет повествование от своего лица), а в других случаях она может
четкое определение этой стороны классицистического искусства у Ю. М. Лотмана: «Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII века, традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменяемой, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию» (Ю. М. Лотман, Художественная структура «Евгения Онегина». — «Труды по русской и славянской филологии», IX (Уч. зап. ТГУ, вып. 184), Тарту, 1966, стр. 7 — 8.

¹¹ Ниже мы сможем интерпретировать такое построение как случай несовпадения оценочной и пространственно-временной точки зрения.
22

вычленяться в результате специального анализа¹², — так и герой, являющийся носителем оценочной точки зрения, в одних, случаях реально воспринимает и оценивает описываемое действие, тогда как в других случаях его участие потенциально: действие описывается как бы с точки зрения данного героя, то есть оценивается так, как оценил бы его данный герой.

В этом плане интересен такой писатель, как Г. К. Честертон. Если говорить о точке зрения на абстрактном мировоззренческом уровне, то почти всегда у Честертона тот, с чьей точки зрения оценивается мир, — сам дается как персонаж данной книги ¹³. Иными словами, едва ли не в каждой книге Честертона имеется лицо, которое могло бы написать данную книгу (мировоззрение которого отражается в книге). Можно сказать, что мир у Честертона изображается потенциально представленным изнутри.

Мы затронули здесь проблему различения внутренней и внешней точки зрения; это различение, отмеченное только что на оценочном уровне, мы будем в дальнейшем прослеживать и на других уровнях — с тем, чтобы иметь возможность сделать затем (в главе седьмой) некоторые обобщения.

Способы выражения оценочной точки зрения
Исследование проблемы точек зрения в плане оценки, как уже говорилось, в наименьшей степени поддается формализации.

Существуют специальные средства выражения оценочной точки зрения (идеологической позиции). Такими являются, например, так называемые «постоянные эпитеты» в фольклоре; действительно, появляясь вне зависимости от конкретной ситуации, они свидетельствуют прежде всего о каком-то определенном отношении автора к описываемому объекту.
¹² См. об этом подробнее ниже (стр. 144 и сл.).

¹³ Это положение было сформулировано Н. Л. Трауберг в ее докладе о Честертоне во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам (Kääriku, 1966).
23

Например:
Тут cобака Калин царь говорил Илье да таковы слова:

Ай ты старый казак да Илья Муромец!

Да служи-тко ты собаке царю Калину¹⁴.
Любопытно привести пример использования постоянных эпитетов в более поздних текстах. Вот как пишет, например, в XIX веке автор исторического исследования о выговских старообрядцах в «Трудах Киевской Духовной академии» — естественно, с позиции официальной православной церкви: ...по смерти предводителя Андрея все выговцы... приступили к Симиону Дионисьевичу и стали умолять его — да будет вместо брата своего Даниилу помощником в деле мнимо — церковного предстоятельства ¹⁵.

Таким образом, автор передает речь выговцев, но вкладывает в их уста эпитет («мнимо»), который, конечно, соответствует не их, а его собственной точке зрения. Это не что иное, как тот же постоянный эпитет, какой имеем в фольклорных произведениях.

Сравни в этой связи также написание слова «Бог» в старой орфографии с прописной буквы во всех случаях — независимо от того, в каком тексте встречается это слово (например, в речи атеиста, сектанта или язычника).

Будучи возможен в прямой речи самого характеризуемого лица, постоянный эпитет не относится к речевой характеристике говорящего, но является признаком непосредственно оценочной (идеологической) позиции автора.

Однако специальные средства выражения оценочной точки зрения, естественно, крайне ограничены.

Нередко оценочная точка зрения выражается в виде той или иной речевой (стилистической) характеристики,
¹⁴ «Онежские былины», записанные А. О. Гильфердингом. — «Сборник Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук», т. LIX — LXI, СПб., 1894 — 1900, № 75.

¹⁵ «Труды Киевской Духовной академии», 1866, февраль, стр. 230.
24

то есть фразеологическими средствами, однако в принципе она отнюдь не сводима к характеристике такого рода.

Полемизируя с теорией М. М. Бахтина, утверждающего «полифонический» характер произведений Достоевского, некоторые исследователи возражали, что мир Достоевского, напротив, «поразительно единообразен»¹⁶. Думается, что сама возможность такого расхождения мнений обусловлена тем, что исследователи рассматривают проблему точек зрения (то есть композиционную структуру произведения) в разных аспектах. Наличие различных оценочных (идеологических) точек зрения в произведениях Достоевского, вообще говоря, несомненно (это убедительно показал Бахтин) — однако это различие точек зрения почти никак не проявляется в аспекте фразеологической характеристики. Герои Достоевского (как это неоднократно отмечалось исследователями) говорят очень однообразно, причем обыкновенно тем же языком, в том же общем плане, что и сам автор или рассказчик.

В том случае, когда различные оценочные точки зрения выражаются фразеологическими средствами, встает вопрос о соотношении плана оценки и плана фразеологии ¹⁷.

Соотношение плана оценки и плана фразеологии
Различные «фразеологические» признаки, то есть непосредственно лингвистические средства выражения точки зрения, могут употребляться в двух функциях. Во-первых, они могут употребляться для характеристики того лица, к которому Относятся данные признаки; так, мировоззрение того или иного лица (будь то персонаж или сам автор) может определяться путем стилистического анализа его речи. Во-вторых, они мо-
¹⁶ См.: Г. Волошин, Пространство и время у Достоевского. — «Slavia», roçn. XII, 1933, sešit 1 — 2, str. 171.

¹⁷ О выражении оценочной точки зрения при помощи временной характеристики и о соотношении соответствующих планов см. ниже (стр. 93 — 94).
25

гут быть употреблены для конкретного адресования в тексте к той или иной точке зрения, используемой автором, то есть для указания некоторой конкретной позиции, которая используется им при повествовании; сравни, например, случаи несобственно-прямой речи в авторском тексте, со всей определенностью указывающие на использование автором точки зрения того или иного персонажа (смотри подробнее ниже).

В первом случае речь идет о плане оценки, то есть о выражении определенной идеологической позиции (точки зрения) через фразеологическую характеристику. Во втором случае речь идет о плане фразеологии, то есть о собственно фразеологических точках зрения (этот последний план будет детально рассмотрен нами в следующей главе).

Укажем, что первый случай может иметь место во всех тех видах искусства, которые так или иначе связаны со словом; в самом деле, и в литературе, и в театре, и в кино употребительна речевая (стилистическая) характеристика позиции говорящего персонажа; вообще сам план идеологической оценки является общим для всех этих видов искусства. Между тем второй случай является специфическим для литературного произведения; таким образом, план фразеологии ограничен исключительно областью литературы.

При помощи речевой (в частности, стилистической) характеристики может происходить ссылка на более или менее конкретную индивидуальную или социальную позицию ¹⁸. Но, с другой стороны, таким образом может происходить ссылка на то или. иное мировоззрение,
¹⁸ В этом аспекте интересно исследовать заголовки стационарных рубрик в газетах (имеются в виду стандартные анонсы типа «Нам пишут», «Нарочно не придумаешь!», «Ну и ну...», «Ну и дела!» и т. п. в наших газетах), то есть то, с точки зрения какого социального типа они даются (интеллигент, бравый воин, старый рабочий, пенсионер и т. п.); такое исследование может быть достаточно показательно для характеристики того или иного периода в жизни данного общества.

Ср. также различные тексты объявления о курении в ресторане «У нас не курят», «Не курить!», «Курить воспрещается» и соответствующие ссылки на различные точки зрения, которые при этом происходят (точка зрения безличной администрации, милиции, метрдотеля и т. д.).
26

то есть какую-то достаточно абстрактную оценочную (идеологическую) позицию¹⁹. Так, стилистический анализ позволяет выделить в «Евгении Онегине» два общих плана (каждый из которых соответствует особой идеологической позиции): «прозаический» (бытовой) и «романтический», или точнее: «романтический» и «неромантический»²⁰. Точно так же в «Житии протопопа Аввакума» выделяются два плана: «библейский» и «бытовой» («небиблейский»)²¹. В обоих случаях выделяемые планы параллельны в произведении (но если в «Евгении Онегине» этот параллелизм используется для снижения романтического плана, то в «Житии Аввакума» он используется, напротив, для возвышения бытового плана).
¹⁹ В плане соотношения мировоззрения и фразеологии показательна борьба после революции с рядом слов, которые ассоциировались с реакционной идеологией (см.: А. М. Селище в, Язык революционной эпохи, М., 1928) или, с другой стороны, борьба Павла I со словами, звучавшими для него как символы революции. Ср. в этой связи разнообразные социально обусловленные табу.

²⁰ См.: Ю. М. Лотман, Художественная структура «Евгения Онегина». — «Труды по русской и славянской филологии», IX (Уч. зап. ТГУ, вып. 184), стр. 13, passim.

²¹ См. В. Виноградов, О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития протопопа Аввакума. — «Русская речь», под ред. Л. В. Щербы, I, Пг., 1923, стр. 211 — 214.

2. «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ПЛАНЕ ФРАЗЕОЛОГИИ


Различие точек зрения в художественном произведении может проявляться не только (или даже не столько) в плане оценки, но и в плане фразеологии, когда автор описывает разных героев различным языком или вообще использует в том или ином виде элементы чужой или замещенной речи при описании; при этом автор может описывать одно действующее лицо с точки зрения другого действующего лица (того же произведения), использовать свою собственную точку зрения или же прибегать к точке зрения какого-то третьего наблюдателя (не являющегося ни автором, ни непосредственным участником действия) и т. д. и т. п. Необходимо заметить при этом, что в определенных случаях план речевой характеристики (то есть план фразеологии) может быть единственным планом в произведении, позволяющим проследить смену авторской позиции.

Процесс порождения произведения такого рода можно представить следующим образом. Положим, имеется ряд свидетелей описываемых событий (в их числе может быть сам автор, герои произведения, то есть непосредственные участники повествуемого события, тот или иной посторонний наблюдатель и т. п.), и каждый из них дает собственное описание тех или иных событий или фактов — представленное, естественно, в виде монологической прямой речи (от первого лица). Можно ожидать, что эти монологи будут различаться по своей речевой характеристике. При этом сами факты, описываемые разными людьми, могут совпадать или пересекаться, дополняя друг друга, эти люди могут находиться в тех или иных отношениях и, соответственно, описывать непосредственно друг друга и т. д. и т. п.

Автор, строящий свое повествование, может пользоваться то тем, то другим описанием. При этом описа-
28

ния, данные в форме прямой речи, склеиваются и переводятся в план авторской речи. Тогда в плане авторской речи происходит определенная смена позиции, то есть переход от одной точки зрения к другой, выражающийся в различных способах использования чужого слова в авторском тексте¹.

Приведем простой пример подобной смены позиций. Положим, начинается рассказ. Описывается герой, находящийся в комнате (видимо, с точки зрения какого-то наблюдателя), и автору надо сказать, что в комнату входит жена героя, которую зовут Наташею. Автор может написать в этом случае: а) «Вошла Наташа, его жена»; б) «Вошла Наташа»; в) «Наташа вошла».

В первом случае перед нами обычное описание от автора или постороннего наблюдателя. В то же время во втором случае имеет место внутренний монолог, то есть переход на точку зрения (фразеологическую) самого героя (мы, читатели, не можем знать, кто такая Наташа, но нам предлагается точка зрения не внешняя, но внутренняя по отношению к воспринимающему герою). Наконец, в третьем случае синтаксическая организация предложения такова, что не может соответствовать ни восприятию героя, ни восприятию абстрактного постороннего наблюдателя; скорее всего, тут используется точка зрения самой Наташи.
Здесь имеется в виду так называемое «актуальное членение» предложения, то есть соотношение «данного» и «нового» в организации фразы. Во фразе «Вошла Наташа» слово «вошла» представляет данное, выступая в роли логического субъекта предложения, а слово «Наташа» — новое, являясь логическим предикатом. Построение фразы, таким образом, соответствует последовательности восприятия наблюдателя, находящегося в комнате (который сначала воспринимает, что кто-то вошел, а потом видит, что этот «кто-то» — Наташа).

Между тем во фразе «Наташа вошла» данное выражается, напротив, словом «Наташа», а новое — словом «вошла». Фраза строится, таким образом, с точки зрения человека, которому прежде всего дано, что описывается поведение Наташи, а относительно большую информацию несет тот факт, что Наташа именно вошла, а не сделала что-либо иное. Такое описание возникает прежде всего
¹ Конкретная форма этого использования зависит от степени авторского участия при обработке «чужого» слова (см. ниже).
29

тогда, когда при повествовании используется точка зрения самой Наташи.
Переход от одной точки зрения к другой весьма нередок в авторском повествовании и зачастую происходит как бы исподволь, контрабандой — незаметно для читателя; ниже мы продемонстрируем это на конкретных Примерах.

В минимальном случае в авторской речи может использоваться всего одна точка зрения. При этом данная точка зрения может фразеологически не принадлежать самому автору, то есть автор может пользоваться чужой речью, ведя повествование не от своего лица, а от лица какого-то фразеологически определенного рассказчика. (Иначе говоря, «автор» и «рассказчик» не совладают в этом случае.) Если данная точка зрения не относится к непосредственному участнику повествуемого действия, то мы имеем дело с так называемым явлением сказа в наиболее чистой его форме². Классическими примерами здесь служат гоголевская «Шинель» или новеллы Лескова³; этот случай хорошо иллюстрируют и рассказы Зощенко.

В других случаях точка зрения автора (рассказчика) совпадает с точкой зрения какого-то (одного) участника повествования (для композиции произведения в этом случае существенно, выступает ли в роли носителя авторской точки зрения главный или второстепенный герой⁴), это может быть как повествование от первого
² См. о сказе: Б. М. Эйхенбаум, Как сделана «Шинель». — «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка», Пг., 1919; его же, Лесков и современная проза. — В кн.: Б. М. Эйхенбаум, Литература, Л., 1927; В. В. Виноградов, Проблема сказа в стилистике. — «Поэтика. Временник отдела словесных искусств», I, Л., 1926; М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 255 — 257.

Как отмечают Бахтин (стр. 256) и Виноградов (стр. 27, 33), Эйхенбаум, впервые выдвинувший проблему сказа, воспринимает сказ исключительно в виде установки на устную речь, тогда как едва ли не более специфической для сказа является установка на чужую речь.

³ См. разбор у Эйхенбаума в указанных выше работах.

⁴ Ср. аналогичную постановку вопроса выше (стр. 20-23).
30

лица (Icherzählung), так и повествование от третьего. лица. Но существенно, что данное лицо при этом является единственным носителем авторской точки зрения в произведении.

Для нашего анализа, однако, больший интерес представляют такие произведения, в которых присутствует несколько точек зрения, то есть прослеживается определенная смена авторской позиции.

Ниже мы рассмотрим различные случаи проявления множественности точек зрения в плане фразеологии. Но прежде чем обратиться к данному явлению во всем его многообразии, мы попытаемся продемонстрировать возможность выявления различных точек зрения в тексте на сознательно ограниченном материале.

В наших интересах было бы выбрать по возможности более простой и легко обозримый материал, чтобы на относительно несложной модели иллюстрировать различные случаи игры фразеологических точек зрения в тексте. Наглядным материалом подобной иллюстрации, как мы убедимся непосредственно ниже, может служить рассмотрение употребления в авторском тексте собственных имен и вообще различных наименований, относящихся к тому или иному действующему лицу.

При этом нашей специальной задачей — как здесь, так и далее — будет акцентировать аналогии между построением художественного текста и организацией повседневной бытовой речи.