Успенский Б.А. Поэтика композиции. Б. А. Успенский поэтика композиции

• Название: Б. А. Успенский поэтика композиции
• Анкор: Успенский Б.А. Поэтика композиции.doc
• Дата: 27.03.2017
• Размер: 1.01 Mb.
• Имя файла: Успенский Б.А. Поэтика композиции.doc
• Тип: Анализ; #4244
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 6 из 16

«Внутренняя» и «внешняя» позиция автора
Итак, при передаче французского языка, картавости Денисова и вообще всевозможных неправильностей речи персонажей можно проследить две принципиально различные авторские позиции. Натуралистическое воспроизведение иностранной или неправильной речи специально подчеркивает дистанцию между позицией говорящего действующего лица и позицией описывающего его наблюдателя (с точки зрения которого в данный момент ведется повествование); иначе говоря, специально подчеркивается несовпадение (разобщенность) этих позиций, а иногда даже и известная «странность» позиции говорящего для описывающего.

Показательно в этом отношении сравнение способа передачи французской речи у Толстого и в прозе Пушкина. Томашевский отмечает, что «Пушкин, который в личной жизни гораздо чаще (чем Толстой. — Б. У.) былпринужден обращаться к французскому языку и в устной и в письменной форме, вовсе не стремится к воспроизведению иностранной речи действующих лиц»⁶².

Помимо разницы стилистических приемов у обоих писателей это несомненно объясняется и тем, что во времена Пушкина употребление французского языка не было маркированным, то есть было настолько повседневным явлением, что не было необходимости его специально отмечать, — тогда как Толстой описывает ту же эпоху, что и Пушкин, но с других позиций: с позиций более позднего времени, когда употребление французского языка уже было в известной степени маркированным ⁶³.

Характерно, между тем, что в тех .случаях, где это нужно автору, — например, при противопоставлении французской и русской речи действующих лиц — французские фразы передаются Пушкиным документально
⁶² См.: Б. В. Томашевский, Вопросы языка в творчестве Пушкина. — В его кн.: «Стих и язык», М. — Л., 1959, стр. 437.

⁶³ Ср. характерный спор о французском языке в откликах прессы на «Войну и мир» — спор, который, как известно, заставил Толстого в третьем и четвертом изданиях романа вообще убрать французский текст, заменив его русскими эквивалентами.
70

(примерим может служить Диалог Дефоржа-Дубровского и помещика Спицына в главе Х «Дубровского», где первый говорит по-французски, а второй — по-русски); французская речь здесь очевидным образом маркирована.

Можно сказать, что в тех случаях, когда автор натуралистически воспроизводит иностранную или неправильную речь, он использует как бы впечатление со стороны (позицию стороннего наблюдателя), то есть он прибегает к точке зрения заведомо внешней по отношению к описываемому лицу. Действительно, писатель акцентирует здесь то, что бросается в глаза, — но бросается в глаза именно человеку постороннему, тогда как человек достаточно близкий или знакомый просто не замечает этих особенностей. Автор воспроизводит здесь внешние особенности.

Между тем, там, где писатель сосредоточивается не на внешних особенностях речи, а на ее существе, так сказать, не на ее «как», а на ее «что» — переводя соответственно указанные специфические явления в план нейтральной фразеологии, — там фразеологическая точка зрения описывающего приближается к точке зрения описываемого (говорящего) персонажа. (Предельный случай подобного сосредоточения на существе, а не на форме имеет место при внутреннем монологе, где речь героя вообще смыкается с авторской речью; мы уже отмечали, что для внутреннего монолога характерно и отвлечение от специфики выражения.) Соответственно, в противоположность описанной выше внешней точке зрения, здесь можно говорить о точке зрения внутренней.

Понятно, что указанное сближение фразеологических позиций описывающего (автора или рассказчика) и описываемого (действующего лица) может быть констатировано с тем большим основанием, чем меньше различий в фразеологии того и другого. Полярные случаи здесь представлены, с одной стороны, воспроизведением специфических особенностей языка персонажа (случай максимального различия) и, с другой стороны, внутренним монологом (случай минимального различия).

Натуралистическое воспроизведение внешних особенностей речи нередко используется автором для того, чтобы дать читателю представление об общей манере
71

речи, характерной для описываемого персонажа, — после чего автор может уже и не подчеркивать в дальнейшем особенностей его манеры говорить. Так, например, описывается немец-генерал в Оренбурге в «Капитанской дочке»⁶⁴. При его характеристике нам сообщается про его немецкий акцент, и действительно, мы слышим этот акцент (сказывающийся в оглушении согласных, особенно начальных) в его прямой речи («Поже мой! — сказал он. — Тавно ли, кажется, Андрей Петрович был еще твоих лет, а теперь вот уш какой у него молотец! Ах, фремя, фремя!..» и далее). Но затем передача акцента прекращается и речь генерала передается нормальным русским языком. Мы как бы уже вошли в описываемое действие — воспринимая его теперь не со стороны, а изнутри — и перестали слышать акцент генерала. (Точно так же, например, нам бросается в глаза картавость незнакомого нам человека, но мы можем забыть о ней, когда становимся хорошо с ним знакомы.)

Таким образом, здесь дается сперва точка зрения внешняя по отношению к говорящему, то есть как бы впечатление стороннего наблюдателя от разговора данного человека, которое затем может сменяться — время от времени или же раз и навсегда — точкой зрения внутренней: читатель как бы познакомился с манерой речи и может позволить себе отвлечься от внешних средств выражения, чтобы сосредоточиться на ее существе ⁶⁵.

До сих пор мы рассматривали случаи, когда при передаче прямой речи действующего лица проявляется либо «внешняя», либо «внутренняя» позиция автора. Разумеется, при этом возможны и переходы от одной позиции к другой на протяжении повествования.

Следует указать между тем, что позиции эти могут синтетически совмещаться в тексте, почти одновременно проявляясь в речи описываемого персонажа, в результате чего точка зрения описывающего (автора) теряет какую бы то ни было определенность (раздваивается или даже становится ирреальной).
⁶⁴ Отмечено Томашевским — см.: Б. В. Томашевский, Вопросы языка в творчестве Пушкина. — «Стих и язык», стр. 439 — 440.

⁶⁵ Подробнее см. в разделе о «рамках» художественного текста.
72

Иллюстрацией здесь нам будет опять служить французская речь в «Войне и мире». Характерно, например, что при передаче французской речи русскими средствами какие-то слова все-таки могут даваться непосредственно по-французски. Например, в речи Наполеона: «Правда ли, что Moscou называют Moscou la sainte? Сколько церквей в Moscou?» (т. XI, стр. 30). Здесь в одном слове (Moscou) происходит ссылка на сознание Наполеона: Москва для него Moscou, и в этом случае Толстой считает нужным указать на то, как это слово было реально произнесено, — при том, что все другие слова той же фразы переданы им с другой позиции⁶⁶.

Порождение фраз подобного рода можно представить как результат синтеза (нерасчленимого совмещения) реально произнесенной французской фразы и ее русского перевода. В других случаях реальная фраза и ее перевод объединяются в тексте, образуя не синтез, а соположение. Так, передавая речь французов в виде русской речи, Толстой иногда чувствует необходимость непосредственно в тексте дублировать русские слова их французскими эквивалентами.

Приведем примеры.

Из речи Наполеона:

— Поднять этого молодого человека, се jeune homme, и снести на перевязочный пункт! (т. IX, стр. 357).

— Et vous, jeune homme? Ну а вы, молодой человек? (т. IX, стр. 358).

— ...даю вам честное слово... даю вам та parole d'honneur (т. XI, стр. 27).

Из речи Александра I:

— Какая ужасная вещь война, какая ужасная вещь! Quelle terrible chose que la guerre! (т. IX, стр. 312).
⁶⁶ Получающийся в результате эффект внешне совершенно аналогичен тому, что обычно имеет место при двуязычии, когда в одной фразе совмещаются элементы, принадлежащие двум разным языкам.
73

Из речи масона графа Вилларского:

— Еще один вопрос, граф... на который я вас не как будущего масона, но как честного человека (galant homme) прошу со всею искренностью отвечать мне (т. X, стр. 73) ⁶⁷.

Автор тем или иным способом объединяет здесь воедино реально произнесенную фразу и ее перевод. Толстой выступает тем самым как бы в качестве переводчика, который, давая перевод, считает нужным кое-где сослаться и на оригинальный текст; автор как бы помогает читателю, время от времени ориентируя его на реальные условия произнесения фразы.

Фразы, получающиеся в результате подобного совмещения авторских позиций, в реальной речи, разумеется, невозможны, да они и не претендуют на однозначную соотносимость с реальной действительностью. Смысл данного приема состоит вообще в ссылке на общие условия произнесения фразы или же на индивидуальное сознание говорящего.

Подобные же случаи перевода — для отсылки к тому или иному индивидуальному восприятию — возможны не только при передаче в «Войне и мире» прямой речи, но и непосредственно в авторском тексте:

Увидев на той стороне казаков (les Cosaques) и расстилавшиеся степи (les Steppes), в середине которых была Moscou la ville sainte, столица того, подобного Скифскому, государства, куда ходил Александр Македонский, — Наполеон неожиданно для всех... приказал наступление... (т. XI, стр. 8).
⁶⁷ Мы можем теперь суммировать способы передачи французской прямой речи, которые использует автор «Войны и мира». Французская речь может передаваться:

а) непосредственно по-французски,

б) в русском переводе,

в) в виде смешанного двуязычного текста — когда одна часть фразы дается по-французски, а другая по-русски,

г) в виде дублирования одного и того же выражения и по-французски и по-русски.
74

Здесь происходит; очевидная ссылка, на индивидуальное сознание Наполеона в виде французских слов, вкрапленных в русский текст (последние, таким образом, представляют собой элементы чужого слова, внутренней речи в авторском тексте) — причем там, где автор употребляет русское слово («степи») он тут же дает и его французский перевод (les Steppes»), как бы ссылаясь на восприятие самого Наполеона.

Итак, мы имеем здесь случай перевода авторского текста на индивидуальный язык персонажа.

Возможны и обратные случаи, когда автор переводит с языка индивидуального, (использующего элементы чужого слова) на язык объективного описания⁶⁸:

Решили, что Илье Андреевичу ехать нельзя, а что ежели Луиза Ивановна (m-me Schoss) поедет... (т. X, стр. 281).

Государь в Преображенском мундире, в белых лосинах и высоких ботфортах/со звездой, которую не знал Ростов (это была legion d'honneur)... (т. X, стр. 146).

В обоих случаях индивидуальное восприятие переводится в план авторской речи.

Особенно показательно в этой связи описание охоты в Отрадном, которое дается как бы одновременно с двух точек зрения: со специальной охотничьей (внутренней по отношению к описываемому действию — использующей позицию самих участников охоты) и обычной, нейтральной (внешней по отношению к описываемому действию — использующей позицию постороннего наблюдения). Описание охоты производится на специальном охотничьем языке — но охотничьи выражения каждый раз переводятся на нейтральный язык — в точности так же, как французские выражения могут переводиться в «Войне и мире» на русский язык:

Русак уже до половины затерся (перелинял) (т. X, стр. 244).
⁶⁸ Вообще о функции скобок в авторской речи у Толстого см.: В. В. Виноградов, О языке Толстого. — «Л. Н. Толстой», ч. I («Литературное наследство», т. 35 — 36), стр. 179.
75

...борзая собака... стремительно бросилась к крыльцу и, подняв правило (хвост), стала тереться о ноги Николая (т. X, стр. 245).

Волк ... прыгнул раз, другой и, мотнув поленом (хвостом), скрылся в опушку... вся стая понеслась по полю, по тому самому месту, где пролез (пробежал) волк (т. X, стр. 251).

Он знал, что в острове были прибылые (молодые) и матерые (старые) волки (т. X, стр. 252).

...волк покосился на Карая, еще дальше спрятав полено (хвост) между ног и наддал скоку (т. X, стр. 254).

...вот кругами стала вилять лисица между ними, все чаще и чаще делая эти круги и обводя вокруг себя пушистою трубой (хвостом) (т. X, стр. 256).

... (Николай. — Б. У.) сказал, что он дает рубль тому, кто подозрит, то есть найдет лежачего зайца (т. X, стр. 259).

Охотничьи выражения здесь очень близки по своей функции французским словам: и там и здесь имеет место чередование авторских позиций, которое сводится к чередованию «внутренней» и «внешней» точек зрения.

3. „ТОЧКИ ЗРЕНИЯ" В ПЛАНЕ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ


В определенных случаях точка зрения повествователя может быть как-то — с большей или меньшей определенностью — фиксирована в пространстве или во времени, то есть мы можем догадываться о месте (определяемом в пространственных или временных координатах) , с которого ведется повествование. В частном случае, как мы увидим далее, это место рассказчика может совпадать с местом определенного персонажа в произведении, то есть автор в этом случае как бы ведет репортаж о места положения данного персонажа.

В несколько иных терминах здесь можно было бы говорить о пространственной или временной перспективе при построении повествования, причем аналогия с перспективным построением здесь представляет собой нечто большее, нежели простую метафору.

Перспектива в широком смысле может пониматься вообще как система передачи изображаемого трех- или четырехмерного пространства в условиях художественных приемов соответствующего вида искусства; причем в случае классической (линейной) перспективы в качестве точки отсчета выступает позиция лица, непосредственно производящего описание. В изобразительном искусстве речь идет о передаче многомерного пространства на двухмерной плоскости картины, причем ключевым ориентиром является позиция художника; в искусстве словесном это может быть, соответственно, словесная фиксация пространственно-временных отношений описываемого события к описывающему субъекту (автору) .

Мы рассмотрим сначала примеры фиксации авторской точки зрения в трехмерном пространстве, а затем перейдем к примерам фиксации ее во времени.
77

ПРОСТРАНСТВО

Совпадение пространственных позиций повествователя и персонажа
Мы уже говорили, что позиция повествователя (или наблюдателя) может совпадать либо не совпадать с позицией какого-то определенного действующего лица в произведении. Мы обратимся сначала к первому из этих случаев. Действительно, весьма нередко мы можем констатировать, что рассказчик находится там же, то есть в той же точке пространства, где находится определённый персонаж, — он как бы «прикрепляется» к нему (на время или на всем протяжении повествования). Например, если данный персонаж входит в комнату — описывается комната, если он выходит из дома на улицу — описывается улица и т. д. При этом в одних случаях автор целиком перевоплощается в это лицо, то есть «принимает» на данный момент его систему оценок, фразеологию, психологию и т. д.; соответственно и точка зрения, принимаемая автором при описании, проявляется тогда во всех соответствующих планах.

Но в иных случаях автор следует за персонажем, но не перевоплощается в него; в частности, авторское описание может быть не субъективно, а надличностно. В этом случае авторская позиция совпадает с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики, но расходится с ней в плане оценки, фразеологии и т. п. Поскольку автор не перевоплощается в данного персонажа, а как бы становится его спутником — он может давать и описание этого персонажа (что, естественно, невозможно было бы сделать, пользуясь целиком системой восприятия последнего) ¹.

Случаи такого пространственного прикрепления автора к своему герою очень распространены. Так, напри-
¹ В определенных случаях подобное описание можно определить как описание, полученное совмещением нескольких точек зрения — например, психологической точки зрения данного героя плюс самого рассказчика, незримо сопутствующего герою. См. подробнее ниже (главу пятую).
78

мер, в значительной части повествования в «Бесах» Достоевского автор (рассказчик) следует за Ставрогиным, хотя описывает происходящие события не с его — или, лучше сказать, не только с его — точки зрения². В «Братьях Карамазовых» повествователь на большие периоды становится незримым спутником Алеши, Мити и т. д. Нередко подобное следование автора за своим героем становится поводом для того, чтобы описать то или иное событие (не обязательно с точки зрения данного героя). Так, следуя за Пьером (в «Войне и мире»), мы попадаем на Бородинское сражение и становимся его свидетелями (причем Пьер как бы только приводит нас на Бородино, а затем, попав на поле боя, мы уже не обязательно с ним связаны: мы можем оторваться от него и выбрать иную пространственную позицию).

Иногда место повествователя может быть определено лишь относительно: он может быть прикреплен не к одному какому-то персонажу, а к некоторой компании людей, но мы можем констатировать присутствие его в каком-то определенном месте. Сравни, например, описание одного из вечеров у Ростовых в «Войне и мире». Молодежь (Наташа, Соня и Николай) сидит в диванной и вспоминает о детстве, причем описание не ведется с чьей-либо конкретной точки зрения.

— Эдуард Карлыч, сыграйте пожалуста мой любимый Nocturne мосье Фильда, — сказал голос старой графини из гостиной (т. X, стр. 278).

В ответ на просьбу графини Диммлер играет на арфе.

— Наташа! теперь твой черед. Спой мне что-нибудь, — послышался голос графини (т.Х, стр. 279).

Толстой мог бы просто сообщить нам, что графиня произнесла данные фразы из гостиной; если бы он
² Иллюстрацию и анализ см. ниже (в главе пятой).
79

так написал, то не было бы пространственной определенности позиции рассказчика, какая имеет место в приведенном случае. При этом подобная фраза была бы совершенно возможна и вполне вписывалась бы в данный текст: так, непосредственно ниже Толстой пишет, что «граф Илья Андреевич из кабинета, где он беседовал с Митинькой, слышал ее (Наташи. — Б. У.) пенье» (т. X, стр. 280) — и в этом случае автор переходит от пространственно определенной (конкретной) к пространственно неопределенной позиции, при которой ему дано знать и видеть не только то, что делается в одной комнате, но и то, что делается во всем доме или в других местах.

С другой стороны, автор мог бы сказать, что Наташа, Соня или Николай услышали голос графини, то есть сослаться на их восприятие; это был бы случай «психологической» точки зрения, использование которой, вообще говоря, очень обычно для Толстого³. Характерно, однако, что в данном случае автор этого не делает; выбранная им позиция — это позиция человека, незримо присутствующего в комнате и описывающего то, что он видит.