Главная страница
Навигация по странице:

  • СТЕПЕНЬ ОПРЕДЕЛЕННОСТИ (КОНКРЕТНОСТИ) ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ. ПЛАН ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ В РАЗЛИЧНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА

  • Успенский Б.А. Поэтика композиции. Б. А. Успенский поэтика композиции


    Скачать 1.01 Mb.
    НазваниеБ. А. Успенский поэтика композиции
    АнкорУспенский Б.А. Поэтика композиции.doc
    Дата27.03.2017
    Размер1.01 Mb.
    Формат файлаdoc
    Имя файлаУспенский Б.А. Поэтика композиции.doc
    ТипАнализ
    #4244
    КатегорияИскусство. Культура
    страница8 из 16
    1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   16

    Грамматическая форма времени и вида и временная позиция автора
    Во многих случаях средством выражения временной позиции повествования выступает форма грамматического времени. Таким образом, видо-временные формы глагола имеют непосредственное отношение не только к лингвистике, но и к поэтике; как мы увидим позже, в области поэтики данные грамматические формы могут даже приобретать специальное значение.

    Обратимся к примерам. Мы возьмем для иллюстрации «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова. Надо сказать вообще, что это произведение крайне показательно с точки зрения используемых в нем глагольных форм, поскольку прошедшее повествовательное постоянно чередуется здесь с настоящим (описательным) Сравни, например, начало шестой главы:

    Катерина Львовна закрыла окно... да и легла. ...Спит и не спит Катерина Львовна, а только так ее и омаривает, так лицо потом и обливается, и дышится ей... Чувствует Катерина Львовна... Наконец кухарка подошла и в дверь постучала: «Самовар» — говорит. ...Катерина Львовна... насилу прокинулась... А кот... трется... Катерина Львовна заворошилась... а он... лезет (т. I, стр. 106).
    20 Ср. в этой связи: А. М. Пятигорский и Б. А. Успенский, Персонологическая классификация как семиотическая проблема. — «Труды по знаковым системам», III (Уч. зап. ТТУ, вып. 198), Тарту, 1967, стр. 24 — 27.
    94

    Здесь почти в каждой фразе имеет место изменение формы времени по сравнению с тем, что было в предыдущей: если в предыдущей фразе было прошедшее время, то в следующей фразе употреблено настоящее время, и наоборот.

    В другом отрывке из того же произведения чередование формы настоящего и прошедшего времени также имеет место, но в более крупных масштабах: изменение формы времени происходит не со сменой фраз, а со сменой целых кусков повествования:

    Проснулся Сергей, успокоил... и... заснул. ...Лежит она с открытыми глазами и вдруг слышит... Вот и собаки метнулись было, да и стихли.

    Далее несколько абзацев в прошедшем времени; затем опять настоящее:

    Катерина Львовна тем временем слышит... но не жалость, а злой смех разбирает Катерину Львовну. «Ищи вчерашнего дня» — думает она... Это продолжалось минут десять...

    И далее довольно большой отрывок, где все глаголы следуют в прошедшем времени: описывается — с последовательным употреблением формы прошедшего времени, — как Катерина Львовна впускает своего мужа Зиновия Борисыча, как она с ним разговаривает, как она бегает проведать своего любовника Сергея, спрятанного на галерее.

    Затем описание неожиданно опять переходит в настоящее время.

    А Сергею... все слышно... Он слышит... —

    идет описание того, что слышит Сергей.

    — Что ты там возилась долго? — спрашивает... Зиновий Борисыч.

    — Самовар ставила, — отвечает она...
    95

    И далее на некотором протяжении подряд идут глаголы настоящего времени, которые затем сменяются прошедшим (см.: т. I, стр. 114 — 115). Примеры эти легко можно было бы продолжить и дальше.

    Очевидно, что настоящее время знаменует здесь фиксацию точки зрения, с которой производится описание: можно сказать, что каждый раз, когда употребляется глагольная форма настоящего времени, имеет место синхронная авторская позиция, то есть автор находится как бы в том же времени, что и описываемый персонаж. Между тем глаголы в прошедшем времени отмечают переходы к каждому новому описанию с синхронной позиции, то есть к каждой последующей фиксации точки зрения21. Можно сказать, что глаголы прошедшего времени как бы описывают те условия, которые задаются для того, чтобы можно было воспринимать описание с синхронной позиции.

    Иначе говоря, все повествование в этом случае как бы распадается на ряд сцен, каждая из которых дана с синхронной точки зрения. Внутри этих сцен время как бы останавливается22. Между тем глаголы прошедшего времени описывают те изменения, которые имеют место в каждой новой сцене (и, следовательно, задают контекст, в котором она должна восприниматься).

    Построение повествования здесь можно сравнить с демонстрацией диапозитивов, связанных какой-то сюжетной линией: при показе каждого диапозитива время останавливается, тогда как в промежутках между демонстрациями оно чрезвычайно конденсированно (течет очень быстро23). Иначе говоря, непрерывный вре-
    21 Соответственно грамматическое настоящее время как формальный прием фиксации времени можно сопоставить со специальными формами, передающими фиксацию зрительного взора в древней живописи — такими, как округлости, блики («отметки») и т. п. (см. о них: Б. Успенский, К исследованию языка древней живописи. — Предисловие к кн.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения, стр. 21).

    22 При несколько ином подходе можно было бы считать, что эти сцены характеризуются своим особым микровременем.

    23 Ср. в этой связи наблюдение Д. С. Лихачева относительно былин; «Те эпизоды в былине, где дей-
    96

    менной поток представлен здесь в виде дискретных квантов, время между которыми очень сгущено.

    Подобное же привлечение грамматического настоящего времени при повествовании весьма характерно и для бытового (повседневного) рассказа. Сравни характерный оборот (в рассказе, где речь идет о прошлом и превалируют соответственно формы прошедшего времени): «а тут он мне и говорит...» Очень часто настоящее время используется в рассказе в кульминационный момент (типа: «вхожу я — и вижу...»). Этот прием явно имеет целью вовлечь слушателя внутрь самого действия-рассказа, поставить его на то место, на котором находится герой рассказа.

    Чередование грамматических времен нередко встречается в одной и той же фразе, где они показывают внезапную смену точек зрения. Например, у протопопа Аввакума:

    Он меня лает, а я ему рекл: «благодать в устнех твоих, Иван Родионович, да будет» 24.

    Противопоставление глагольных форм позволяет передать соотношение действий в реальном времени: здесь противопоставляются не только формы грамматического прошедшего и настоящего времени, но и совершенного и несовершенного вида; в результате получается противопоставление одиночного действия («рекл») действию длительному («лает»). Подобное столкновение времен во фразе характерно для поэзии Хлебникова:
    Скакала весело княжна,

    Звенят жемчужные стрекозы
    или:
    И пьет задумчив русский квас

    Он замолчал и тих курил...25.
    ствие совершается быстро, переданы в грамматическом прошедшем времени, а те, где оно замедлено, — в настоящем» (Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, стр. 241).

    24 «Житие протопопа Аввакума» цитируется по изданию: А. Н. Робинсон, Жизнеописания Аввакума и Епифания, М., 1963, стр. 144.

    25 Другие примеры см. в книге: V. Markov, The longer poems of Velemir Khiebnikov, Berkeley and Los Angeles, 1962, p. 100.
    97

    Следует заметить, Что форма настоящего времени — не единственная грамматическая форма, позволяющая фиксировать момент и передать синхронность позиции повествователя26. В определенных условиях в аналогичной функции может выступать форма несовершенного вида прошедшего времени.

    Ярче и полнее всего это проявляется в фольклоре. Например:
    Владимер князь стал пьянешинек и веселешинек

    Выходил на середка кирпищат пол

    С ноги на ногу переступывал

    Из речей сам выговаривал.
    Вставал Потык на резвы ноги,

    Выходил на середка кирпищат пол

    И всем челом бил, низко кланялся

    Прибегали жаребьцы да к коню доброму…

    и т.п.
    Характерно, что в фольклорных произведениях в этой же функции — едва ли не в тех же ситуациях — может употребляться и форма настоящего времени. Например:
    И оттуль-де Иван скоро поворот дает,

    Он вы ходит -де скоро вон на юлицу,

    Он приходит-де скоро к коню доброму,

    Он как скачет -де скоро на добра коня.

    Опеть скачет его да ноньце доброй конь

    Он-де с гор-де ноньце скацет ноньце на гору.
    26 Укажем, в частности, на возможность близкого по функции использования формы будущего времени; ср. у Андрея Белого:

    Михал Сергеич повернется,

    Ко мне из кресла цвета «бискр»;

    Стекло пенснэйное проснется,

    Переплеснется блеском искр.

    («Первое свидание» — цит. по изд.: Андрей Белый, Стихотворения и поэмы, М. — Л., 1966, стр. 416 — 417).

    27 Н. Е. Ончуков, Печорские былины. СПб., 1994, стр. 237 — 238, 109.
    98

    Он с укатистой-то скацет на увалисту,

    Ыщэ горы-удолы промеж ног берет

    По поднебесью летит он как ясен сокол,

    Приежжат-де ко городу ко Киеву,

    А ежжает он тут до ко божьей черкви,

    Он соскакивал тут скоро со добра коня...28.
    Условно говоря, по своему композиционному значению форма несовершенного вида прошедшего времени знаменует как бы «настоящее в прошлом». Точно так же как и форма настоящего времени в приведенных выше примерах, данная форма позволяет производить описание как бы изнутри самого действия — то есть с синхронной, а не ретроспективной позиции, — помещая читателя непосредственно в центр описываемой сцены.
    Точнее можно сказать, что здесь имеет место синтез ретроспективной и синхронной точек зрения. Данная форма показывает, что все действие, в общем, совершается в прошлом, но в этом прошлом рассказчик занимает синхронную позицию. Таким образом, можно считать, что в этом случае имеет место совмещение двух типов рассказчика, соответствующих двум различным точкам зрения: общий рассказчик (функционирующий во всем повествовании в целом), по отношению к которому действие относится к прошлому, и частный рассказчик (функционирующий специально в данной конкретной сцене), по отношению к которому действие происходит в настоящем.

    Совмещение этих двух точек зрения и дает то значение, которое выражается в данном случае формой несовершенного вида прошедшего времени — значение «настоящего в прошедшем». О сложной (совмещенной) точке зрения мы будем подробнее говорить ниже (в главе пятой).
    В нефольклорной литературе подобное использование формы несовершенного вида прошедшего времени встречается только в одной достаточно узкой области — а именно в выражениях, вводящих прямую речь, и прежде всего в так называемых verba dicendi29. Например, у Лескова в «Леди Макбет Мценского уезда»:
    28 Н. Е. Ончуков. Печорские былины, стр. 105 — 106. В приведенном отрывке любопытно, между прочим, внимание описывающего к обозначению времени (ср. многократные повторения слов «скоро» и «ноньце» при описании).

    29 Verba dicendi (латин.) букв. — глаголы говорения.
    99

    — Чего это вы так радуетесь? — спросила Катерина Львовна свекровых приказчиков.

    — А вот, матушка Катерина Ильвовна, свинью живую вешали, — отвечал ей старый приказчик.

    — Какую свинью?

    — А вот свинью Аксинью... — смело и весело рассказывал молодец...

    — Черти, дьяволы гладкие, — ругалась кухарка.

    — Восемь пудов до обеда тянет... — опять объяснял красивый молодец... (т. I, стр. 99).

    И далее в том же духе.

    Подобное употребление несовершенного вида (в глаголах говорения) никак нельзя отнести за счет архаического стиля; оно живо и сейчас, будучи вполне практикуемо и в современной литературе.

    Между тем с точки зрения разговорного русского языка в каждом из только что приведенных случаев правильнее было бы употребить форму совершенного вида, то есть мы бы сказали, соответственно (если бы речь шла именно об устном рассказе, а не о письменной речи) не «объяснял молодец», а «объяснил молодец», не «отвечал приказчик», но «ответил приказчик» и т. п.

    Форма несовершенного вида возможна только при связном повествовании и в специальных условиях письменной (литературной) речи, — в ином контексте она кажется странной и неоправданной. В самом деле, логически несовершенный вид тут может быть даже и непонятен: непонятно, например, почему употреблена форма отвечал, когда приказчик уже ответил. В повседневной речи подобная форма была бы воспринята, скорее всего, как передающая многократность действия либо его чрезмерную длительность; но ни то, ни другое значение не имеется в виду в письменной речи. Дело идет, таким образом, именно об условной системе, принятой при повествовании.

    Итак, в данном значении форма несовершенного вида прошедшего времени свойственна именно письменному языку, где она выступает как специальная повествовательная форма. Тем самым ее правомерно срав-
    100

    нивать со специальными повествовательными глагольными формами, которые существуют в целом ряде языков (типа французского passe simple).

    Каково же специальное поэтическое значение формы несовершенного вида? Форма несовершенного вида противопоставлена форме совершенного вида прежде всего в плане позиции наблюдателя по отношению к данному действию (действию говорения). Оно создает эффект продолженного времени — мы как бы помещаемся внутри данного действия, становясь по отношению к нему синхронными свидетелями (выше мы видели, что такое же значение может иметь и форма настоящего времени)30. Иначе говоря, противопоставление видовых форм выступает в плане поэтики как противопоставление синхронной и ретроспективной позиции автора.


    СТЕПЕНЬ ОПРЕДЕЛЕННОСТИ (КОНКРЕТНОСТИ) ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ. ПЛАН ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ В РАЗЛИЧНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА

    Рассмотрение проблемы точки зрения в пространственно-временном аспекте тесно связано с рассмотрением вообще специфики художественного пространства в том или ином анализируемом произведении. Действительно, можно думать, что пространственно-временные характеристики изображаемого мира не обязательно совпадают в разных произведениях. Речь идет здесь не столько об относительности самого изображаемого пространства и времени 31, сколько о степени конкретности пространственно-времевнбго изображения мира.
    30 Другими словами, здесь передается примерно то же значение, которое в английском языке регулярно выражается формой continuous — то есть протяженность действия по отношению к воспринимающему его наблюдателю. Последний, таким образом, оказывается и центре самого действия, воспринимая его изнутри.

    91 См. об этом, в частности: Ю. М. Лотман. Проблемы художественного пространства в прозе Го-
    101

    Следует отметить, что мера конкретности моделирования пространственно-временных характеристик в литературном произведении определяется прежде всего спецификой литературы как вида искусства. При этом необходимо иметь в виду, что именно в плане пространственно-временной характеристики могут быть найдены наибольшие аналогии между литературой и другими (репрезентативными) видами искусства: если все другие планы, в которых может проявляться точка зрения, являются в большей или меньшей степени присущими именно словесному искусству, то проблема пространства и времени объединяет словесное и изобразительное искусства.

    В то же время специфические условия организации художественного текста в разных видах искусства определяют большую или меньшую релевантность тех или иных характеристик пространственно-временного континуума и, соответственно, предполагают большую или меньшую определенность в их передаче.

    Если изобразительное искусство по своему существу предполагает достаточно большую конкретность в передаче собственно пространственных характеристик изображаемого мира32, но в то же время допускает полную неопределенность в. отношении характеристик времени, — то литература, напротив, связана в первую очередь не с пространством, а с временем: произведение литературы, как правило, довольно конкретно в отношении времени, но может допускать полную неопределенность при передаче пространства. Последнее свойство заложено уже в естественном языке,
    голя. — «Труды по русской и славянской филологии», т. XI (Уч. зап. ТГУ, вып. 209); В. Г. Богораз (Тан), Эйнштейн и религия. Применение принципа относительности к исследованию религиозных влияний, вып. I, М. — Пг., 1923; V. G. Воgоraz, Ideas of Space and Time in the Conception of Primitive Religion. — «American Anthropologist», New Series, vol. XXVII, 1925.

    В последних двух работах рассматривается специфика пространственного моделирования мира в мифологических представлениях.

    32 Заметим в то же время, что степень этой конкретности и здесь может варьироваться в известных пределах. См.: Б. А. Успенский, К исследова-
    102

    тo есть в самом материале литературы: специфику языка в ряду семиотических систем определяет то кардинальное обстоятельство, что языковое выражение переводит пространство во время. В самом деле (как это отмечает Фуко) 33, словесное описание любого пространственного соотношения, вообще любой реальной картины, которая предстает нашему взору, по необходимости передается в виде последовательности, протяженной во времени.

    С другой стороны, указанная разница обусловлена специальными условиями восприятия художественного текста в обоих указанных случаях: в случае изобразительного искусства восприятие происходит прежде всего в пространстве и не обязательно во времени, тогда как в случае художественной литературы восприятие происходит прежде всего во временной последовательности (между тем театр или кино, по-видимому, предполагают более или менее одинаковую степень конкретности в обоих этих планах34).

    Укажем, в частности, что восприятие литературного произведения непосредственно связано с памятью (свойства человеческой памяти вообще налагают ряд ограничений на литературное произведение — ограничений, необходимых именно для восприятия последнего),
    нию языка древней живописи. Предисловие к кн.: Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения, М., 1970 (стр. 32 — 33), или: В. A. Usреnskij, Per l'analisi semiotica delle antiche icone russe (в печати).

    33 См.: М. Foucault, Les mots et les choses, line archeologie du savoir, Paris, 1966.

    34 Укажем, что степень близости литературного и драматического произведения неодинакова в разных случаях, и это сказывается прежде всего на трактовке времени. В старом театре мы нередко наблюдаем точно такое же разложение одновременных действий в последовательность, какое по необходимости должно иметь место в литературе.

    В этом отношении характерно выключение актеров из времени: скажем, Чацкий произносит монолог, а Молчалин, стоящий рядом, на это время как бы выключен из действия и т. п. (это особенно явно в тех случаях, когда первый актер произносит соответствующий монолог «про себя», и второй не может даже пантомимически участвовать в действии, реагируя на его слава).
    103

    тогда как восприятие произведения изобразительного искусства не предполагает с необходимостью использования памяти. Между тем непосредственная связь памяти и времени достаточно очевидна35.

    Характерно, с другой стороны, что если в произведении изобразительного искусства и выражено время — например в виде определенной последовательности сцен, где участвуют одни и те же фигуры36, положим, последовательности слева направо, — то и в этом случае имеет место принципиально большая (нежели в других видах искусства) свобода в выборе времени: в самом деле, мы можем читать картину, скажем, слева направо, имея в этом случае прямой порядок времени или же, напротив, справа налево — и тогда имеем обратный порядок времени (что можно сравнить с фильмом, запущенным в обратном порядке — от конца к нача-
    Аналогичное явление — разложение одновременных действий в последовательность можно наблюдать, между прочим, и в кино в связи с монтажным приемом: дается крупным планом лицо человека, произносящего остроту, а затем лицо его собеседника, на котором появляется улыбка, — причем улыбка появляется, таким образом, не одновременно с произнесением остроты, а после того как она произнесена, хотя при этом имеется в виду, конечно, передать именно одновременную реакцию.

    В отношении различия времени в театре и в литературе любопытно замечание Гёте о сюжетных неувязках у Шекспира. Гёте объясняет их тем, что Шекспир писал не для чтения, а для сцены, с характерной для последней сгущенностью времени (и, добавим, невозможностью вернуться назад, как можно вернуться к раз уже прочитанному), то есть для такой ситуации, когда «некогда останавливаться и критиковать подробности» (См.: «Разговоры Гёте; собранные Эккерманом», ч. I, Спб., 1905, стр. 338 — 341).

    35 См., в частности: Д ж. Уитроу, Естественная философия времени, М., 1964, стр. 109 — 149.

    36 См., например, клейма на иконах, временную последовательность фрескового ансамбля или же иконописное изображение «Усекновения главы Иоанна Предтечи», где тело Предтечи изображено на фоне одного пейзажа 'и в пределах одних рамок — в нескольких различных временных моментах (см., анализ подобных случаев в работе: В. A. Usреnskij, Per l'analisi semiotica delle antiche icone russe). Рис. 3, 4.
    104

    лу37), наконец, мы можем выбирать в качестве точки отсчета любую сцену на картине и двигаться от нее в произвольном направлении — и тогда имеем совершенно иной порядок времени. Это никак невозможно, однако, в других видах искусства (литература, кино и т. д.), где направление времени задано. Очевидно, что указанная свобода является непосредственным следствием именно того, что время относительно мало релевантно для изобразительного искусства.
    Можно отметить в этой же связи, что ограниченные возможности в выражении времени имеют своим следствием то специфическое для изобразительного искусства обстоятельство, что в процессе восприятия картины (изображения) не создаются или создаются относительно мало новые знаки (как это часто имеет место при восприятии литературного произведения). Иначе говоря, здесь менее характерна игра между автором (художником) и адресатом (в данном случае зрителем) произведения (см. ниже, главу шестую).
    Итак, специфика передачи пространства в том или ином литературном произведении определяется, в частности, степенью конкретности пространственных характеристик.

    Если эта степень достаточно велика (то есть если произведение характеризуется достаточной пространственной определенностью), возникает возможность конкретного пространственного представления излагаемого содержания; соответственно, тогда возможно и перевести данное содержание из литературы в живопись, в театр и т. п. Но вовсе не всегда такой перевод возможен, так как пространственная определенность не всегда входит в композиционные задачи автора. Анализируя гоголевский «Нос», Ю. М. Лотман справедливо пишет, что «то, что у носа есть лицо, что он ходит, согнувшись, бежит вверх по лестнице, носит мундир,
    37 Ср. моделирование обратного времени у О. Э. Мандельштама: «Быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы...» (этот пример был приведен В. В. Ивановым в докладе «Время в науке и искусстве» на Второй летней школе по вторичным моделирующим системам, Kääriku, 1966).
    105

    шитый золотом и со стоячим воротничком, молится «с выражением величайшей набожности»... решительно разрушает возможность какого-либо пространственного (зрительно-объемного) его воображения»38.

    Совершенно очевидно, в самом деле, что произведение такого рода невозможно инсценировать или экранизировать точно так же, как нельзя экранизировать и сказку: специфика театра (или кино) требует конкретизации таких характеристик, которые могут считаться просто нерелевантными в литературном произведении.

    Пример с гоголевским «Носом» очень нагляден, поскольку превращения Носа бросаются в глаза; кроме того, здесь речь идет не только о его пространственной неопределенности, но и о расплывчатости в самых разных планах.

    В других же случаях отсутствие пространственной определенности не так очевидно и обнаруживается лишь при внимательном чтении; иначе говоря, при вчитывании в текст может оказаться, что та или иная фигура несколько изменила свои размеры по отношению к окружающим ее фигурам или объектам — или же в равной мере можно считать в этом случае, что размер этих последних изменился .по отношению к первой фигуре.

    Именно в этом смысле, например, лишена пространственной определенности фигура кота в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. Соотносительность его размеров с размерами других фигур и объектов меняется на протяжении повествования (хотя мы можем судить об этом лишь по косвенным данным). Иногда мы можем думать, что его фигура — обыкновенных кошачьих размеров; в других же случаях фигура его незаметно как бы вырастает, он производит такие действия, для которых требуются размеры явно большие: подходит к столу, наливает из графина воду, берет билет у кондуктора и т. п.
    38 Ю. М. Лотман, Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. — «Труды по русской и славянской филологии», XI (Уч. зап. ТГУ, вып. 209), стр. 39. Ср. в этой связи еще замечания Ю. Н. Тынянова: Ю. Тынянов, Проблема стихотворного языка, М., 1965, стр. 173 (прим. 3), а также Ю. Н. Тынянов, Архаисты и новаторы, Л., 1928, гл. 13.
    106

    Точно так же могут меняться размеры героев в фольклоре39 — причем эти различия, совсем не обязательно акцентируются: напротив, часто на них вообще не обращается внимания. Таким образом, речь идет не столько о каком-либо фантастическом превращении, сколько об отсутствии пространственной определенности: соотношения размеров могут быть вообще нерелевантными для повествователя.

    В этой же связи могут быть приведены и известные случаи некоординированности описания у Гоголя (Чичиков в «Мертвых душах» разъезжает летом в шубе, Манилов также носит шубу и шапку с наушниками; Ковалев в «Носе» в марте месяце в Петербурге видит девушку в белом платье, Нос ездит в одном мундире и т. п.40), которые можно трактовать как случаи именно пространственной несоотнесенности (разумеется, не намеренной, а обусловленной тем, что пространственная конкретизация нерелевантна для автора).

    Все приведенные выше случаи — и вообще случаи подобного рода — могут быть интерпретированы как случаи отсутствия пространственной определенности позиции повествователя (наблюдателя). В ряде случаев можно считать, что разные фигуры в повествовании имеют различных — не сообщающихся друг с другом — наблюдателей (причем результаты наблюдения затем монтируются автором) 41. (Типологическую аналогию этому в живописи имеем в случае обратной перспективы.)

    В связи со сказанным выше понятно между тем, что временная неопределенность42 для произведений ли-
    39 См.: С. Ю. Неклюдов, К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине. — «Тезисы докладов во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам», Тарту, 1966.

    40 См.: Г. Волошин, Пространство и время у Достоевского. — «Slavia», ročn. XII, 1933, sešit 1-2.

    41 В равной мере можно было бы считать, с другой стороны, что эти фигуры находятся в разных пространствах, лишь частично между собой соотнесенных. Оба подхода не отличаются по своим результатам.

    42 Под временной определенностью понимается здесь исключительно относительная хронология собы-
    107

    тературы гораздо менее характерна, чем неопределенность пространственная; обратное наблюдаем в изобразительном искусстве.
    тия. В прочих же аспектах здесь может констатироваться в известных условиях и достаточная неопределенность. Ср., например, абсолютную (а не относительную) неопределенность времени в «Гамлете» Шекспира, которая не раз отмечалась исследователями (мы не знаем в точности, сколько времени проходит на протяжении действия драмы; известно, что в начале действия Гамлет молодой студент, а в конце ему тридцать лет, — нам же действие показывается как непрерывное).

    4 „ТОЧКИ ЗРЕНИЯ” В ПЛАНЕ ПСИХОЛОГИИ


    Когда автор строит свое повествование, перед ним, вообще говоря, открыты две возможности: он может вести описание со ссылкой на то или иное индивидуальное сознание, то есть использовать какую-то заведомо субъективную точку зрения, — или же описывать события по возможности объективно. Иначе говоря, он может оперировать данными какого-то восприятия (или нескольких восприятий) или же известными ему фактами. (Разумеется, возможны и разнообразные комбинации указанных принципов, то есть различные чередования авторской позиции в указанном отношении,)

    Сказанное верно как в отношении художественной литературы, так и в отношении повседневного (бытового) рассказа. Действительно, когда мы рассказываем о том или ином событии, которому сами были свидетелями, мы неизбежно сталкиваемся с дилеммой: рассказывать ли только то, что мы сами непосредственно видели, то есть факты, либо реконструировать внутреннее состояние действующих лиц, мотивы, которые руководили их действиями, но не были доступны внешнему наблюдению — то есть принимать во внимание их собственную (внутреннюю) точку зрения. (Обыкновенно при этом мы пользуемся как тем, так и другим приемом, соответственно комбинируя наш рассказ.) Так же и в произведениях художественной литературы: персонажи даются описанными либо с первой, либо со второй точки зрения.

    В тех случаях, когда авторская точка зрения опирается на то или иное индивидуальное сознание (восприятие), мы будем говорить о психологической точке зрения; самый же план, на котором проявляется соответствующее различение точек зрения, мы будем условно называть планом психологии.
    109

    Мы уже имели случай, вообще говоря, наблюдать ссылку на чье-то субъективное сознание при описании — в связи с рассмотрением плана фразеологии. Действительно, такое явление, например, как несобственно-прямая речь, во многих случаях представляет собой не что иное, как использование некоторой субъективной позиции, то есть ссылку на сознание какого-то персонажа, — которая проявляется фразеологически. В определенных случаях можно даже считать, что план психологии выражается здесь фразеологическими средствами — подобно тому, как может выражаться через фразеологию план оценки1, или так же, как план оценки может быть выражен через временную позицию повествователя 2.

    Нас, однако, будет сейчас интересовать план психологии сам по себе и специфические средства выражения различных точек зрения в этом плане.

    Приведем конкретный пример, демонстрирующий возможности «субъективного» (то есть использующего чье-то индивидуальное восприятие, некоторую психологическую точку зрения) и «объективного» описания некоторого события. Вот как описывает Достоевский в «Идиоте» сцену покушения Рогожина на жизнь князя:

    Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать (т. VI, стр. 266).

    Двумя абзацами ниже то же событие описывается с существенно отличной точки зрения.

    Надо предположить, — пишет автор, — что... впечатление внезапного ужаса, сопряженного со всеми другими страшными впечатлениями той минуты, вдруг оцепенили Рогожина на месте и тем спасли князя от неизбежного удара ножом, на него уже падавшего.

    Так мы узнаем, что предмет, блеснувший в руке Рогожина, был нож.
    1 См. стр. 25 — 27.

    2 См. стр. 93 — 94.
    110

    Итак, одно и то же событие здесь описано двумя принципиальной различными способами. В одном случае имеет место субъективное описание, ссылка на восприятие князя, то есть использование его психологической точки зрения; соответственно о ноже здесь говорится «что-то», то есть, по-видимому, так, как он был воспринят в тот момент князем; автору как бы неизвестно еще, что это за предмет, он целиком присоединяется в данный момент к точке зрения князя (отсюда и характерная синхронность точки зрения, с которой ведется повествование: о ноже говорится «что-то» именно потому, что князь — а вместе с ним и автор — еще не знает, что это; через мгновение это, конечно, станет совершенно очевидным).

    Между тем во втором случае описание покушения ведется с объективных позиций, то есть излагаются факты, а не впечатления; автор основывается здесь на своей собственной точке зрения, а не на точке зрения князя (поэтому на этот раз он повествует с ретроспективной, а не синхронной позиции).

    С известной натяжкой можно еще считать, что в первом случае имеется элемент использования фразеологии для передачи психологической точки зрения, то есть трактовать слово «что-то» как вкрапление из внутреннего монолога князя (пусть не произнесенного реально, но воображаемого).

    Непосредственно ниже мы перейдем к рассмотрению случаев, когда психологическая точка зрения заведомо никак не связана с планом фразеологии, то есть таких случаев, когда план психологии выступает в наиболее чистом виде, а проявление точек зрения в этом плане характеризуется своими специальными средствами выражения.
    1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   16


    написать администратору сайта